7. Джульетта — это солнце, Ромео — страстный пилигрим

Я не старалась закончить предыдущую главку речами про огонь, такой переход к разговору о солнечной девочке получился нечаянно. Подозреваю, что камертоном, который помог барду настроиться на образ Джульетты, послужили стихи Гревилла о соединении ума со страстью в глазах Небесной. А что послужило поэтическим стимулом? Поэма Артура Брука «Трагическая повесть о Ромео и Джульетте» (1562) — всего лишь литературный источник. Стимулом, как мне представляется, стало само имя Juliet. В последнем из диалогов «О героическом энтузиазме» участвует Юлия (Giulia), сердце которой сковано гордостью. Так говорит о ней Лаодомия, другая собеседница, а точнее, рассказчица. Девять влюблённых, которых красота Юлии, невозможность «достичь желанного плода любви» и боязнь окончательно погибнуть заставили объединиться (хотя прежде они были соперниками) и покинуть счастливую Кампанью ради поиска большей красавицы или хотя бы такой, которая обладала бы не меньшей красотой; «притом они хотели найти её [красоту], если это возможно, в сочетании с милосердием и состраданием, чего они не нашли» в сердце Юлии. Через десять лет, наскитавшись, несчастные «попали под это умеренное небо острова Британии» и «собрались для созерцания прекрасных и грациозных нимф отца Темзы». Главный из девятерых, ободрённый, как и его товарищи, весьма любезным приёмом, обратился к нимфам со стихотворным рассказом о том, как Цирцея лишила зрения пилигримов из Кампаньи. Она же вручила им закрытую чашу с целительной влагой, которая поможет прозреть. Но открыть волшебный сосуд не в силах даже сама колдунья, которая дала в частности такое наставление (Э.):

Лишь мудрости в единстве с красотой,
Слиянной с благородной добротой,
Дано снять крышку с чаши;
Иначе все усилья ваши
Не смогут предъявить ту влагу небу.

В оригинале к красоте должны присоединиться мудрость (saggezza) и благородное целомудрие. Нимфы Темзы передавали чашу из рук в руки, не пытаясь открыть её, потом «с общего согласия поднесли и предложили её из почтения и уважения одной-единственной». И у неё в руках чаша открылась сама собой. Конечно же, здесь видят намёк на Елизавету. В работе О. Дмитриевой есть раздел «Амазонка в парламенте». Список литературы ко второй главе, в которую он входит, содержит 8 книг семи авторов. Хотелось бы мне знать: кто позаботился об отсылке к диалогам о героическом Энтузиасте? Может, сама О.В. Дмитриева? В заключительном абзаце сказано, что двадцатишестилетняя королева уподобила себя царице амазонок и что она стала «железной леди» образца 1559 года. И добавлено:

Дева, чьё сердце скреплено цепями, а грудь закована в броню, защищающую её от стрел Амура, — это, несомненно, истинная Елизавета или, по крайней мере, та, какой ей хотелось быть. Её героический энтузиазм не мог не вызывать восхищения...

В 1585 году, когда поэт-философ писал о своей деве-гордячке, английской девственнице было 52 (возраст Бруно и Шекспира, оба умерли в 52). Но дело, конечно, не в возрасте. Ноланец действительно восхвалял Елизавету за мудрость, но — государственную. Он не распространялся о красоте и целомудрии английской монархини. И ему не было дела до того, оковано ли чем-нибудь её сердце. Приведу ещё одну характеристику самой уважаемой нимфы. Девять исцелённых ею скитальцев исполнили, аккомпанируя себе на различных инструментах, хвалебные секстины — каждый свою, а напоследок спели ещё и хором. Речь в их песне идёт о гордости Нептуна, который не завидует повелителю небес несмотря даже на то, что во владениях последнего находится солнце. Среди прочего гордящийся заявляет (Э.):

В моих водах, не знающих преград,
Лежит страна-счастливица, в которой
Струится Темзы ток нескорый,
Пристанище прелестнейших наяд;
Средь них одна — других стократ милей;
И даже ты, о грозный Зевс, не споря,
Отвергнешь небо ради моря,
Чтоб видеть солнце меркнущим пред ней!

Как тут не вспомнить другое заявление — о возлюбленной Эдуарда Третьего. Она-де способна превзойти сиянием золотое солнце. Следует отметить аккуратность Ноланца. В его образной системе та, что милее всех (tutte belle), не называется предводительницей этих самых всех. На берегах Темзы предводительствовала Елизавета. И, чтобы читатели не думали, будто самой прекрасной автор считает монархиню, окружённую фрейлинами, он не называет единственную, эту лучшую среди британских нимф, главной... Приведу в контексте сообщение об открывшейся чаше. Нимфы из почтения предложили её единственной, а та, «не столько для испытания своей славы, сколько из жалости и желания попытаться помочь несчастным, ещё колебалась, волнуясь, как вдруг чаша открылась сама собой». Волновалась, жалела: прав Нептун — милая. И милосердная. Невозможно поверить, что Ноланец считал столь женственной и к тому же называл прекраснейшей английскую амазонку. Невозможно и постановить, что столь пошлой, бессмысленной оказалась его лесть. Джордано Бруно лондонского периода был поэтом, а не каким-нибудь баловнем муз. В процитированных речах Нептуна содержится отсылка к началу книги, где в «Извинениях» уникальная Диана тоже блещет, как солнце. В заключительном диалоге автор возвращается к теме единственной и вкладывает в уста «водного бога» уверение, что самая прекрасная нимфа Темзы способна затмить именно дневное светило, хоть и сравнивается с богиней, ответственной за луну. Шекспир отнёсся к парадоксальной солнечной Диане не без юмора. Самодеятельный актёр Основа, например, благодарит луну за её солнечные лучи («Сон», V, 1).

У Бруно после «Песни прозревших» Юлия подводит итог. Какой бы ни была её красота, «она стала в известной мере орудием для открытия другой, единственной и божественной красоты». Юноши покинули Кампанью из-за незрелости Юлии — пламя любви не могло вспыхнуть в её груди «столько же в силу упрямства, сколько в силу простой невинной жестокости». (Думаю, к этой речи восходят жалобы Ромео на издевательскую чистоту Розалины.) Раскрутив клубки из символов и аллегорий, можно прийти к такой исходной точке. Ещё на родине, скорее всего в Неаполе, доминиканский монах влюбился в юную красавицу, Юлию. Девица была целомудренна, холодна, равнодушна. Это навело начитанного брата Иордануса на мысли о рыцарских скитаниях и путешествиях пилигримов. Обстоятельства сложились так, что ему пришлось выбирать: предстать перед римской святой службой и отвечать на обвинения в ереси или бежать и колесить по Италии (а потом вышло, что и за её пределами). Он благоразумно выбрал участь философа-изгнанника.

В первых же репликах Ромео, обращённых к Джульетте, и в её ответах говорится о пилигримах, паломниках, святых (pilgrims, palmers, saints; I, 5). Ещё интереснее в свете пересказанного повествования Лаодомии выглядят начальные стихи из песни Офелии (IV, 5): «Как отличу я твоего возлюбленного / От кого-то другого? / По раковине на шляпе и посоху, / И по ремешкам на обуви его». Переводчики делают эти стихи как бы фольклорными. Между тем их антифонность заставляет вспомнить про «Песнь Песней», где есть вопрос (5, 9) «Чем возлюбленный твой лучше других возлюбленных?», а в следующей главе спрашивается, куда он пошёл. Есть там и упоминание о сандалиях (я перевела «sandal» как «ремешки»). Известно, что образ паломника в поэзии тех времён — символ влюблённого. А вот пояснение к переводу Лозинского, содержащему стих «Перловица на тулье» (С.): «Пилигримы <...> украшали свои шляпы раковинами. Наряд пилигрима нередко служил маской для влюблённого (напр., Ромео на балу у Капулетти)». Итак, не добыв желанного плода, а главное, поняв, что от инквизиции надо спасаться, Ноланец, которого по-настоящему вдохновляли античные, а не средневековые образцы, решил стать философом-изгнанником. Его персонаж говорит английским нимфам: «Нас — девять, тех, кто много лет блуждали, / Ища познанья, шли чрез много стран». Тот факт, что они отправились именно искать познанья (а не простодушно размахивать клинками во славу прекрасной дамы), подчёркивается с помощью самоназвания «любомудры», использованного также волшебницей. Пилигрим сообщает: Цирцея, гордая тем, что она — дочь солнца,

Предстала нам, измученным вконец,
И из открытой чаши
Плеснула влагой в лица наши,
Потом вершить свои заклятья стала.
И ждали мы конца её деянья,
Внимая молча, словно простецы,
Пока она не молвила: «Слепцы!
Отныне прочь ступайте
И в выси те плоды срывайте
Которые доступны без познанья».

Что за плоды, я не совсем поняла. Но опять почувствовала: когда Шекспир писал «Бесплодные усилия», без текстов из «Рассуждения» не обошлось. Так же, впрочем, как и в случае с «Ромео и Джульеттой» — одной из самых «бруновских» пьес великого барда. В ней про висящие вверху плоды говорит Меркуцио, отвечая фривольной репликой на слова Бенволио об их общем друге, спрятавшемся во мраке, и о слепой любви, которой мрак подходит. Дословный перевод этого ответа без толкования не будет иметь смысла, а толковать я не осмеливаюсь. Вот самый близкий из художественных вариантов (II, 1; Рд.):

Слепа любовь — ей в цель попасть трудней.
Сидит он под кизиловым кустом,
О деве грезит, о плоде открытом, —
Так это девушки тайком зовут.
Ромео, если бы она была
Открытой... знаешь чем, а ты был грушей!

Кизила в оригинале нет; Меркуцио говорит про «этакий фрукт, который девушки, когда они смеются, оставаясь одни, зовут мушмулой (medlar)». Мушмула растёт на кусте, а Меркуцио считает, что на дереве: under a medlar tree — вот где будто бы сидит мечтающий Ромео. Можно ли видеть в этой реплике нечто вроде отклика на речи бруновской Цирцеи о доступных плодах? В отличие от девяти влюблённых юный Монтекки добился желанного плода от своей Юлии. Но, не успев отведать его, сразу после венчанья убил Тибальта, бежал с места поединка и был заочно приговорён к изгнанию. Когда Лоренцо принёс известие о приговоре, юноша впал в бурное отчаяние. Монах, сочувствуя, но оценивая обстоятельства трезво, говорит (III, 3): «Я дам тебе броню для защиты от этого слова [изгнание]; / Сладкое молоко несчастных, философию, / Которая утешит тебя, хоть ты и изгнан». Хотелось ли Шекспиру, чтобы зритель-читатель вспомнил про книгу «Об утешении философией», написанную Боэцием, когда он сидел в тюрьме? Ромео, не будучи любомудром, готов послать философию на виселицу и велит брату Лоренцо замолчать. Но тот не унимается. Выходит, у безумцев нет ушей, заявляет он. Откуда же им взяться, отвечает молодой человек, когда у мудрых нет глаз. Упоминания о незрячести во Второй трагедии многочисленны. Герой твердит о ней, начиная с первой сцены. «К несчастию, любовь, глаза которой и поныне завязаны, / Умеет и не глядя выбирать те пути, какие хочет!» — это первые стихи большой реплики о страсти к Розалине. Заканчивается сцена почти согласием приглядеться к другим красавицам. Именно это у Ноланца решили сделать девять юношей, едва не доведённых жестокостью Юлии «до окончательной гибели». Прежде чем последовать совету кузена (и пойти на бал, одевшись пилигримом), Ромео произносит, среди прочего: «Тот, кого поразила слепота, не в силах забыть / Драгоценное сокровище — своё утраченное зренье». Не стоит вдумываться: что именно следует сопоставлять со слепотой, а что (или кого?) — со зрением. Скорей всего, единственная цель этой реплики — напомнить о слепых пилигримах из диалогов Бруно. Чуть выше Ромео говорит о крепкой броне чистоты, которой оснащена Розалина (Щ.): «Она Дианы предпочла удел, / Закована в невинность, точно в латы». Это, конечно, восходит к бруновскому замечанию о закованном сердце Юлии. Именно с ней Шекспир сопоставляет Розалину. Та, кому досталось имя, а не характер Юлии, отнюдь не холодна. Она — солнце; и вот начало монолога, в котором это провозглашается (II, 2; Щ.):

Но тише! Что за свет блеснул в окне?
О, там восток! Джульетта — это солнце.
Встань, солнце ясное, убей луну
Завистницу: она и без того
Совсем больна, бледна от огорченья,
Что ей служа, ты всё ж её прекрасней.
Не будь служанкою луны ревнивой!
Цвет девственных одежд зелёно-бледный
Одни шуты лишь носят: брось его.

Здесь нужно снова напомнить о приказании Эдуарда Лодовику: «Всё вычеркни — луны я не желаю». Хитрый наперсник, выслушав тираду о жалком огарке, в который превращается луна при солнечном свете, спрашивает: «Ещё ошибка в чём, мой повелитель?» Ошибкой оказывается то, что Лодовик своим наёмным пером написал (дословно): «Более прекрасная и чистая, чем королева теней...» Графиня покорила монарха вовсе не скромностью, а смелыми речами, обращёнными к неприятелю, и артистичным рассказом об этом эпизоде. Смелой показана и Джульетта. Обе героини прямые и честные, в отличие, к примеру, от Бьянки, посмотрев на которую Люченцио заявил («Укрощение» I, 1): «Горю я, изнываю и погибну, / Коль скромницы прелестной не добьюсь». В оригинале нет «прелестной», есть «юная скромная девица», но и в этом случае понятно, что она использует скромность в качестве украшения. Возлюбленная Эдуарда в первый раз появляется не на сцене, а над ней, на стене своего замка, откуда она спускается, чтобы приветствовать короля (I, 2). Во Второй трагедии чрезвычайно важны два эпизода: первый — когда влюбившаяся Джульетта выходит на балкон (II, 2), и второй — когда она прощается с супругом (III, 5): сначала оба находятся над сценой, потом Ромео спускается в сад и кажется смотрящей сверху героине бледным, как мертвец на дне могилы. В середине девяностых годов драматург хотел поставить на возвышение и посадить на трон леди-прообраз, свою возлюбленную. А в начале XVII века — на время разочаровался и включил в Главную трагедию похороны Офелии — надо полагать, гроб опускали под сцену. Хорошая иллюстрация к моей догадке про маятниковый процесс.

Далее о процитированной части монолога. Нельзя не заметить, что речи о служении притянуты. В дословном переводе стих о девственных одеждах таков: «Её вестальческий наряд (vestal livery) так тускл и зелен». Речь о луне и, как мне представляется, о требованиях к одежде её служительниц; «наряд, убор, покров» — поэтические значения слова, означавшего прежде всего профессиональную одежду: ливрею или «костюм члена гильдии». Для чего понадобилось это сочетание — her vestal livery? Ведь Ромео не имеет оснований опасаться, что возлюбленная, которая только что охотно целовалась с ним, поведёт себя как весталка. Джульетта не похожа на бронированную Розалину. Может быть, мысленные уговоры не служить завистливой луне (be not her maid) адресованы не столько девочке, появившейся в окне, сколько женщине, которую драматург «спрятал» за героиней? Выражения «maid of honour» и «maid of (in) waiting» обозначали фрейлину. Полагаю, англичане именовали фрейлин не полными словосочетаниями, наверное, им хватало первого слова. И если так, луна, которой служат, облачась в вестальческие одежды, — это королева Елизавета. В комедии «Сон в летнюю ночь» она сама названа весталкой. Процитирую автора, специально занимавшегося биографией Мери Герберт (Нм.): «Характером Мэри была схожа с королевой Елизаветой, и, по всей видимости, Елизавете это импонировало. Она ещё больше приблизила к себе графиню Пембрук, когда та, в 1588 году, возвратилась в Лондон и снова появилась при дворе». Чуть выше рассказано о первом пребывании будущей графини среди придворных. В 1575 году четырнадцатилетняя фрейлина преподнесла сорокадвухлетней монархине свою поэму и произвела фурор. Я поняла так, что случилось это летом, так что Мери Сидни, родившейся 27 октября, ещё и не исполнилось четырнадцати. Восхитившийся девочкой Джордж Гаскойн написал (Г.): «Столь юная годами и столь зрелая разумом...» Дальше говорится, что она ведёт себя соответственно происхождению, и спрашивается: если вы будете продолжать, как начали, найдётся ли тот, кого вы не сможете затмить? Поверю, что ревнивый нрав Елизаветы не помешал ей высоко оценить королеву английских (и не только) поэтов. И стану думать, что королева Англии не обратила пристального внимания на призывы страстного веронского юноши, который говорит: «Взойди, ясное солнце, и убей завистливую луну» и «Не будь её служительницей, раз она завистлива». (Как много и с каким значением будет позже сказано у Честера про Зависть, мучающую его героиню Феникс!) Предложение убить означает: пусть луна после твоего восхода превратится в жалкий огарок. Эдуард был готов ради своей страсти к солнечной графине Солсбери в самом деле убить королеву...

В третьем акте (5) Ромео снова говорит о бледности луны. Джульетта уверяет, что утро ещё не пришло и супруг может остаться с ней. Он объявляет о готовности умереть, если будет обнаружен; к ним заглядывает не серое утро, а бледный лик Цинтии — пусть так. Августейшая Цинтия сажала в тюрьму аристократов-молодожёнов, решившихся на брак без её ведома. Современники наверняка думали, что ею движет в числе прочего зависть... Не исключено, что великий бард считал свои намёки сверхпрозрачными и удивился бы, узнав, какие далёкие от указания на королеву Елизавету смыслы иногда придают словосочетанию «смертная луна» (the mortal moon) из 107 сонета. Признаю: у меня нет и не может быть уверенности относительно сонета. За обращением Ромео к Джульетте легче разглядеть обращение автора к реальной солнечной даме, состоящей при лунной королеве. Чтобы у проницательных зрителей-читателей не было сомнений относительно того, кто эта дама, драматург уснастил речи влюблённого юноши реминисценциями из диалогов Бруно и сонетов Сидни. Очевидно сочинители из Кембриджа безо всякого труда разгадали шекспировские отсылки. В названии их драмы — The Pilgrimage to Parnassus — вполне может содержаться намёк на пилигримов из «Рассуждения» и на собственную попытку Бруно свернуть в сторону Парнаса, покинув дорогу, вдоль которой стояли мертвецы и кипарисы. Об этой попытке говорится в первом же сонете, а в прозе перед вторым сонетом героическому поэту приписываются такие речи:

О гора Парнас, где я живу, — о музы, с которыми беседую, — о геликонский или какой-либо иной ключ, из которого пью, <...> гора, куда, восходя, я возвышаю сердце, — музы, чья беседа оживляет дух мой, — источник, под чьими деревьями отдыхая, я украшаю чело своё, — преобразите смерть мою в жизнь, кипарисы мои в лавры и ад мой в небеса, — иными словами, предназначьте меня бессмертию, сделайте меня поэтом, дайте мне славу, пока я пою о смерти, кипарисах и аде.

Надеюсь, пародийный оттенок здесь предусмотрен. Я имею в виду самоиронию автора, а не его отношение к «Песни Песней», взятой за образец. Кембриджские драматурги наверняка оценили этот шутливый пафос и, возможно, подхватили его. Литературный критик вполне мог бы назвать статью о «Рассуждении» так же, как они озаглавили пьесу, — «Паломничество на Парнас». Поэт-философ не переселился на двуглавую гору, его «abito» указывает на теперешнее пребывание, а не всегдашнее проживание. Второй сонет начинается так: «В строенье плоти сердце — мой Парнас, / Куда всхожу искать отдохновенья...» Согласно переводу, он решил отдохнуть от философии, в оригинале взошёл на гору Аполлона ради спасения (per scampo) — думаю, чтобы отвлечься от ночных магических бдений. За сонетом следует объяснение о сердце и Парнасе с их двумя вершинами при едином корне (у меня подробно — VII, 7). Известно, что двуглавый Парнас был популярен у тогдашних рисовальщиков и литераторов. Но моё волнение вызывают не они, а Вильгельм Баскервильский, учившийся в Оксфорде в конце XIII века — том Оксфорде, который восхищал Ноланца. Герой Эко называет самым почитаемым из своих учителей Р. Бэкона, призывавшего вдумываться в «тайны природы, приобретать знания ради исправления человечества» и изучать «целебные достоинства трав, свойства камней». Это фрагменты из уже цитированной долгой беседы с Убертином. В ней же англичанин заявляет, что часто «от экстатического исступления до греховного один шаг». Готов ли был сделать его неистовый Джордано? В его случае речь шла бы не о неистовом восхищении, переходящем в неистовое попирание. Английские друзья опасались, что он перестаёт быть поэтом и философом, превращаясь в заклинателя духов (а без эвфемизма — демонов, бесов). Графиня Пембрук была не только прекрасной дамой, но ещё умной и деятельной; и всё же у неё не получилось удержать Ноланца от окончательного впадения в магию — в том числе греховную (Й.). Должна ли я предположить, что после Виттенберга Ноланцу отказал его едкий юмор? Скорее, он сам его отринул, ведь известно, что бесы не выносят насмешек. Но об этом чуть ниже, сейчас моя задача — закончить с пьесой кембриджских насмешников. Вот начало диалога, который представлен в «Игре» как «чрезвычайно важный для нашего исследования» (Г.):

Галлио.

Прости, прекрасная леди, что теряющий рассудок Галлио обращается к тебе, как смелый кавалер.

Инжениозо.

(в сторону).

Сейчас мы получим не иначе как чистого Шекспира и обрывки поэзии, которые он подобрал в театрах.

Подобрал, развлекаясь в театрах, а не прочёл, трудясь над книгами... Инжениозо подыгрывает странному шуту-аристократу и при этом «не упускает случая показать Галлио язык за спиной». Он как бы подмигивает «тем немногим зрителям (и читателям), которые знают, оком и о чём здесь идёт речь». Дальше:

Галлио.

Прости меня, моя возлюбленная, поскольку я — джентльмен. Луна по сравнению с твоей яркой красотой — просто шлюха, Антониева Клеопатра всего лишь черномазая доярка, а Елена Троянская — уродка.

Инжениозо.

Видите — «Ромео и Джульетта»! Какой чудовищный плагиат. Пожалуй, он ещё преподнесёт нам целую книгу Сэмюэла Дэниэла.

По-моему, он «подмигивает» очень многим, успевшим прочесть или посмотреть и оценить «Ромео и Джульетту», а также поразмышлять над сборником «Делия». Во второй трагедии Меркуцио с удовольствием подшучивает над влюблённым другом, и вот одна из шуток (II, 4; Рд.): «...он растекается [стихами], как Петрарка; Лаура по сравнению с его милой — кухонная девка, <...> Дидона — грязнуха, Клеопатра — цыганка, Елена и Геро — потаскушки и подлянки...» В реплике Галлио я написала бы о черномазой коровнице, а не доярке. О ком и о чём идёт завуалированная речь? Университетские драматурги, как и многие литературолюбивые современники, вычислили вдохновительницу «Ромео и Джульетты» (а также «Эдуарда III» и «Лукреции»), Об этом говорит реплика, в которой книга Дэниела поставлена рядом с трагедией Шекспира. Читая мастерски сделанное бардом описание ночного пути, проделанного Тарквинием по дому Коллатина, я думала об учителе в доме Пембруков. Долго ли он прожил под одной крышей с любимой им графиней? Думал ли про Дэниела Шекспир, когда работал над этим, пожалуй, самым интересным местом в поэме? Не продиктовано ли столь живое описание эмпатией? Разумеется, я не приписываю ни автору «Лукреции», ни его товарищу склонности к поступку, совершённому древнеримским воякой, в отличие от которого учитель-стихотворец, последовав примеру итальянского поэта-философа, стал сублимировать и насублимировал довольно много: 50 с лишним сонетов и «Жалобу Розамунды». Речь о его собственных жалобах на Делию, быть может послуживших образцом для роптаний Ромео из-за жестокого целомудрия Розалины, пойдёт в следующей главе... Некоторые реплики в диалоге Инжениозо и Галлио восходят к разговору Эдуарда с Лодвиком, которого король считает «опытным поэтом» (бруновское выражение; возможно, Шекспир иллюстрировал его, показывая хитрого наперсника). Галлио (Г.) «торопится на званый обед, где его ожидают друзья — некая графиня и лорды». Собеседнику поручается набросать любовное стихотворение. «Моё перо — ваш верный вассал — ждёт ваших приказаний», — рапортует Инжениозо и интересуется, в каком роде надо писать, ведя себя так же, как Лодовик, который задавал вопросы, прежде чем засесть за период хвалы. Рэтлендианец делает свои выводы из этих реплик: Инжениозо

выполняет распоряжение Галлио (ибо тот действительно не просит, а распоряжается) написать (набросать) для него стихи о его даме сердца и диалог между ней и Галлио. «Потом я вернусь, — говорит Галлио, — и просмотрю эти стихи, подправлю и доведу до совершенства». Вот какая интересная форма творческого содружества: один делает литературные заготовки, а другой их корректирует и доводит до совершенства.

А ничего, что «другой» смешон и глуп, как Мальволио? Позже автор «Игры» повторяет фразу о поэтических и драматургических заготовках. Их делает для прославленного поэта «университетская пишущая братия». В общем Великий Бард пользовался услугами литературных рабов. На деле кембриджские драматурги позаимствовали ход из «Эдуарда III». Монарх, конечно, приказывает, а не просит, и его возлюбленная — графиня. Не знаю, к чему привела попытка сотрудничества Инжениозо и Галлио. У Шекспира влюблённый король, подвергнув сокрушительной критике несколько стихов Лодовика, в конце благодарит за то, что тот успел сочинить немного таких плохих строчек. И добавляет (II, 1):

Нет, пусть уж о войне боец толкует,
О тягостях неволи — заключённый;
Страданья лучше всех больной опишет,
Голодный — сладость пиршества, прозябший —
Живительное действие огня
И каждый горемыка — прелесть счастья.
Уж попытаюсь сам, давай-ка.

«Порядочно начитанный» в поэзии молодой человек оказывается таким же несостоятельным, как мудрый Лоренцо, который, по мнению Ромео, не мог судить о том, чего не чувствовал. Имеет смысл перейти к разговору о том, что мог учёный францисканец. Вот как рассказано об этом персонаже в послесловии (С.):

По существу он — философ и естествоиспытатель, который собирает травы и минералы, исследует их, изучает добрые и злые силы природы... Глубокий материализм звучит в его сведении всего сущего к проявлениям природы... Зачатки диалектики есть в его рассуждении о наличии доброго взлом и злого в добром... Истинный пантеист, брат Лоренцо занимает место на прямой линии развития, идущей от Франциска Ассизского к Джордано Бруно, сожжённому за свободомыслие...

Существовал список из восьми еретических положений, от которых следовало отречься Ноланцу перед его римскими судьями. Он не отрёкся. А документ утрачен. Наполеон приказал вывезти архивы из Рима в Париж; и там они были проданы (Й.) «как макулатура картонажной фабрике». В отличие от Ф. Йейтс, я не считаю, что мы узнали бы настоящую причину, по которой святые отцы решили убить поэта-философа, если бы документ сохранился. Нам стало бы известно, на что они указывали как на причину (или на 8 причин). Возможно, термин «свободомыслие» подходит больше, чем «магия». Раньше я предположила, что инквизиторам показался чрезвычайно вредным юмор узника, и поделилась такой догадкой: в «Прощальной речи» он подвёл черту не только под виттенбергским периодом, но и под своей бессмертной иронией. Однако судьям было известно по меньшей мере одно из его лондонских сочинений — язвительно-остроумное «Изгнание торжествующего зверя». Значит мои догадки не противоречат друг другу. Йейтс пишет, что все восемь положений, от которых предлагалось отречься, извлечены (знаменитым Беллармино) из бруновских книг. Скорее всего, это были не лондонские, а поздние книги — те, которые украл у своего учителя Мочениго. Что сильней всего рассердило святых отцов? Гениальность ближнего рождает в людях культуры (буду считать таковыми только великодушных) большой интерес и порой преклонение, а в чиновниках, в том числе церковных, — опасения, неприязнь и порой неодолимое желание уничтожить «выскочку».

Возвращаюсь к словам о прямой линии, соединяющей реального брата Иордануса и литературного брата Лаврентия. Пожалуй, будучи продолженной она упрётся в тёзку Шекспира — замечательно написанного францисканца Вильгельма Баскервильского. Минорит Лоренцо действует в итальянской новелле, которую считают одним из источников сочинения А. Брука. Автор, М. Банделло, называет своего монаха знатоком теологии, философом, чудодеем, знакомым с тайнами магии и волшебства (уж не знаю, чем различаются чудодействе, магия и волшебство). Этот человек был осторожен и всегда искал опору в знатных и авторитетных людях. Если исключить осторожность и авторитеты (но не аристократов), образуется сходство Джордано Бруно с банделловским персонажем. У Шекспира Лоренцо в самом деле формулирует немало дорогих поэту-философу мыслей, особенно в своём первом монологе, объявляя, например, что одно и то же вещество способно быть и лекарством и ядом. Шекспир не выбирал имя для своего францисканца, и в «Ромео и Джульетте» оно не имеет значения. Я поговорю об имени Лоренцо (он же Лаврентий) в связи с эпизодом из «Цимбелина». Постум, не сумевший погибнуть в сражении, решает после победы британцев снова одеться как римлянин. Он хочет попасть в плен и быть казнённым. Первое легко удается, и, ожидая приговора, супруг Имогены проводит ночь в тюрьме. Наутро тюремщик говорит ему (V, 4): «Идёмте, сударь, готовы ли вы к смерти?» Заключённый отвечает: «Пожалуй, даже пережарился; слишком готов». Привожу комментарий из пятитомника (1904): «Постум говорит о себе, как о блюде, изготовленном для того, чтобы его съел кто-то». Трудно было бы не догадаться об этом самостоятельно. А вот почему он говорит о себе, как о куске жареного мяса, употребляя слово «roast»? Среди переводов глагола «roast» имеется такой: пытать огнём. Тюремщик заверяет, что речь идёт о виселице и что для его собеседника быть хорошо приготовленным (well cook'd) значит быть готовым к ней. Объяснение я, выросшая в атеистическом государстве, нашла в романе «Имя розы». Вильгельм, во время трапезы спорящий с Хорхе о совместимости смеха с благочестием, после решительно произнесённой слепым старцем авторитетной цитаты (речь о Христе): «Хоть и мог, однако не писано, чтоб смеялся» — тихонько, как бы самому себе, говорит: «Ешь, жаркое готово». Оппонент, обладающий отличным слухом, не игнорирует шёпота.

«Какое?» — спросил Хорхе, видимо думая, что принесли новое блюдо.

«Эти слова, по Амвросию, произнёс Св. Лаврентий, когда его мучили на раскалённой решётке, и убеждал палачей перевернуть его на другой бок, о чём упоминает и Пруденций в книге "О мученических венцах", — сказал Вильгельм с самым святым видом. — Следовательно, Св. Лаврентий любил шутку и сам умел шутить — хотя бы чтоб торжествовать над врагами».

«И тем доказывается, что смех — вещь, близящая к смерти и к телесному разложению», — прорычал в ярости Хорхе. Должен заметить, это был ответ безупречного логика.

Последнее рассказчик Адсон прибавляет от себя. Не думаю, что он прав насчёт безупречности, ведь мучители начали приближать тело святого к разложению раньше, чем он сказал (Британника): «Я приготовлен с этой стороны; переверните меня на другую и ешьте». Реплики из «Цимбелина» восходят к этому эпизоду, о котором поэт-философ упоминал в трактате «Печать печатей», вошедшем в сборник латинских произведений. Сборник посвящён Мовиссьеру, издан без указания даты и места, однако это (Й.) «почти наверняка первое из сочинений Бруно, изданных в Англии, и датируется не позднее 1583». Ноланец пишет, что его восхищает (Р.)

душевная напряжённость, свойственная философам, в силу которой Анаксарх, перенося удары, более жестоко преследовал муками тирана Никреонта, чем сам подвергался мучениям. По этой же причине, как рассказывают, и Полемон даже не побледнел, когда его терзали свирепейшие псы... По этой же причине Лаврентий на пылающем костре, как на ложе из роз, мужественно издевался над своими врагами...

Если Постум Леонат призван речами, поступками, характером напоминать Джордано Бруно, тогда его странная реплика должна породить мысль о костре на площади Цветов. На слова тюремщика персонаж, готовящийся стать висельником, отвечает: «Итак, если я окажусь подходящей закуской для зрителей (spectators), еда (dish) окупит стрельбу». Наверное, под словом «dish» надо понимать добычу охотника. Другие значения существительного «spectator» — очевидец, наблюдатель. Нет ли здесь намёка на Честеровского Пеликана? И на реальных очевидцев, в частности тех англичан, которые были в Риме 17 февраля 1600 года? Нужно пересказать ещё одно рассуждение из «Печати печатей». Философ может (Р.), «возносясь на высоты созерцания», освобождаться от физических страстей, не чувствовать мучений. Его «возвышенная добродетель» — не ощущать страдания, в отличие от присутствующих при этом. Добавлю, что в финальной сцене, когда Якимо, пообещав рассказать про Имогену, принимается сообщать подробности о пари, Цимбелин подгоняет его репликой: «Я стою на огне. Приступай к сути». И Якимо переходит к сути. А я — к другой теме, обширной теме парусников и парусов. Ромео говорит (I, 4; Щ.):

Предчувствует душа, что волей звёзд
Началом несказанных бедствий будет
Ночное это празднество. Оно
Конец ускорит ненавистной жизни,
Что теплится в груди моей, послав
Мне страшную безвременную смерть.
Но тот, кто держит руль моей судьбы,
Пускай направит парус мой. — Идём!

Принято заострять внимание на словах про звёзды, упоминаемые здесь впервые (потом речи о них не раз повторяются). Мне же интересно другое. Думаю, полная тяжкого предчувствия речь, заканчивающаяся стихами о Том, кто держит руль и направляет парус, может быть отсылкой к прозаическому тексту из «Рассуждения» (I, 5):

У всех несомненнейшим образом имеется бог, но каков этот бог у каждого, не так-то легко узнать; а если даже и возможно исследовать и различить, то можно только думать, что <...> он движет вёсла, вздувает парус и управляет нашим целым, — отчего на благо или на зло приходит и страсть.

Вот почему начинается с прописной буквы Тот, кто (He that) рулит и направляет. Это личный бог. Страсть придёт к Ромео и на благо, и на зло. Это Шекспир. У Бруно есть стихотворение, на которое похоже самое знаменитое из лермонтовских (ОГЭ, I, 3; Э.):

Увы, увы! Неистовая кровь
Приказывает мне считать опорой
Ту муку неизбывную, которой
Как счастием дарит меня любовь.
Душа моя! Иль ты забыла время,
Когда иным речам внимала ты?
Зачем же ныне тирании бремя,
Держащее в оковах маяты,
Я больше, чем стремленье к воле славлю?
Довольно! Я свой парус ветру ставлю,
Дабы, презрев и гавань и лазурь,
В желанную нестись опасность бурь.

Такие стихи диктуются вдохновением. (И такие переводы тоже.) Но, записав продиктованное, автор может зайти в лазурную гавань и там обдумать собственное поэтическое высказывание, попыхтеть над комментариями и т. п. Так и делает Бруно в своих диалогах... Приведу часть ещё одной реплики из «Ромео и Джульетты». Старый Капулетти считает, что его дочь слишком сильно убивается из-за смерти кузена. Он говорит (III, 5; Щ.):

Что, девочка-фонтан, ты вся в слезах?
Всё ливень? В маленьком и юном теле
Всё сразу — море, ветер и ладья!
В твоих глазах, что назову я морем,
Приливы и отливы горьких слёз;
Как утлая ладья, ты утопаешь
В струях солёных; вздохи — это ветер.
Бушуя вперемежку со слезами,
Коль не настанет штиль, они потопят
Твоё взметаемое бурей тело.

Я позволила себе убрать из процитированного куска три необязательных тире (в английском тексте нет ни одного). Если держаться близко к оригиналу, надо говорить не про фонтан, а про водопровод (conduit; вариант А. Радловой — «девочка, открытый кран»). Не верится мне, что перекликающиеся с бруновскими образами детали создавались под натиском потных валов вдохновения. Бард, как это часто бывает (и очень заметно во Второй трагедии), не сильно заботится об органичной привязке речей к характерам и ситуациям. Слова Капулетти о фонтане, вдруг превращающемся в море, ветер и ладью, достаточно неожиданны, чтобы подтолкнуть комментатора к поиску. Однако в примечаниях к «Ромео и Джульетте» я не нашла ничего о ладье, «идущей под парусом в этом солёном потоке». А вот к образу, нарисованному чёртом-ослом в комедии Джонсона, сделано такое примечание (А.Г. Шумаков):

Уподобление человеческой жизни плаванию среди бурного моря часто встречается в средневековой литературе. Однако если там эта метафора подчёркивала бессилие человека, то у Джонсона она приобретает иной смысл, звучит как призыв к активной и бесстрашной деятельности.

Ещё бы. Ведь он оглядывается не на средневековый текст, а на стихи и прозу Бруно. Перескажу стихи о судне, с которым чёрт сравнивает соблазняемую mistress. К чему весь этот замечательный такелаж, если ваш стройный прекрасный корабль, оснащённый хорошим парусом, так и не выйдет из дома в свет? Один из эпитетов корабля — handsome. Я написала «прекрасный», но возможны ещё такие переводы, как «значительный, большой, крупный, внушительный», а наречие «handsomely» с пометой мор. значит «плавно, послушно» и т. п. У меня это, по обыкновению, ассоциируется с громадой, которая двинулась и рассекает... Если вспомнить, что определение «handsome» чаще применяют к мужчинам, чем к женщинам, получится, что рисуемый в монологе парусник наделён мужественной красотой. Средневековая традиция соблюдена Честером. Феникс, жалуясь на пленившую её притворную Любовь, метафорически описывает тяготы ненавистного плена: её жалили гадюки, её бросали в мерзкую яму, скала норовила разбить её корабль... Приведу ещё одну метафору Ноланца. Во вступительном письме к Мовиссьеру он объявляет (ОПНЕ):

Вам я посвящаю этот якорь, эти снасти, эти разорванные паруса и эти товары, самые дорогие для меня и самые драгоценные для будущего мира, с тем чтобы ваше покровительство спасло их от потопления в преступном, мятежном и враждебном мне океане.

Есть в лондонских диалогах и другие упоминания о кораблях, парусах и снастях. Яркие и важные для поэта-философа образы были замечены и взяты на вооружение английскими поэтами. На меня веет безысходностью от восклицаний «Парус, парус!», несмотря на то что Меркуцио высказывается так о юбке Джульетиной кормилицы и его возглас пребывает в окружении вполне комедийных реплик (II, 4). Крики о парусе в венецианской трагедии связаны с надеждой и радостью от прибытия на Кипр — один за другим — кораблей, доставляющих Дездемону и Отелло (II, 1), но мы знаем, как плохо это кончится. Парус — предвестник огромных и совсем не радостных событий. Я было подумала, что Лаэрт задерживается перед отплытием и говорит наставления сестре только для того, чтобы Полоний мог поторопить его, сказав своё (I, 3; Л.): «У паруса сидит на шее ветер». Но, конечно, у Шекспировых таланта и ума были и другие важные задачи, например, показать, как сын похож на отца. Ведь они говорят Офелии почти одно и то же. Впрочем, сказанное ими вообще банально (и разумно). Поговорю ещё немного о непарусных метафорах в тексте «Ромео и Джульетты». Я уже не раз давала понять, что мне не представляется точным исследовательским ходом возведение мифологических образов Шекспира непосредственно к первоисточникам. Вот пример из работы М. Морозова:

Сила глубокой страсти охватывает Джульетту. С нетерпением ожидает она наступления ночи:

Неситесь шибче, огненные кони,
К вечерней цели! Если б Фаэтон
Был вам возницей, вы б давно домчались,
И над землёй настала б темнота...

Джульетта вспоминает о Фаэтоне. Согласно античному мифу. Фаэтон был сыном Феба, бога солнца. Он взялся править пламенной колесницей своего отца, но погнал коней так быстро, что колесница опрокинулась... В этом образе отражено всё нетерпение Джульетты, вся горячность её чувства.

Мне видится и другое отражение. В рассказе Лаодомии о том, как потеряли зрение девять влюблённых, несколько абзацев посвящено обиталищу сестры Фаэтона. Пилигримы (ОГЭ, II, 5), «проходя близ горы Цирцеи», решили «осмотреть древности в пещерах и святилищах этой богини». Они «были восхищены величием и уединённостью обвеваемого ветрами места, высокими и обрывистыми скалами, рокотом морских волн, которые разбивались у этих пещер». Один из юношей стал мечтать: вот бы «предстала перед нами волшебница», смилостивилась, «дала бы нам исцеление» (от любви) либо помогла отомстить «нашей противнице» (Юлии) за жестокость. «Как только он произнёс эти слова, перед ними возник дворец. Всякий знакомый с творениями человеческого гения легко мог понять, что дворец этот не был сотворён ни человеком, ни природой...» Они вошли,

не встретив ни закрытой двери, которая преградила бы им путь, ни привратника, который спросил бы их о цели прихода.

Они оказались в богатейшей великолепно украшенной зале, где в царственном величии, какое можно было бы назвать аполлоновым и которое ещё приукрасил Фаэтон, им предстала та, которую называют его дочерью. При её появлении исчезли образы многих других божеств, которые прислуживали ей.

Перевод неловок, но известно, что Цирцея — дочь Аполлона и сестра Фаэтона. Я не решилась бы заявлять, что к образу Фаэтона автор Второй трагедии подошёл благодаря этому месту из бруновских диалогов, если бы в продолжении своего нетерпеливого монолога Джульетта не высказалась о дворце (mansion): «О, я купила дворец любви, / Но не владею им». А пещеры, скалы, ветер и рокот волн, волшебство, призрачный дворец, в котором прислуживают божества, потом исчезающие, — как сильно всё это напоминает «Бурю». Точней, сколь многое в «Буре» напоминает рассказ о посещении скитальцами коварной волшебницы... Джульетины слова о дворце наверняка призваны перекликаться также с одной из метафор Марло, у которого Леандр уговаривает Геро в частности такими стихами: «Кто строит дворец и заколачивает вход, / Увидит его в руинах и разрушенным». Переведу ещё два стиха из уговоров: «Величественный корабль, замечательно оснащённый и высокий, / В океане делается ещё более великолепным». Я не отказываюсь от представления, что написавший о замечательном корабле Джонсон был вдохновлён героизмом Ноланца. Но и эти строки Марло сыграли роль, когда младший современник сочинял комедию про чёрта, который выставил себя ослом, провалив задание, после того как сам, с большим трудом, выпросил его. Есть ещё 86 сонет Шекспира о гордом великолепно оснащённом корабле так называемого поэта-соперника. А сонеты — тема следующей главы.