8. Лоскутное изделие

Продолжу разговор о справедливости и понимании, прибегнув к очередной цитате из Л. Толстого:

Шекспир, вставляя в уста Гамлета те речи, которые ему хочется высказать, и заставляя его совершать поступки, которые нужны автору для подготовления эффектных сцен, уничтожает всё то, что составляет характер Гамлета легенды. Гамлет во всё продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что нужно автору: то ужасается перед тенью отца, то начинает подтрунивать над ней, называя его кротом, то любит Офелию, то дразнит её и т. п. Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер.

В литературном процессе, думала я, справедливые суждения диктуются пониманием того, о чём судят. Если так, приведённый пример парадоксален. Упорный и равнодушный к собственному языку автор очерка «О Шекспире и о драме» высказывает совершенно справедливое суждение и при этом демонстрирует полное нежелание понимать. Толстой описывает, как он десятилетиями искал в произведениях великого драматурга то, чего в них нет, и не искал того, чем они полнёхоньки: интересных мыслей (необязательно собственных), всепроникающего юмора, любви к словам и восхитительного умения ими пользоваться. А нет в них диалектики души. Приведу цитату из романа Джейн Остин «Мэнсфилд-парк» (пер. Р. Облонской):

Но мы ведь сами не знаем, как знакомимся с Шекспиром. Для англичанина он — неотъемлемая часть души. Его мысли, его красоты растворены в самом нашем воздухе, и мы повсюду соприкасаемся с ними, бессознательно их впитываем. Всякий человек, если он не совсем глуп, открыв Шекспирову пьесу на любой странице, тотчас проникнется её мыслью.

Нет причин не считать это мнением самой Остин, хотя высказывание принадлежит персонажу, литературным прообразом которого скорее всего стал Протей из «Двух веронцев». Этот человек не может (или всё-таки не хочет? — вот вечная проблема!) быть постоянным и, оказавшись на пороге желанного счастья, позволяет себе увлечься поверхностной, не нужной ему игрой, к тому же губительной для его партнёрши, бежавшей от мужа. Побег с одной юной девицей планировал, с другой — осуществил также персонаж «Гордости и предубеждения». В «Войне и мире» Анатоль Курагин чуть не увёз девицу, в «Анне Карениной» Вронский увёл из семьи светскую даму... Психологичностью романы Толстого похожи на произведения Остин, и вряд ли он отказал бы английской предшественнице в умении рисовать характеры. И вот, один из обрисованных ею типов заявляет, что надо быть совсем глупым, чтобы не проникнуться Шекспировой мыслью. Не стану утверждать, что упрямство — вторая глупость. Но и оставлять незавершённым разговор о Толстом тоже не стану. Открывая на протяжении всей своей жизни пьесы английского гения, он всё сильнее проникался не красотами и мыслями барда, а уверенностью, что «непререкаемая слава великого, гениального писателя, которой пользуется Шекспир, <...> есть великое зло, как и всякая неправда». Теперь очень интересное сообщение З. Фрейда (статья «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики», 1908; пер. Р.Ф. Додельцева):

Недавно Людвиг Джекель в одной из своих работ о Шекспире посчитал, что разгадал часть техники художника, и это можно использовать для «Макбета». По его мнению, Шекспир часто один характер разделяет на два персонажа, каждый из которых оказывается не вполне понятным, пока они друг с другом не соединяются.

Я пока не перечитывала «Макбета», зато могу напомнить свою догадку: за романтичным Люченцио и прагматичным Петруччо, скорее всего, стоит один прообраз — великодушный покровитель Ноланца Филип Сидни. Боюсь, что упорство, с которым думающие читатели на заре XX века старались приписать персонажам великого барда если не целый, то хотя бы половину характера, следовало применять как-нибудь иначе. Положим, образ Главного героя действительно эклектичен. Но что́ в «Гамлете» интересней и важней: характеры или эффектные сцены? Если самого драматурга не интересовало психологическое правдоподобие, чего нам-то хлопотать? Призываю примириться с тем, что Шекспир не был создателем цельных характеров, и поверить (если уж не понять), что его пьесы не делаются от этого менее великими. Мне бывает обидно за лорда Берли, когда я читаю, что он отразился в советнике Клавдия. И за королеву Елизавету обидно. Кто-нибудь поверит в пресловутое сходство Полония с её главным помощником и станет думать, что умная и одарённая монархиня прислушивалась к мнению непроницательного человека. Если внимательно рассмотреть поведение хлопотливого сановника из Главной трагедии, можно увидеть в его образе ту же эклектику, что и в датском принце. В начале пьесы (I, 3) Полоний даёт вполне разумные наставления Лаэрту и по-обывательски трезво оценивает интерес Гамлета к Офелии. Затем (II, 1) — подсказывает Рейнальдо, которому предстоит собрать сведения о жизни Лаэрта в Париже, ловкие приёмы. Правда, он сбивается в середине своих речей, и из заминки можно сделать вывод о склерозе говорящего. Но не о глупости. А вот после рассказа испугавшейся Офелии её батюшка начинает вести себя неадекватно. Кажется, что в отличие от прикидывающегося Гамлета королевский советник спятил на самом деле. Ведь это бред (II, 2 здесь и ниже; Л.): «Что он безумен, / То правда; правда то, что это жаль, / И жаль, что это правда». Или (П.): «Надлежит / Найти причину этого эффекта, / Или дефекта, ибо сам эффект / Благодаря причине дефективен». Поскольку Полоний — педант, он успевает походя отметить, что выразил своё сожаление неудачно: «дурацкий оборот» (a foolish figure). Таким — без малого идиотом — он останется до своего конца.

Нетрудно приискать объяснение этой метаморфозе, опираясь только на текст пьесы. Вот реплика Гамлета о Розенкранце и Гильденстерне (V, 2; Л.): «Ничтожному опасно попадаться / Меж выпадов и пламенных клинков / Могучих недругов». Судя по отзыву Клавдия, Полоний, до того как начал вмешиваться в жизнь принца, был весьма разумен и полезен государству. Однако после подслушанного разговора Офелии и Гамлета (III, 2) узурпатор делает собственный вывод, а заблуждающийся хлопотун оказывается между «пламенных клинков», где он так же неуместен, как и бывшие друзья Главного героя. Думал ли о чём-нибудь таком автор? Или перемена в характере Полония произошла автоматически, благодаря одному лишь таланту Шекспира? Или никакая это не перемена, а просто другой лоскут, механически соединённый с первым, и толковать о характере вообще не следует? Возможно, умудрённый Полоний из начальных сцен был похож на рассудительного и предусмотрительного Уильяма Сесила, а потом драматургу понадобился Полоний-шут и он преспокойно склеил хитроумие с крайней наивностью. В странной пьесе «Конец — делу венец» графиня Руссильонская говорит своему шуту (I, 3): «Мне-то известно, что ты достаточно глуп, чтобы решиться на любую пакость, и достаточно хитёр, чтобы выпутаться из неё». Ежели глупость и хитрость представляются вполне совместными одной из достойнейших героинь великого барда, то наверное имеет смысл считать, что таков и его собственный взгляд на две эти «вещи». Полоний не выпутался из своей последней пакости, потому что он — трагедийный шут. Как известно, Шекспир переименовал главного датского сановника, который в первом кварто звался Корамбисом. Окончательный вариант имени заставляет в очередной раз вспомнить о комической паре из диалогов Бруно. Я уже довольно много сообщила про этих персонажей и приведу ещё один отрывок (ОПНЕ, III):

Полиинний.

Слова, если их хорошо понять, дают возможность правильно уловить также смысл; поэтому из познания языков <...> происходит познание любой науки.

Гервазий.

Следовательно, все те, кто понимает итальянский язык, поняли бы философию Ноланца?

Полиинний.

Да, но здесь необходимо ещё некоторое другое упражнение и суждение.

Гервазий.

Неоднократно я думал, что эта практика есть главное; ибо тот, кто не знает греческого языка, может понять весь смысл Аристотеля и распознать многие ошибки в нём... Парацельс может лучше познать природу лекарств и медицины, чем Гален, Авиценна и все те, кто говорит по-латыни...

Я сократила последнее предложение, которое уже выписывала в шестой главе, когда шла речь о джонсоновском заявлении про латынь и греческий Шекспира. Парацельс умер (1541) за семь лет до рождения Бруно, однако и Галилей, родившийся в 1564 году, писал про схоластические представления об образованности как про современные ему и продолжающие цвести. Не сомневаюсь: великий бард старался подчеркнуть, что Корамбис — типичный грамматический педант. Однажды я случайно увидела в Словаре термины «choriamb» и «choriambic» — хориямб и хориямбический, С тех пор не могу не думать, что, изобретая имя для датского советника, Шекспир использовал это название стихотворного метра. По происхождению оно греческое; в английском языке его первый звук — к. Если правы шекспироведы, считающие первое кварто «Гамлета» пиратским, напечатанным по (С.) «очень несовершенной его записи — быть может, <...> стенограмме, сделанной во время спектакля», тогда имя, которое в рукописи выглядело как Choriambis (на это Шекспиру хватило его греческого), в стенограмме фигурировало как Corambis, ибо практически так его и произносили актёры. Polonius, конечно, лучше, но и первое в качестве имени для педанта выглядит неплохо. Подтверждение своей догадке я вижу в письме Гамлета к любимой девушке. После четверостишия он добавляет: «О дорогая Офелия, не справляюсь я с этими размерами, я не в силах рассчитывать мои вздохи». Озвучивает жалобу Главного героя именно канцлер Хориямбис. Готовя Главную трагедию к изданию, драматург решил переименовать Хориямбиса в Полония ради сходства с именем потешного участника диалогов «О причине». Их автор в свою очередь назвал педанта в честь Полииннии — одной из отвечающих за поэзию муз. В её ведении пребывают гимны; в русских текстах её называют Полигимнией либо Полимнией.

Бруно взял из классической латыни имя Polyhymnia и преобразовал его в мужское. Шекспир воспользовался тем же приёмом: подобрал в средневековой латыни географическое название женского рода — Polonia — и тоже преобразовал. (Так же, только из греческого слова, сделан чапменовский заголовок Peristeros: была «голубка», стал «Голубок».) Напоминаю, что в «Гамлете» есть разговор о Польше: норвежский капитан и датский принц называют страну Poland, а её правителя — либо Pole, либо Polack. Не могу догадаться, что было сделано раньше: их обмен репликами или операция по превращению латинского названия Польши в имя датского канцлера. Зато мне ясно: в случае с именем не обошлось без воспоминаний о политичных речах, которыми оксфордские профессора в июне 1583 года обменивались с пфальцграфом Ласким. В общем, польский след, наблюдаемый в «Гамлете», ведёт прямёхонько в Оксфорд, который по мнению Ноланца кишел грамматическими педантами — любителями названий и классификаций, а не жизненных вещей и процессов. Не могу удержаться от цитаты из первого диалога «О причине», апологетического по отношению к «Пиру на пепле». Армесс говорит про монаха, брата Вентуру. Тот разбирал евангельское «воздайте кесарево кесарю», упоминая

по этому случаю названия всех монет, имевшихся во времена римлян, с их знаком и весом (не знаю, из какой дьявольской летописи или книги для записей собрал он их, а было их более ста двадцати), чтобы дать понять, сколь велики его прилежание и память. По окончании проповеди к нему приблизился один честный человек и сказал: «Почтенный отец мой, дайте мне, пожалуйста, один карлин», — на что он ответил, что принадлежит к ордену нищенствующих.

С этим Вентурой сравниваются оксфордские доктора и вообще «те, кто слишком занимаются именами и выражениями и не обращают внимания на вещи». Может быть, замечание Галилея о смотрящих на природу как на книгу вроде «Энеиды» и «Одиссеи» и не восходит к этим словам, но речи Бирона о книжном якобы знании точно отсылают к бруновской сатире на равнодушных к жизни мастеров красноречия... Перехожу к разговору о Гамлете. Как уже отмечалось (IV, 3), в старинной скандинавской форме — Омлоти — его имя означает «неистовый» и указывает на Бруно с его диалогами о героическом неистовстве. При этом в греческой мифологии есть «неистовый» персонаж, о котором нельзя не вспомнить. Это Геракл, сын Зевса и смертной Алкмены. Терзавшаяся от ревности Гера причиняла главному античному герою огромный вред, в частности, вызывала у него приступы умопомрачения. У Сенеки есть трагедия, которая так и называется — «Неистовый Геркулес». В первом припадке он убил своих детей и после этого стал по указанию оракула служить трусливому царю Эврисфею. Следовало совершить 10 подвигов за двенадцать лет. Уничтожение гидры и очищение конюшен не были засчитаны, и пришлось совершить двенадцать подвигов. Во второй раз, когда Гера наслала на Геракла безумие, он убил ещё одного человека. Я сопоставила это с репликой Гертруды (IV, 1; К.Р.; первое слово — mad):

Неистов он, как море, если с ветром
Оно заспорит, кто сильней. В припадке буйном
За занавеской шорох услыхав,
Меч выхватил он, вскрикнул: «Крыса, крыса!» —
И доброго скрывавшегося старца
Убил в безумном заблужденье.

Клавдий понимает, что племянник готов убить его, но, в отличие от Эврисфея, не выказывает трусости. Когда Лаэрт с угрозой и с большим шумом вваливается в его покои, узурпатор не теряет самообладания, хотя придворный, начав свой панический доклад с призыва «Спасайтесь, государь», объявляет, что (IV, 5; Л. здесь и ниже) «молодой Лаэрт с толпой мятежной / Сметает стражу. Чернь идёт за ним...» Шапки, руки и языки возносят к облакам их выкрики, в частности: «Лаэрт, будь королём, Лаэрт король!» Через несколько секунд выламывают дверь, врывается вооружённый мститель, требует ответа, но Клавдий сам спрашивает: «Что причиной, / Лаэрт, что ты мятежен, как гигант?» У Бруно (ОПНЕ, I) гиганты, пытавшиеся восстать против богов-олимпийцев, названы глупейшими (подробно — X, 2). Узурпатор считает горячего молодого человека глупым и чувствует себя олимпийцем рядом с ним. Эврисфей после первого же подвига — когда Геракл принёс в Микены тушу Немейского льва — приказал герою впредь не входить в город и «даже соорудил себе в земле бронзовый пифос, куда прятался от Геракла, и общался с ним только через глашатая». Сравнительно храбрый дядя-отец Гамлета не пренебрегает услугами посредников, но о высылке в Англию он объявляет принцу сам. Главный герой заботится, чтобы его не сочли похожим на античного силача, говоря, что Клавдий в убожестве своём не более похож на старшего брата, чем он, Гамлет, на Геркулеса. Когда принца охватывает первый приступ неистовства, он кричит, что чувствует в себе силу Немейского льва (а не его душителя). Саксон Грамматик, описав деяния Амлета из Ютландии, заявил, что тот превзошёл Геркулеса своими подвигами. Шекспир не берёт от античного героя ни силы, ни ловкости, ни исключительной воли к победе. И при этом Клавдий говорит, что у него зреет план навязать принцу подвиг, с которым тот не сможет справиться и погибнет. Была ли в мифологии другая такая пара, как Эврисфей и Геракл? Была. Может, и не одна, но я нашла нужную, ту самую. Это Полидект и Персей. Шекспир хотел, чтобы узурпатор напоминал не трусливого Эврисфея, а похотливого Полидекта, брат которого, рыбак, выловил из моря ящик с Данаей и младенцем Персеем. Полидект, царствовавший на острове Сериф (МНМ),

влюбившись в Данаю, пытался силой овладеть ею и отправил возмужавшего Персея на розыски Горгоны Медузы, чтобы избавиться от него. Вернувшись победителем, Персей застал мать спасающейся у алтаря от преследований Полидекта. Персей головой Медузы превратил Полидекта и его приверженцев в каменные статуи.

Конечно, то, что Клавдий не без иронии именует подвигом, несопоставимо с деяниями сына Данаи и Зевса. Принцу предстоит всего лишь сразиться на рапирах с Лаэртом. Но автор Главной трагедии помнил про Персея и про сказанное о нём в «Изгнании» (II, 3). В ходе небесной реформы на землю отправляют обоих сыновей верховного бога: и Геракла и Персея, приходящегося великому герою не только старшим братом, но и прадедом по материнской линии. В бруновских диалогах бессмертный греховодник Юпитер сначала говорит: «По-моему, Геркулесу должна наследовать Сила, ибо там, где Истина, Закон, Суд, должна быть около них и Сила». Через десять страниц, когда заходит речь о том, как быть со звёздным Персеем, божественный родитель предписывает: «Пусть скачет на своём боевом крылатом коне в мою любимую Европу». Следует посмотреть, где новые «более великодушные и красивые Андромеды насилием ложной религии связаны и выставлены морским чудовищам».

И если там господствует несколько неблагодарных, упрямых и неверных Полидектов, пусть подставит к их глазам зеркало, чтоб они увидели там своё отвратительное изображение и, от ужасного вида обратившись в камень, потеряли бы всякое злонравие, движение и жизнь.

— Хорошо устроено, — сказали боги, — ибо удобно рядом с Геркулесом, укрощающим грубые силы мышцею Справедливости и палицею Суда, явиться Персею, который светлым зерцалом учения и представлением уродливого изображения раскола и ереси пригвоздил бы развращённую совесть злодейских и упрямых умов, отняв у них употребление языка, рук и чувств.

Увлёкшись, автор «Изгнания» приписал зеркальному щиту Персея окаменяющее свойство отрубленной при использовании этого щита головы. Гамлет, конечно, не рассчитывает с помощью театра-зеркала обратить Клавдия в камень, однако старается показать убийце его преступление и вообще серьёзно относится к предназначению театра — показывать всякому явлению его собственные черты. У Бруно чуть выше разговора об упрямых и неверных Полидектах отец богов и героев произносит:

...мне сдаётся, на земле объявилась какая-то новая Медуза, не хуже стародавней способная окаменить своим видом всякого, кто на неё взглянет. Пусть отправляется к ней не по поручению нового Полидекта, но как посланец самого Юпитера и всего Небесного Сената. И посмотрим, сумеет ли с помощью того же самого искусства победить столь же более ужасное, сколь более современное чудовище.

Какого искусства? Умения ставить перед чудовищем зеркало? Новые Полидекты — это последователи Кальвина с их ложной религией. Напомню: в августе 1579 года в Женеве поэт-философ претерпел двухнедельное отлучение от церкви. Если его приковывали цепью к какой-нибудь колонне, давая горожанам возможность поиздеваться над отлучённым, Бруно мог ещё тогда мысленно сравнить себя с Андромедой, а толпу — с чудовищем. Возвращаюсь к узурпатору датской короны, придумавшему довольно громоздкий способ устранить Главного героя руками Лаэрта. Изобретать подвиг потребовалось потому, что Гамлет не добрался до Англии из-за нападения пиратов, которые высадили его голым на датском берегу, и это — резкое отступление от источника. У Саксона Грамматика Амлет тоже подменил письмо, но прибыл вместе со своими обречёнными провожатыми на остров, был обласкан тамошним королём, женился на его дочери и только потом вернулся в Ютландию и грандиозно отомстил. Шекспиру, не беспокоившемуся о классических единствах, ничего не стоило продолжить действие лет через пятнадцать-семнадцать (как сделано в «Перикле» и «Зимней сказке»). Но Главной трагедии была нужна сюжетная линия, связанная с Лаэртом — язычески простым, готовым зарезать своего врага даже в церкви. Нет, не «язычески», Даная ведь спасалась не в христианском храме. Клавдий решает извлечь выгоду из обыкновения Лаэрта делать не медля. Эта бездумность не может не напомнить об эпизоде из предыдущего акта (III, 3). Гамлет взвешивал: правильно ли убивать дядю (вина которого уже доказана) в то время, когда он молится (Л. здесь и ниже): «Отца сразил он в грубом пресыщенье, / Когда его грехи цвели, как май; / Каков расчёт с ним, знает только небо». Предположив, что расчёт (audit) тяжёлый, он продолжает: «буду ль я отмщён, / Сразив его в душевном очищенье, / Когда он в путь снаряжен и готов? / Нет». Примитивному Лаэрту не приходит в голову не только тонкое соображение, что, убив молящегося, отправишь его в рай, но и более грубое. Убить, не дав опомниться, не значит отомстить. Что за месть без предварительного запугивания — без мышеловок и хитрых зеркал, без почти не маскируемых угроз?

Отозвавшись на яростные слова Лаэрта порцией риторики, Клавдий заводит конкретную речь — о «спортивном» поединке. Будет совсем нетрудно подменить рапиру и одним метким выпадом отплатить за отца. Гамлет, «беспечный, / Великодушный, чуждый всяким козням, / Смотреть не станет шпаг». В этической трагедии даже такой недалёкий, как Лаэрт, задумался бы: а что последует за коварным убийством наследного принца, что сделают с убившим? Датская трагедия — патетическая. Характеристику Главного героя можно отнести и к его прообразу. В Женеве Ноланец поступил именно как беспечный, великодушный и неспособный учесть готовность к козням. Он попытался затеять в печати полемику с кальвинистским авторитетом! Добавлю, что и нападение пиратов на корабль, который вёз Гамлета, скорей всего не придумано Шекспиром, а взято из жизни Бруно. Осенью 1585 года при переправе через Ла-Манш было ограблено судно, на котором возвращался отозванный Генрихом Третьим Мовиссьер с домочадцами и свитой. Бывший посол попросил Джона Флорио известить об этом англичан. В результате удалось вернуть незначительную часть добра, отнятого пиратами... Ещё один «лоскут» в Главной трагедии — это ситуация в датской королевской семье, изображаемая так, чтобы напомнить евангельскую историю. Клавдий похож на Ирода Антипу, который отнял у брата Иродиаду, вступил в кровосмесительную связь с ней при жизни прежнего мужа и страшился казнить обличавшего его Иоанна Крестителя — из-за популярности последнего. Гамлетова популярность у подданных выдвигается как причина, по которой узурпатор побоялся открыто — как, по понятиям Лаэрта, нужно было — преследовать принца после смерти Полония. Правда, это вторая причина. Первая такова (IV, 7; Л.): «Мать, королева, / Его лишь дышит взором». Ну, а сам Клавдий, как известно, прилеплен к супруге, наподобие звезды, которая движется только со своей сферой. Страх перед подданными и приказ англичанам — отрубить принцу голову, не задерживаясь даже для того, чтобы наточить топор, наводят на мысль, что великий бард думал об Иоанне, который провёл свои последние дни не в иерусалимской тюрьме, а в крепости, находившейся (Библейская энциклопедия) «на границе Персии и Аравии», где и было совершено «усекновение главы Крестителя». Из речей Гамлета, обращённых к Офелии, нельзя не вывести, что он вдруг увидел в ней новую Саломею, согласную плясать под Клавдиеву дудку (III, 1):

Слыхал я и про вашу живопись, вполне достаточно; Бог дал вам одно лицо, а вы делаете себе другое. Вы танцуете джигу (в оригинале глагол — jig) и семените, и вы лепечете, и наделяете прозвищами божьи создания, и выдаёте своё распутство за неведение. Ступай, хватит об этом; это свело меня с ума. Я говорю: у нас не будет больше браков; те, кто уже в браке, все, кроме одного, будут жить; прочие останутся как они есть...

В Словаре указано, что существительное «wantonness», которое я передала как «распутство», входит в библейское выражение «to walk in wantonness» — предаваться распутству. Наверное, и гамлетово «я говорю» (I say) не может не напомнить о многочисленных «I tell you» из обращения Иоанна Предтечи к фарисеям и саддукеям, пришедшим к нему креститься. Не думаю, что доселе никто не писал о намёках великого барда на евангельский рассказ об Ироде, Иродиаде и её дочери. Однако я про это нигде не читала, поэтому высказываюсь так подробно. Последняя подробность — слова Гамлета, сказанные актёрам, которых он просит не рвать страсть в клочки и не стремиться переиродить Ирода (III, 2). Тут речь, конечно, об Ироде-папаше — гораздо более значительном злодее, чем Антипа. Но это имя, упомянутое принцем очень скоро после обвинения Офелии, служит сигналом не хуже, чем глагол «jig». Что же у меня получилось? Среди литературных прообразов Гамлета ютландский принц, Геркулес, Персей, Иоанн Креститель. О втором из них надо поговорить ещё. Я решила перенести сюда раздел, который помещался в другой главе и назывался «Буйный Гамлет, пёс и кот». Начинается с рассказа про змею (Р.):

В латинском трактате «Печать печатей» Джордано Бруно приводит эпизод из своего раннего детства: «Был случай, когда я лежал в комнате один в пелёнках и вследствие душевного потрясения, вызванного страхом при виде громадной старой змеи, выползшей из щели в стене, вполне отчётливо позвал отца, находившегося в соседней комнате. Он прибежал с другими домашними, схватил палку и начал бороться со змеёй, ругаясь в гневе. Я не поверил бы, что мог понять его, как и других, говоривших о своей тревоге за меня. Но по истечении многих лет я, словно пробудившись ото сна, напомнил родителям, к их большому изумлению, об этом происшествии, совершенно позабытом ими».

Щель в стене деревенского домика, о которой говорится в приведённом тексте, свидетельствует о большой бедности семьи Бруно.

Трактат был издан в Лондоне в 1583 году. Самым поразительным для меня в этой истории является то, что супруги Бруно запамятовали её. Выходит, они были практически лишены воображения? Наверняка Стратфордец, узнав историю, задумался не о бедности. Ему, как и самому рассказчику, пришло в голову сравнение с младенцем Гераклом, который, находясь в колыбели, удушил двух страшных змей, подосланных Герой. Выше я не договорила об интересе Шекспира к трёхгодовалому возрасту. Возможно, он сам начал запоминать события именно с трёх лет. Поэт-философ дал понять, что ему было гораздо меньше: он не умел говорить и даже ходить. Случай со змеёй помог проявиться не сказочной силе, а чему? Наверное, интеллекту чудо-младенца по имени Филиппо... Взрослый Джордано Бруно был, скорее всего, субтильным. Гамлет — таким, как игравшие его актёры. Пожалуй, единственное требование к внешности исполнителя — чтобы он не был геркулесовского сложения. Я готова допустить, что Клавдий не выглядел таким убогим, каким в запальчивости рисует племянник, противопоставляющий его своему отцу. Однако вторую часть противопоставления — себя Гераклу — стоит принимать всерьёз. Драматург сознательно создавал образ героя своего времени, героя, которого делают выдающимся не сила мышц, не особенная решительность, да и не хитрость и ловкость. Разум и живость воображения — вот что нужно. Самые интеллектуальные персонажи Шекспира — Гамлет и Улисс — толкуют о зеркале, об отражении потому, что их героизм персеевский, а не гераклический. А если так, задаваться вопросом «Почему датский принц рефлектирует?» столь же странно, как недоумевать: зачем холодильник холодит, а будильник будит?

Кстати о приборах. Впечатляет необыкновенная техническая оснащённость Персея: для одного подвига он использовал больше приспособлений, чем его правнук-брат — для всех двенадцати. От нимф получены крылатые сандалии, шлем-невидимка и заплечная сумка. От Гермеса кривой нож, от Афины зеркальный щит. Добытая голова Медузы в свою очередь стала этаким смертоносным гиперболоидом. А Геракл зачастую действовал голыми руками. Кроме двух змей, он задушил Немейского льва и поднятого над землёй Антея. Его оружие, как правило, простое и традиционное: лук со стрелами (отравленными после победы над гидрой), что-то рубящее, верёвки, дубинки. Самое сложное — сделанные Гефестом трещотки, спугнувшие Стимфалийских птиц. Самое изящное — одолженный Гелиосом золотой кубок, служивший богу (и временно герою) плавсредством. Геркулес либо таскал на собственных плечах зверей, убитых или связанных, либо перегонял их — в том числе Кербера, для начала хорошенько придушенного. Рядом со всем этим подвиг Персея — пример изощрённости... Итак, мифологическим прообразом Гамлета гораздо больше был протеже Гермеса — хитроумный Персей, чем решительный силач Геракл, от которого, впрочем, взяты приступы неистовства. Есть ли в мозаичной Главной трагедии кусочек, более полно отражающий древнегреческого героя? Может быть, неугомонный Фортинбрас, готовый сражаться за жалкий участок в Польше? Девятый подвиг Геракла получился столь же несообразным. Ипполита согласилась отдать свой волшебный пояс, но Гера сумела спровоцировать войну героя с амазонками... О вырождении гераклизма драматург высказывается устами Беатриче («Много шума», IV, 1): «Но мужество растаяло в любезностях, доблесть — в комплиментах, и мужчины превратились в сплошное пустословие и краснобайство. Теперь Геркулес тот, кто лучше лжёт и клянётся».

Принципиально изображая Гамлета не Гераклом, бард тем не менее много раз упоминает о змеях. Хотя из-за волос Медузы это уместно и в случае с намёками на Персея. Я бы сказала, что образ змеи — сквозной. Призрак сообщает (I, 5; П.): «Ты должен знать, мой мальчик благородный, / Змея — убийца твоего отца — / В его короне». Главный герой клянётся Патриком — святым, изгнавшим из Ирландии всех змей. При желании в этом тоже можно увидеть намёк-противопоставление: в отличие от святого, Геракл удушил всего лишь двух гадин, явив личную доблесть, не повлиявшую на дальнейшие отношения людей со змеями. Гамлет сравнивает Розенкранца и Гильденстерна с гадюками. О воздаянии Клавдию он говорит без пафоса и без торжественной лексики. Не «я должен избавить мир от ядовитой гадины!», а (V, 2) «не будет ли совершенно справедливо, / Если ему воздаст эта самая рука?» Всё ещё уговаривает себя. Узурпатор к этому моменту успевает пройти через эволюцию от опасной змеи (serpent — I, 5) до паразитирующего червя. В Словаре «canker» — скорее червоточина, язва. Думаю, вопрос о воздаянии, в котором содержится это слово, призван перекликаться с замечанием из первого акта (Л.): «Подгнило что-то в Датском государстве». В той же сцене (4), где Марцелл высказывается про гниль (rotten), Горацио говорит о принце (Л.): «Он одержим своим воображеньем». Это как раз случай геркулесовского безрассудства.

Скажу подробнее о падении Клавдия до уровня червя. Подслушав разговор с нимфой-Офелией (III, 1), он понимает: странное поведение племянника не объясняется любовью. В его душе, говорит себе встревоженный дядя-отец, есть нечто, и его меланхолия высиживает это. И выводимое (оно обозначено даже двумя словами: the hatch and the disclose) будет чем-то опасно. Для кого опасно появление птенцов? Конечно же, для червяка. Драматург подчёркивает: Клавдий чувствует себя червём перед благородным неистовством принца. В пятом акте (1) есть реплика о Гамлете, у которого быстро проходит приступ безумия, после чего он сникает в молчании, как голубка (female dove), когда выведены (are disclosed) её золотые... couplets. Пишут о чете птенцов, но «couplets» — это как минимум две пары. Во втором кварто эту реплику произносит Гертруда, а в первом фолио — Клавдий (Пш.). Если сравнить это высказывание со словами о меланхолии, которая высиживает выводок, получится, что узурпатор не расстался со своей метафорой и повторяет её. Здесь имеется в виду выводок замыслов. Бруно сравнивает с золотистыми птенцами мысли Энтузиаста. Тансилло читает сонет об Актеоне, содержащий такие стихи (ОГЭ, I, 4; Э. здесь и ниже): «Он наготу богини созерцает: / В ней пурпур, мрамор, золото сияет». В комментарии говорится, что красное, белое и жёлтое означает «пурпур божественной цветущей мощи, золото божественной мудрости, мрамор божественной красоты». И вот второй катрен следующего сонета: «Здесь возродись! Из твоего гнезда, — / Наперекор тому, что рок мешает, — / Пускай сюда полёт свой направляет / Твоих птенцов бездомная чреда». Использовано слово, которым обозначают цыплят (pulcini), так что птенцы в том гнезде телом жёлтые, духом — золотые. В пояснениях фигурирует крылатое сердце.

Из клетки, где оно пребывало в лености и покое, сердце выпущено на волю, чтобы свить высоко гнездо и выпестовать птенцов, свои мысли, ибо пришло время, когда исчезают препятствия, которые воздвигались извне тысячью причин, а изнутри — естественной глупостью.

Полагаю, «море бед» из Быть или не быть — аналог воздвигнутым извне препятствиям. Именно в этом месте бруковского диалога находится фраза о некоем любовном мучении, та самая, что помогла Р.Т. Эриксену понять, кого авторы мемориального сборника назвали мучеником любви. Чуть дальше, в комментарии к очередному стихотворному тексту, сообщается: «Здесь он описывает естественную заботливость души о своём потомстве...» Он — Энтузиаст; поясняемый текст открывается стихом: «Дерзанья, глуби, взлёты дум моих!» Думы и есть потомство, то и дело сравниваемое с птенцами. Признаю: я не создана, чтобы продираться сквозь неоплатонические чащи. Думаю, и Шекспиру не хотелось тратить умственные усилия на то, чему он верил лишь отчасти. Жёлтые птенцы, олицетворители золотых мыслей, скорее всего, показались ему эффектным образом, подходящим, чтобы в очередной раз отослать к культовому «Рассуждению». В том же диалоге поэт-философ пишет о неизвестных вещах. Установлено «положительно и твёрдо, что мы не желаем» неизвестного. Вероятно, отсюда в Быть или не быть речь о нежелании устремляться от знакомого зла к незнакомому. Ещё через три страницы Тансилло так заканчивает фразу: «...чтоб не разложилась эта машина, где при помощи духа душа соединяется с телом». Меня всегда смущало представление, что Главный герой назвал машиной всего лишь тело, организм. В бруновском понимании и тело, и душа, и дух — всё складывается в машину. В «Гамлете», кроме неё, говорится ещё о «составе» (II, 1). Офелии показалось, что весь состав принца (all his bulk) готов разрушиться. В речи Тансилло душа обращается к сердцу: «Помогай телу материей и телесным его существом, а интеллекту его объектами» — чтобы обеспечить «устойчивость этой совокупности, чтоб не разложилась эта машина...» и т. д.

Главный герой упоминает Геркулеса не только в первом акте, но и в последнем (1). Назвав Лаэрта достойным юношей, принц тут же обнаруживает в юноше склонность к показухе и безвкусице, которую в следующей сцене характеризует так (Пш.): «Но пышность его горя повергает / В неистовство». Перевод почти дословный, только вместо важного для меня слова «неистовство» в реплике фигурирует «что-то вроде неистовой страсти» — a tow'ring passion. Этим состоянием объясняется стычка на кладбище. Придворные разнимают Гамлета и Лаэрта, но и после этого принц ещё некоторое время выкрикивает обвинения в кичливости, а в заключение, прямо после королевской реплики о сникающей голубке, говорит Лаэрту (Л.): «Скажите, сударь, / Зачем вы так обходитесь со мной? / Я вас всегда любил. — Но всё равно; / Хотя бы Геркулес весь мир разнёс, / А кот мяучит и гуляет пёс». Дословно: «Пусть хоть сам Геркулес совершит всё, что может, кот будет мяукать и пёс будет иметь свой день». Иными словами, никакой личной доблестью невозможно победить человеческую косность. Вынуждена согласиться. Напиши я хоть сто томов интересных живых текстов про стратфордского гения, в литературе всегда будет место нестратфордианству — пёс будет иметь свой день. Однако я не сделаю вывода, что правильнее помалкивать. Да, конечно, я похожа на Геракла ещё меньше, чем Гамлет. Да, если б не было таких предшественников, как Джордано Бруно и Вильям Шекспир, у меня вряд ли хватило бы сил каждый день выходить на бой за жизнь без показухи и за свободу самостоятельного думания. Но они, монах-философ и актёр-драматург, были, и один из них начал и закончил жизнь почти по-геркулесовски. В первом из диалогов «О героическом неистовстве» Тансилло говорит, что у любимцев небес «самые большие горести превращаются в столь же великие блага», потому что они вынуждены напрягаться и утомляться, «а это чаще всего приводит к славе бессмертного сияния». Чикада подытоживает: «И смерть в одном веке даёт им бессмертие во всех последующих веках». Похоже, автор думал о Геркулесе, который напрягался, как никто другой, а потом сгорел на костре, обрёл бессмертие и воссиял на небесах. Успел ли поэт-философ узнать о стихийном бедствии, случившемся в Италии 17 февраля 1600 года? Или его сожгли утром, а это случилось днём? Вот сообщение (Р.):

День сожжения Бруно случайно совпал с сильным землетрясением при извержении Везувия. Колебание почвы докатилось до Рима. На Пьяцца Навона находилось большое стадо быков. Испуганные быки порвали привязи и разбежались по улицам, давя встречных. Погибло до 150 человек.

Землетрясение в начале юбилейного года было так же неприятно церкви, как и наводнение, постигшее Рим в предыдущем году. Суеверие, разжигаемое церковью, обратилось против неё же самой. В тёмных массах распространились слухи о гневе божьем на папский Рим. Биографы Бруно использовали этот факт, чтобы вплести новую нить в легенду о его мученической миссии. Они сопоставили его с рассказом Бруно в поэме «О безмерном и бесчисленном» о том, что Везувий в детстве представлялся ему другом и братом. Везувий как бы разгневался за то, что Бруно был казнён.

Англичане, много раз читавшие в лондонских диалогах утверждения, что наша и другие земли суть живые существа, не приняли бы уточнений «случайно» и «как бы». А биографы, пожалуй, недостарались. Эпизод с быками может составить достойную пару с историей про змею. Древнейший алтарь Геркулеса в Риме (МНМ) «находился у Бычьего рынка возле цирка; по преданию, он был поставлен Эвандром в память посещения его Геркулесом, возвращавшимся из Испании со стадами Гериона». Гоня коров через Италию, герой не только посетил Эвандра (и соблазнил его дочь), но и убил огнедышащего Кака, имевшего неосторожность похитить парочку быков. В речи Юпитера (ИТЗ, I, 3) упоминается и этот подвиг, а в примечаниях сказано, что Геркулес, «возвращаясь со стадами Гериона, остановился в долине Тибра там, где теперь стоит Рим», и «убил Кака в собственном жилище великана — пещере Авентинской горы». Эта история (СА) «послужила поводом для культового почитания Геракла в Риме». В общем, говорим Геркулес и Рим, подразумеваем — быки и Бычий рынок. Я отчасти верю в гнев Везувия. Может, и автор Главной трагедии верил? Прологовый рассказ Горацио о предвестьях, явленных (Л.) «В высоком Риме, городе побед, / В дни перед тем, как пал могучий Юлий», можно рассматривать как намёк на страшное событие 1600 года. Перед убийством Цезаря имели место зловещие атмосферные и космические аномалии (а не только мертвецы визжали и тараторили на римских улицах). Теперь последнее о Геркулесе в этой главке. Почему он с земным шаром на плечах, а не Персей со щитом-зеркалом, стал символом «Глобуса»? Театр слуг лорда-камергера, пишет А. Аникст, имея в виду новое здание, «был лучшим в Лондоне. Он был и самым большим, по тогдашним понятиям — гигантский театр. Вот и было решено на вывеске изобразить великана». И поэтому у входа «красовалось изображение Геркулеса». Но Геракл — всего лишь богатырь и полубог. Великан — это убитый им Как. Думаю, выбор главного героя античности в качестве олицетворителя сделан с подачи автора «Изгнания», у которого Геркулес укрощает «грубые силы мышцею Справедливости и палицею Суда». Справедливость и суд для узурпатора — вот чего хотел затеявший «Мышеловку» Гамлет. Впрочем, согласно Аниксту, не столько герой, сколько земной шар стал символом театра:

Английское название The Globe <...> — это и глобус и земной шар. Актёры имели в виду то, что в своём театре они показывают всё интересное, что происходит на земле. Недаром изображение Геркулеса с его ношей они сопроводили латинским изречением: «Totus mundus agit histrionem» — «Весь мир лицедействует». Всё это наверняка придумал Шекспир.

Я бы не сказала «придумал». Великий бард, как обычно, позаимствовал. Шенбаум пишет о пособиях, которыми пользовались в английских грамматических школах: «В третьем классе учеников знакомили с тогдашними латинскими нравоучительными поэтами. В их числе был Палингениус». Биограф склонен пренебрежительно относиться к сочинителю дидактической поэмы, в которой «Шекспир вычитал возвышенную банальность, что весь мир — театр». Интересно сообщение Ф. Йейтс про повлиявший на Бруно «эпикуреизм Палингений с его зодиакальным антуражем». Латинская поэма называется «Зодиак жизни» (первое издание — 1534), и в ней «по порядку описаны двенадцать знаков зодиака, в связи с которыми Палингений излагает своё этическое учение о победе добродетелей над пороками». Из некоторых замечаний в поздних работах видно, что поэт-философ «не во всём был согласен с Палингением», однако последний в «Прощальной речи» помещён «в генеалогию Мудрецов». Может быть, именно Палингений сформулировал сентенцию, сделанную девизом «Глобуса»? У Шенбаума об этом не говорится. Жак-меланхолик произносит дословно (КВЭП, II, 7): «Весь мир — это сцена». Надо полагать, именно это заявление охарактеризовано как возвышенная банальность. Шекспир мог вычитать сходную мысль у Эпиктета — стоика, антиэпикурейца. Вот она в пересказе (Рс.): «Каждый человек — актёр в пьесе, в которой бог распределил роли; наш долг сыграть свою роль достойно, какова бы она ни была». Выше я написала «позаимствовал», теперь скажу точнее: приспособил. Нет необходимости заимствовать подобное представление о сути человеческого процесса. Наверняка Шекспир и Марло постигли собственным умом: театр — модель мира, люди — исполнители своих ролей-предназначений. Стоит ли называть такой подход возвышенным? Пожалуй это, наоборот, одна из низких истин. Сформулировать её собственными словами в XVI веке уже не было никакой возможности. Надеюсь, Марло и Шекспир не отказались бы подписаться и под моей долей шутки: вся жизнь — игра, и играть её надо так, чтобы не было мучительно скучно.

Я работаю над лоскутной главкой и охотно разрешаю себе вернуться к тому, с чего начала. Точнее, с кого. Ценности Льва Толстого очень отличаются от Шекспировых. Русский писатель радел о характерах и подчинялся сюжету, а в том, что касается слов, не боялся быть распущенным и даже смешным. Английский гений, напротив, любил красиво и ловко играть словами и намёками, охотно поступаясь ради красоты и ловкости цельностью характеров и вообще психологичностью. Он не выращивал и не выстраивал сюжеты, а подчинял их, используя уже готовое в своих философско-поэтических целях. В прозе и драме Толстого мы встречаем обособленные, вмонтированные рассуждения; драматургия Шекспира представляет собой рассуждение или, если угодно, пронизана им. Но как можно рассуждать и при этом играть словами? Не знаю. Это тайна. Это и ещё очень многое в поэзии. Поэзия помогла неистовой Марине, не думая о том, великолепно описать в четырёх строках разницу между Джордано Бруно и Уильямом Шекспиром: «Мир — это стены. / Выход — топор. / "Мир — это сцена", — / Лепечет актёр». Я позволила себе упразднить скобки, в которые заключены два последних стиха. Ну, и, если относить их не к меланхоличному Жаку, а к великому автору, тогда не лепечет, а констатирует.

О словесной игре Стратфордца хорошо сказано в предисловии А.М. Черепанова к изданной на английском языке пьесе «Как вам это понравится» (Москва, 1973). Шекспир «часто пользуется многозначностью слова и омонимами», и это, «конечно, не случайное явление», это приём. Читателю сознательно предоставляется «возможность одно и то же понимать по-разному», мысль как бы направляется по двум путям, «одинаково возможным, но придающим всей ситуации различную окраску». Автор приводит примеры из комедии, я приведу те, что важны для меня, из Главной трагедии. В первой главке я написала о сомнении в том, что в елизаветинской Англии были достаточно распространены кареты. Какая из книг поселила во мне это сомнение, вспомнить не могу. В энциклопедической статье сказано, что рессорные экипажи начали делать в XV веке в венгерском городе Коч (Kocs). Отсюда название кареты — кочи. Широкое распространение этот вид повозки получил в XVII веке. Надо ли полагать, что её английское название «coach» произошло от имени венгерского города? Слово это имеет омоним — репетитор, тренер, инструктор. Бредящая Офелия появляется дважды в одной сцене (IV, 5). Перед тем как уйти в первый раз, она говорит — очевидно, воображаемому собеседнику (Пш.): «...итак, я благодарю вас за мудрый совет. Пошли, учитель мой!» Вот ещё пять вариантов фразы «Come, my coach» (без восклицательного знака, запятая после «соте» есть только в фолио; Л., К., К.Р., Рд., П.): «Подайте мою карету!», «Подать мою карету!», «Сюда, моя повозка!», «Ну, где же моя карета?», «Поворачивай, моя карета!». Не будучи англичанкой шекспировского времени, я не могу знать, правомерно ли переводить глагол «соте» требованием подать что-либо. Но это незнание не влияет на мою почти уверенность в том, что несчастная девушка говорит: «Пойдёмте, мой наставник». Великий бард рисует Офелию послушной и несамостоятельной до тошноты. Её брат в отъезде, отец погиб, Гамлета услали. Девушка отчаянно нуждается в руководителе. О том, что он ей необходим, сигнализирует очень многое, и среди прочего — высказывание, предшествующее фразе про якобы карету: «Мой брат должен узнать об этом, и я благодарю вас за ваш добрый совет (counsel)». Не может без подсказки, и пока рядом нет советчика-брата, держится за воображаемого наставника. Вряд ли будет справедливым замечание, что её речь попросту бессвязна. Великий бард регулярно использует реплики шутов и сумасшедших, чтобы сделать намёк, подать сигнал, донести информацию. И как раз в Главной трагедии он не менее трёх раз подчёркивает этот свой приём. Полоний толкует о методичности «безумного» принца и содержательности его высказываний, Лаэрт — о значительности произносимого его обезумевшей сестрой, Гамлет — о пристрастии клоуна-могильщика к точности. Вероятность, что Офелия «общается» с придуманным советчиком, огромна. Однако вероятно и другое. Кареты были интересными новинками, достижениями техники, а Шекспир — своего рода конъюнктурщиком, готовым следовать не только за интеллектуальной модой. И ещё. Может быть, англичанка, послужившая прообразом Офелии, имела карету? Тогда шекспировское «coach» — это намёк и на её экипаж, и на её несамостоятельность.

Теперь о слове «coil». Меня интересуют два его омонима из трёх. Один — устаревшее или же диалектное: суматоха, суета, шум, гвалт. Другой означает виток, кольцо. В словарной статье указано, что первое слово входит в устойчивое сочетание «to shuffle off this mortal coil» — покинуть сей бренный мир. Гамлет употребляет этот фразеологизм в Быть или не быть. Мне по душе перевод стиха, сделанный Лозинским: «Когда мы сбросим этот бренный шум». В других русских вариантах «mortal coil» передаётся так: покров земного чувства, суета земная, шум земной, тленная оболочка (П., К., Рд., К.Р.). Но драматург наверняка рассчитывал и на второе понимание, примерно такое: когда мы сменим этот виток (на новый, на следующее воплощение). Эпитет «mortai» необязательно воспринимать как говорящий о смертности, бренности и т. п. Есть книжные значения «беспощадный, жестокий» и разговорные — страшный, ужасный. Игра с этим словом присутствует и в «Как вам это понравится». Очень может быть, что «this mortal coil» призвано означать не только «этот бренный шум», но и «этот ужасный виток». Бард извлёк из омонимии огромную выгоду: формально Гамлет беспокоится о жути загробного существования, подспудно — о том, как бы следующее земное воплощение не оказалось ещё ужаснее. Таким образом в словах о боязни чего-то после смерти, о неоткрытой стране, из пределов которой не возвращаются, можно видеть пифагорейский намёк. Страх перед перевоплощением смущает волю и заставляет нас предпочитать привычные тяготы другим, о которых мы не знаем. Неизвестно, кому достанется душа на следующем витке, или, как ниже говорится устами Офелии: мы знаем, кто мы есть, но не знаем, кем можем стать (IV, 5). В четвёртой главке я давала понять, что не могу разобраться в подходе Гамлета к вопросу о смерти. Кто произносит Быть или не быть: христианин или пифагореец? Теперь уже можно заявить: Шекспир хотел этой неясности. Вот кусочек монолога в почти дословной передаче (Пш.): «Умереть, уснуть. / И всё. И сном сказать: конец / Тоске сердечной, тысяче мучений — / Наследству плоти». Почему плоть наследует душевную боль и тысячу «натуральных ударов» (или «естественных потрясений») — natural shocks? Со смертью христианина естественное кончается, может начаться сверхъестественное, и я допускаю, что Главного героя пугает такое соображение. Но это не объясняет существительного «heir» — наследник. Представление о метемпсихозе — о том, что душа переходит в следующее (на следующее) тело, — было модным. В августе 1601 года, сообщает Г. Кружков («Ex libris НГ», 5 октября 2000), Джон Донн закончил поэму «Метемпсихоз, или Странствия души» и посвятил её Вечности. Докапываться, который из двух английских авторов повлиял на другого, я не стану, однако не премину сказать о том, кто повлиял на обоих. Не исключено, что камертоном, по которому бард настраивал монолог Быть или не быть, стали слова из обращения к Ф. Сидни (ИТЗ; речь о себе-Ноланце):

Смелее! Смелее! Ибо видим, как за свою великую любовь к миру он <...> должен выносить от мира ненависть, проклятия, преследования и изгнание. Но, в ожидании своей смерти, своего перевоплощения, своего изменения, да не будет праздным в нерадивом мире!

Это не единственное бруновское «быть». Другому — из «Пира на пепле» — я уделила достаточно внимания в предшествующих главах. Камертоном — а лучше сказать, стимулом и образцом — для «Странствий души» Донну мог послужить пассаж из неоконченных, но всё же изданных лондонских диалогов «Тайна Пегаса». Это остросатирическое произведение, и в нём один из персонажей по имени Онорио рассказывает, как его душа сперва помещалась в ослином теле, потом — в существе, которое именовали Пегасским конём. (Вклиню здесь напоминание: Пегас появился из капли Медузиной крови как побочный результат совершённого Персеем подвига.) Душа продолжала чувствовать, что её «держатель» всё равно осёл, только с крыльями. Диалоги вообще посвящены феномену ослиности, и самое язвительное повествование в них — про то, как душа, теперь попавшая в оболочку Онорио, принадлежала воспитателю Александра Великого (то есть Аристотелю). Не могу обойтись без цитаты (II, 2):

При нём, хотя я и был начитан главным образом в науках гуманитарных, в которых прославился больше, чем все мои предшественники, я возомнил себя натурфилософом, ибо педантам свойственно всегда быть дерзкими и самомнительными. Так как после смерти Сократа, изгнания Платона и рассеяния <...> других знание философии угасло, то при таком положении я остался единственным кривым среди слепых и легко смог получить репутацию не только ритора, политика, логика, но также и философа... Таким-то образом <...> я смог выступить в качестве преобразователя той науки, о которой не имел никакого понятия. Меня прозвали князем перипатетиков.

Выше, тоже от первого лица, говорится, что первоначально этот самый князь выдвинулся благодаря своему отцу, бывшему советником Филиппа Македонского, ниже — что из-за его, князя-осла, философического бреда «естественное и божественное знание дошло до глубочайшего упадка, в отличие от того, как оно высоко стояло во времена халдеев и пифагорейцев». Подозреваю, что этот текст был воспринят Ф. Бэконом как своего рода санкция на презрение к «князю» и его неумным последователям. От Ноланца так же, как Аристотелю, доставалось ещё только женевским экзекуторам. Если бы его книга была закончена, ослиная душа, прежде чем попасть в Онорио, наверняка побывала бы в Кальвине. В обращении к читателю автор слагает прозаический гимн ослиности, в котором среди прочего объявляет: «Глупцы мира были творцами религий, обрядов, закона, веры, правил жизни; величайшие ослы мира <...> по милости неба реформируют <...> веру, лечат язвы прогнившей религии...» Похвала ослу, по обыкновению, вышла очень длинной, и я даже удивляюсь, что после неё запасов бруновской иронии хватило на ещё два с лишним диалога (второй в трёх частях). Интонация «Тайны Пегаса» перекликается с теми местами «Изгнания», где поэт-философ нападает на кальвинистов. Возможно, пишет о «Метемпсихозе» Г. Кружков, это самый загадочный текст в наследии Джона Донна. Поэмой открывается первое издание его стихов — посмертное (1633). В разговорах с Драммондом Бен Джонсон так рассказывал о её замысле: Донн решил проследить «странствия души того яблока, что сорвала Ева», поставив цель провести эту душу «через тела всех еретиков, начиная с Каина, и в конце концов оставить её в теле Кальвина». В окончательном тексте, которого Джонсон до публикации, похоже, не видел, душа после яблока попадает в мандрагору, потом в воробья, рыбу, другую рыбу, в кита, мышь, волка, в помесь волка и собаки, в обезьяну и в дочь Адама.

Бруновский осёл рассказывает об одушевлённости всего, асам Бруно — об Адаме и Еве в период их любезной богу ослиности. В приложении к «Тайне Пегаса» осёл беседует с обезьяной; яблоки упоминаются наряду с каштанами и желудями в едком пассаже о совершенно ослином золотом веке. Термина «метемпсихоз» в этой работе поэта-философа я не нашла, но в ней говорится о «беспрерывном метемфизикозе, то есть трансформации и перевоплощении всех душ». Действительно ли Донн сначала собирался написать сатиру на Кальвина? Или Джонсон перепутал его замысел с бруновским (о котором мог знать от Флорио)? На титульном листе «Метемпсихоза» (Кж.) стоит «несомненно восходящий к авторской копии подзаголовок», определяющий поэму как сатирическую. А ведь года за два до окончания этого пятисотстрочного труда «сатирическая поэзия была вообще запрещена как жанр, <...> причём те сатиры, что находились в продаже, подверглись изъятию и сожжению во дворе лондонского епископа». Поэма, по мнению авторитетных донноведов (а также русского переводчика), повествует про душу, доставшуюся королеве Елизавете, о которой автор после казни Эссекса «резко ухудшил своё мнение». Так ухудшил, что поставил на одну доску с Кальвином?

Речи о витках, циклах и тому подобном пойдут ещё в девятой главе, в связи с сонетами. Что же касается омонима «coil», переводимого как «суета, шум», он представляется мне близким к слову «мишура» (trumpery; Просперо применил его к ярким одеждам) и, конечно, к «dross» (бренность, тщета, суета) из 146 сонета — эпиктетовского по духу. Марк Аврелий передавал такое присловье своего предшественника (Рс.): «Ты — малая душа, носящая тело». От «dross» меньше чем полшага до «dress» — одежда. Тело — всего лишь одёжка для души, такова основная мысль сонета. Душа неоправданно много тратит на украшение «внешних стен». Интересна заключительная строка: «И когда-нибудь Смерть умрёт, после чего больше не будут умирать». Правильно ли я понимаю, что это — подход не пифагорейца и не стоика, а христианина? Мировоззрение великого барда представляется мне этаким архипелагом: главная, интуитивная, часть под водой, над водой — острова, и поди разберись, как они там, под океанской толщей, соединяются. И соединяются ли вообще? И все ли острова настоящие? Может, среди них есть миражи? И не мираж ли сонет 146? В том смысле, что не отражает убеждённости поэта, а является всего лишь откликом на сказанное Эпиктетом. У великого барда немало сонетов-откликов.

В последних абзацах моей лоскутной главки поговорю, как обещала, о пассаже из антикатолической книги 1604 года. Очевидец выступлений Джордано Бруно в Оксфорде Д. Эббот описывает, как тот скорее отважно, чем разумно, поднялся на кафедру (Й. здесь и ниже) «нашей лучшей и самой известной школы», засучил рукава, словно какой-то жонглёр, и, говоря обильные речи о центре, круге и окружности, среди очень многих других вопросов изложил «мнение Коперника, что Земля ходит по кругу, а небеса покоятся; хотя на самом деле это его собственная голова шла кругом и его мозги не могли успокоиться». Дальше идёт история с тремя лекциями, повторяющими труд Марсилио Фичино. Я изложила её давно (II, 7), но с тех пор так и не сумела понять: какие всё-таки страдания испытал «некий серьёзный человек»? Пойти в свой кабинет и почитать трактат Фичино, а потом поговорить с деканом и послушать третью лекцию — это требует долготерпения? Зачем он бесился, когда можно было посмеиваться? Жалея, что Ноланец не был пунктуален, я не тороплюсь во всём верить оксфордцу, который, судя по его тексту, культивировал удобство (как всякий образцовый протестант). Неужели поэт-философ ограничился тем, что изложил мнение, будто небеса покоятся? В лондонских диалогах он ссылался на другое, пришедшее из античности мнение: вселенная бесконечна и ничто в ней не покоится. Может, «серьёзный человек» услышал и запомнил только то, что умещалось в его собственных интеллектуальных границах? Во второй главе я не сумела сообщить о сомнении некоторых бруноведов в достоверности того, что было описано Эбботом через два десятка лет «после того, как Бруно обрушился на оксфордских педантов с яростными нападками» (Н. Ордине). Да не были они яростными, в том-то и дело! Такие, как созданный гением Эко слепой бенедектинец, не боятся ярости; «искусство осмеяния» — вот что не даёт им покоя. Уж не знаю, какую роль в замысле романа «Имя розы» сыграли эбботовские речи про серьёзного человека, но чувствую, что не последнюю.

В комментариях к пассажу о «нашей лучшей школе» Ф. Йейтс делает замечание: в слове «жонглёр» есть намёк на чародея. Положим, индийские факиры, перед тем как гипнотизировать толпу, засучивали бы рукава, если б таковые у них имелись. Но европейский маг перед сеансом скорее накинет на себя какую-нибудь мантию, а не оголит локти. Буду думать, что ревностный протестант хотел всего лишь унизить Ноланца, сравнивая его с бродячим циркачом. Очеркистка пишет, что случай с лекциями, целиком взятыми у Фичино, служит автору одним из примеров плагиата, в котором он уличает католиков. Что ж. Монтень напечатал как своё эссе главу из сочинения Корнелия Агриппы. А равнодушный к вопросам веры Стратфордец не изобретал сюжетов, пользовался чужими. Прославленная пьеса Марло, в котором хотят видеть профессионального борца с католическими диверсантами, вторит Народной (но имеющей составителя) книге о докторе Фаусте, а сам гениальный ровесник Шекспира не видел преступления даже в собственноручной чеканке монет. В общем, Джордано Бруно оказался отнюдь не в позорном ряду, как бы ни судили об этом оксфордские мужи... Выскажусь ещё об использованной Эбботом формуле «скорее то, чем сё». Её очень любил Ноланец. В обращении к преподавателям Оксфордского университета он характеризует себя среди прочего так (Й.): «предпочитающий итальянское не более, нежели британское, скорее мужчина, чем женщина, в клобуке скорее, чем в короне, одетый скорее в тогу, чем облечённый в доспехи, в монашеском капюшоне скорее, чем без оного». Эта загадочная речь заставляет вспомнить формулу «a piece of him». Вероятно, поэт-философ намекает на то, что он лишь на своём нынешнем витке является мужчиной, облачённым в монашеские одежды. А кем был (может, женщиной?) или будет (может, королём, воином?), ему неизвестно. В «Изгнании» есть монолог Труда (II, 3), в котором он обращается к Прилежанию, Надежде, Терпению и т. п. Вот фрагмент из обращения к Проницательности: «Сделай так, чтобы я брался за то, что мне по силам, и в своих занятиях был скорее осторожным, чем сильным, если уж нельзя мне быть одинаково и сильным, и осторожным». Именно таким, скорее осторожным, чем сильным, показывает себя не только проницательный шекспировский Гамлет, но и превзошедший Геркулеса герой Саксона Грамматика (Мр.):

Чтоб выиграть время и казаться безопасным в глазах коварного Фенга, Амлет притворился безумным. Все его поступки говорили о «совершенном умственном оцепенении», но в его речах таилась «бездонная хитрость», и никому не удавалось понять скрытый смысл его слов... Друг Фенга, «человек более самоуверенный, чем разумный», <...> взялся проверить, точно ли безумен Амлет. Чтобы подслушать разговор Амлета с его матерью, он спрятался под солому постели. Но Амлет был осторожен. Войдя к матери, он сначала обыскал комнату...

Одну содержащуюся в латинской повести характеристику — «это был человек, у которого кипучая деятельность перемежалась с упадком сил» — я пропустила, чтобы сказать о ней отдельно. Не исключено, что пресловутая загадочность поведения Главного героя объясняется тем, что драматург старался изобразить чередование у него маниакальных и депрессивных состояний. Что касается реального прообраза, то у Джордано Бруно осторожность время от времени сменялась неистовостью, и тогда уж никакая Проницательность не могла удержать его от самых опасных заявлений. Синьору Мочениго незачем было прятаться под солому или за ковёр, чтобы узнать о дерзких воззрениях учителя мнемоники... Указывает ли оборот «скорее отважно, чем разумно» на то, что употребивший его Эббот читал очень модное в Англии «Изгнание» — книгу, содержащую немало антикальвинистских выпадов, то едких, а то и грубых? Наверное, указывает: читал, сердился и наконец ответил — правда, уже сожжённому католиками автору. Скажу о Джордже Эбботе так. Ругал, ругал этот пуританин поэта-философа и обеспечил себе хоть и насмешливую, но всё же благодарность людей, интересующихся жизнью Ноланца — жизнью вообще и её английским периодом особенно.

В начале главы я противопоставила важному для И. Гилилова занавесу воображённый Б. Пастернаком туман. Закончу похожим противопоставлением. Там, где у Ноланца стена мрака (выход — костёр), у Стратфордца — море бед. Хоть роковой, но всё-таки простор.