4. Вывихнутые суставы эпохи

Теперь нужно поточнее перевести одну из самых знаменитых реплик датского принца (I, 5): «Время вышло из суставов. О мой проклятый жребий — родиться, чтобы вправлять его!» Чем больше я узнавала и понимала в процессе нынешней работы, тем обширнее и крепче делалось моё знание и понимание главного: Шекспир (так же как Бруно), с одной стороны спонтанно, с другой — вполне обдуманно, взял на себя задачу культурного «костоправа». Спонтанно — так как для этого его создала госпожа Природа, сознательно — ибо от предназначения можно и уклониться. Не исключено, что именно так поступил Кристофер Марло — уклонился. В России это сделал Лермонтов. С отроческих лет мне запомнилась фраза из учебника про знамя русской поэзии, выроненное убитым Пушкиным и подхваченное Лермонтовым. Наверное, подхвативший держал его столько, сколько мог, а в том, что мог совсем недолго, виновата судьба — не Лермонтова даже, а русской и всей человеческой литературы. В Англии XVI века сложилось намного удачнее: знамя, не удержанное вспыльчивым Марло, было подхвачено осмотрительным Шекспиром, творившим после этого ещё по меньшей мере двадцать лет, до своих сорока девяти, при том что Главную трагедию он создал в роковые тридцать семь. Можно ли выделить самое существенное, так сказать, ядро ядра в «Гамлете», в этой драме драм? В ней совсем мало политики и почти нет любви. Сюжет — месть сына за отца — так же маловажен, так же условен, как во всех произведениях барда. Борения между страстью и долгом нет, ибо философическая пассивность датского принца, отсутствие в нём честолюбивой прыти, равнодушие к военным свершениям, неспособность любить женщину, которая не заслуживает любви, — всё это очень далеко от разновидностей страсти из античной трагедии. В «Гамлете» долг и страсть, взятые вместе, противопоставлены склонности к размышлению. Датский принц по природе философ, а долг и страсть велят ему править суставы, и не маленького датского государства, а Времени, в котором довелось жить. Именно такими представлялись великому барду жизненные обстоятельства Джордано Бруно. Поэт-философ неоднократно высказывался о нечувствительности к страданию того, кто охвачен страстной заботой о благе. Я уже приводила (IV, 6) слова из «Рассуждения» об этой заботе и бруновские примеры, подтверждающие, судя по всему, слова Эпикура, что человек может быть счастлив и на дыбе. Незадолго до разговора о героических энтузиастах собеседники очерчивают разницу и сходство между стоицизмом и эпикуреизмом. Тансилло замечает (I, 5): кто правильно поймёт мнение эпикурейцев, тот не станет считать его «таким вульгарным, каким его считают невежды». Датскому принцу близок именно этот взгляд. Обращаясь к Горацио, он говорит (III, 2; Рд.):

С тех пор как вольно сердце выбирает
И стало различать людей, ты стал
Его избранником. Ведь ты умеешь,
Перенося страданья, не страдать;
За все удары и дары судьбы
Ты равно благодарен. Те, чья кровь
И ум так смешаны, — благословенны.
Они не дудки в пальцах у Фортуны,
Которая на них играет то,
Что хочет.

Прерываю, так как надо отметить: с кровью удачно соединяется не ум, а рассудительность — judgment. Дальнейший текст уже не эпикурейский: «Покажи мне человека, / Который не был бы рабом страстей, — / Его носить я буду в своём сердце / И в сердце сердца, как ношу тебя». Наверняка в шекспироведении достаточно исследований, посвящённых философской ориентации Гамлета. Однако в моём распоряжении нет подходящей работы, поэтому выскажусь самостоятельно об отсылках к учениям либо стоиков, либо Эпикура. Заметнее всего, кроме процитированного, ответ на выпад Розенкранца о честолюбии. Главный герой говорит, что, даже будучи заключённым в ореховую скорлупу, он мог бы чувствовать себя повелителем бесконечного пространства, если бы не его дурные сны. Согласно стоикам, мудрый и в темнице может продолжать жить в гармонии с природой. Вот один из афоризмов Эпиктета (здесь и далее пер. В. Алексеева): «Судьба — мрачная тюрьма для тела и зло для души. Кто свободен телом и не свободен душою, тот раб, и, в свою очередь, кто связан телесно, но свободен духовно — свободен». Не по этой ли схеме построен первый пассаж в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном? Сначала — судьба: все трое шутят о Фортуне; потом — прение о тюрьме; напоследок — заявление об ореховой скорлупе, которая связывает тело, и дурных снах, которые мешают духовной свободе. Скоро выясняется, что «непревзойдённые добрые друзья» на самом деле рабы на службе у «доброго короля». Главный герой поступает так, как советовал своим слушателям Эпиктет. Старайся вести знакомство только с хорошими людьми; с чуждающимися тебя расходись, вместе с ними «отойдут и пороки, и рабство, как с теми, кто останется, останутся и нравственные достоинства и свобода». Остался Горацио. И актёры. До встречи с Призраком у Гамлета не получалось гармонизировать свою жизнь именно в Дании (отсюда желание вернуться в Виттенберг), после — тюрьмой стал весь мир. Дурные сны тревожили провидческую душу принца ещё до его столкновения с потусторонним. Они способны разрушить даже эпикурейскую колею, которую стоик Эпиктет описывал как примитивную. Процитирую (Рс. здесь и ниже) риторическое обращение Эпиктета к Эпикуру, умершему от мучительной болезни лет за 360 до этого обращения: «Вот жизнь, которую ты сам объявляешь стоящей: есть, пить, спариваться, испражняться и храпеть». Но разве похрапишь, когда беспокоят прозрения и нужно общаться с духом убитого отца? Интереснейший монолог из четвёртого акта (4) начинается с вопроса: «Что такое человек, / Если для него главное благо и все его жизненные ценности — / Только возможность есть и спать?» Это животное, и с животным сравнивает себя Гамлет, и его сравнение так же несправедливо, как насмешка видного стоика над Эпикуром (который, впрочем, тоже не церемонился в похожих случаях). Прежде чем рассматривать следующие эпизоды, нужно процитировать кое-что ещё из речей Эпиктета:

Я должен умереть. Но должен ли я умирать стеная? Я должен быть заточён. Но должен ли я горевать из-за этого? Я должен подвергнуться изгнанию. Может ли кто при этом помешать мне идти туда с улыбкой, полному смелости и спокойствия? «Открой тайну». — «Я отказываюсь сделать это, ибо это в моей власти». — «Но я закую тебя в цепи!»

Суть ответа: ноги — да, волю — нет. «Я заточу тебя». Не меня, а моё тело. «Я обезглавлю тебя». Вот на это стоик откликается не по существу. Или же мне не под силу без обширного контекста определить, где ядро у этого ореха: «Говорил ли я тебе когда-нибудь, что я — единственный человек на свете, которого нельзя обезглавить?» Всё это наверняка не раз читано или слышано автором Главной трагедии, в которой дядя-король никак не может вытянуть тайну из племянника-принца и от страха отправляет того якобы в изгнание, а на деле прямо на плаху, ибо англичанам предписано, минуя не только заточение и цепи, но даже малейшие приготовления, — немедленно — обезглавить его. И это оказывается невозможным для тирана и его рабов... Одно из восхождений к Эпиктету выглядит отчасти пародийным (боюсь, приём стал смешным при первом же использовании). Предоставьте мне, говорит Гамлет, такого человека, который не является рабом страстей... Эпиктет просил показать ему человека такого-то, показать сякого-то — например, свободного от гнева, зависти и ревности (Горацио, по мнению принца, свободен). Это и был бы стоик. Многократное «покажите» заставляет вспоминать выступления Фомы Опискина в селе Степанчикове или Козьму Пруткова с его «Честолюбием». Великий английский поэт, разумеется, обошёлся без риторического нагнетания. Гамлет произносит только одно «give me». В целом его похвала другу остаётся эпикурейской; стоики вообще сдержанно относились к дружбе... Стоический принцип можно разглядеть за репликой датского принца, которому Клавдий объявляет, что уже пора отправляться в ссылку. Гамлет произносит своё «хорошо», дядя-отец откликается (IV, 3; К.Р.): «Да, если б ведал ты намерения наши» — и получает ответ: «Я вижу херувима, который видит их». В комментарии Д. Уилсона идёт речь об острейшем зрении херувимов, этих небесных стражей; однако важно понять не почему принц видит херувима, а почему он его видит и зачем говорит об этом «дорогой матушке» — Клавдию? Сначала я думала, что здесь ещё раз подчёркивается: у Главного героя вещая душа. Но зачем самому принцу нужно, чтобы окружающие поняли это? Помогло одно из поучений Эпиктета (Рс.): «Когда ты предстанешь перед лицом сильного мира сего, помни, что Другой смотрит сверху на то, что происходит...» Упоминание о херувиме — это насмешка помнящего о Другом над малодушным узурпатором, который забыл обо всём, кроме собственной безопасности.

Перехожу к монологу, в котором традиционно видят сердце сердца и ядро ядра. Среди бесчисленных возможностей интерпретировать Быть или не быть есть такая. Вопрос в том, чтобы выбрать, кем быть: терпеливым не высовывающимся эпикурейцем или несгибаемым стоиком. Глупо и низко мириться с дурным правителем тому, кто призван и может управлять хорошо. Так учил Эпиктет, долгое время бывший рабом. Согласно его понятию (Рс. здесь и ниже), «высший долг человека — сопротивление тиранической власти». Другого заметнейшего стоика отделяют от него более 60 лет и все ступени социальной лестницы. Марк Аврелий был императором. А «в списке земных желаний, которым следует сопротивляться, самым соблазнительным он считал желание удалиться для жизни в сельской тиши. Для этого ему никогда не представилось случая». Эпикурейское желание было подавлено, император стоически правил государством и был добросовестным, но невезучим. Гамлета соблазняла тишь библиотек и кабинетов, а судьбе угодно было сделать его наследником короля. Наверное на престоле он вёл бы себя, как Марк Аврелий... От телесных уз, говорил Эпиктет, природа освобождает смертью. Главный герой спрашивает себя, что благороднее: «в душе претерпевать / Пращи и стрелы жестокой (а может, неистовой — outrageous) судьбы / Или поднять оружие на море бед / И в противостоянии покончить с ними»? Дальше, после «end them», во втором кварто стоит запятая, в первом фолио — двоеточие. И стих заканчивается глаголами «умереть, уснуть». Похоже, двоеточие выполняет роль знака равенства: редакторы фолио считали, что для Гамлета выйти на поединок автоматически означает погибнуть. Море бед синонимично житейским узам. Чтобы наслаждаться победой, надо стать зверем, скотом; это происходит с Амлетом у Саксона Грамматика. Герой Шекспира — мыслитель, и для него плоды победы суть новые узы. Углубиться в анализ интереснейших знаков препинания в этом месте монолога значило бы добавить новую главку к моим запискам, чего я уже не могу себе позволить. Я не разобралась в соотношении между «уснуть» и «умереть», разделённых запятой только в фолио. В эпикурействе смерть — конец всего, никаких перевоплощений, никаких загробных снов. Эпиктет сомневался в бессмертии, Марк Аврелий тоже. Гамлет же толкует о страхе перед посмертными снами. Это не удивляет, ведь ещё в первом акте Призрак сказал ему (5; Рд. // К.Р.):

      Если б мог я тайну
Запретную моей тюрьмы открыть,
Легчайшее из слов в моём рассказе
Дух растерзало б твой, оледенило б
Кровь юную твою, твои глаза,
Как звёзды, вырвало бы из орбит,
И развились б расчёсанные кудри,
И каждый волос твой поднялся б дыбом,
Как дикобраза яростные иглы. //
Но этим откровеньям вечных тайн
Внимать не могут плоть и кровь.

Точнее, уши из плоти и крови. Сожалею, что перевод А. Радловой порою беспощаден к ушам; для меня в нём важна близость к оригиналу. (Но даже у неё «орбиты» вместо «сфер».) В Быть или не быть снам, которые придут после смерти, посвящено немало стихов. Теперь можно перейти к словам «the rest is silence». Дальнейшее — молчанье. Я не сразу поняла, что это не имеет отношения к спору (стихийному?) между стоиком и эпикурейцем внутри Гамлета. Он помнит о запрете, о невозможности разглашать тайны загробной жизни и говорит уже не как теоретизирующий философ, а почти как очевидец. В первом фолио после этих слов отдельной строкой стоит: «О, О, О, О!» Вот возгласы смертного, в данный момент переселяющегося в страну, откуда нет возврата. Не поэтому ли все «о» заглавные? Сразу после переселения Главного героя Горацио произносит: «Только что раскололось благородное сердце; доброй ночи, милый принц, / А хоры ангелов поют тебе, чтобы ты мог предаться отдыху (сну — to thy rest)». Чрезвычайно важно то, что «дальнейшее» и «сон» — омонимы... В речах Призрака непременно должно быть что-то аналогичное четырём «О» с восклицательным знаком. И вот оно (I, 5; Рд.):

Так братская рука во время сна
Украла жизнь, венец и королеву.
В цвету моих грехов я срезан был
Без покаянья, мира и причастья.
И, не сведя счетов, предстать пришлось мне
Перед Судом, и все грехи на мне!
О, ужас, ужас, величайший ужас!

Перешёл в смерть прямо из сна... Вот как выглядел последний из этих стихов в фолио: «Oh, horrible, Oh, horrible, most horrible!» В предыдущих изданиях вместо «Oh» стоят «O». Вот что хотелось бы мне узнать. Восходят ли к каким-нибудь источникам «дурные сны» и видения, могущие прийти «в том сне смерти»? Не идёт ли речь о собственных мучениях великого барда? Если так, может быть, ему полегчало, когда он написал Главную трагедию? Есть ещё вопросы. Почему гениальные Марло, Пушкин, Лермонтов дали внутреннее согласие умереть, забыться, скончаться? Что помогло Шекспиру не умереть, создав «Гамлета»? Почему его творческая жизнь закончилась раньше, чем физическая? Вряд ли можно ответить языком логики. Даже на гораздо менее трудный вопрос; почему я, практически ничего не знавшая из книг, догадалась, что Главная трагедия имеет отношение к жизни и гибели Джордано Бруно? — даже на него нет у меня логического ответа. Могу только отозваться в духе самого Ноланца: потому что одно из моих призваний — написать об этом. Таков мой жребий. Что же касается логики, то она требует, чтобы я поведала об отношении поэта-философа к стоицизму, эпикурейству и к вопросу: есть ли жизнь после смерти? Я уже приводила высказывание со стоическим оттенком из «Пира на пепле» — о решимости «участвовать в забеге», даже если не надеешься завоевать приз. В конце второй главы я решила подбодрить себя с помощью этой цитаты, в шестой — безуспешно пыталась понять: возможно ли, чтобы Ноланец мечтал стать во главе католической церкви, перед этим реформировав её. Стоикам принадлежит и учение о мировой душе, важное для Бруно. Я говорила о нём в четвёртой главе и собираюсь время от времени возвращаться к этой теме в дальнейшем. «Пир на пепле» — первые из лондонских диалогов; речи о мировой душе (мировом уме, интеллекте) содержатся главным образом в срединных (ОПНЕ, ОБВМ), а защита Эпикура — в последних (ОГЭ; думаю, неоконченная «Тайна Пегаса» только издана позже других). Но не стоит видеть здесь тенденцию. Близость к той или иной философской системе объясняется предметом, выбранным для той или иной книги. О бессмертии интереснее всего высказался бруновский Труд (ИТЗ, II, 3):

Прилежание, что делаешь? Зачем мы так много бездельничаем и спим живые, если так долго, долго придётся нам бездействовать и спать в смерти? Ибо если даже и ждём иной жизни, иного существования, то всё же та — наша жизнь — не будет такой, какою мы живём сейчас: ибо эта жизнь проходит навеки без всякой надежды на возвращение...

В других местах поэт-философ объявляет, что конец нынешнего существования одновременно является началом следующего. Пожалуй, если разбираться, то ещё сильней запутаешься. Того, кому надлежит немедленно перевоплотиться, ожидает личное небытие, а вовсе не долгий, долгий сон. Бездействие актуально для христиан, чьи души ожидают Страшного суда... Неясное для меня есть и в Главной трагедии. Правильно ли считать, что Гамлет старший попал в чистилище? В таком случае оно — филиал ада с надеждой, что конец горению придёт. Много ли знал Шекспир о «Божественной комедии», абсолютно католическом сочинении? Размышлял ли специально о вере своих августейших персонажей? Что понимает Гамлет под снами, приходящими после смерти: огненные мучения, о которых услыхал от Призрака, или те сверхъестественные ужасы, о которых несчастному духу говорить запрещено? Мне не понять, оставляю надежду. Подумаю о других стихах из Быть или не быть. Море бед и схватка с ним напоминает мне образы поэта-философа. Его герой вооружается прежде и более всего против агрессивного невежества (Р.):

Мы одарены тем гением, который позволяет нам видеть воздвигнутый против нас мрак и бестрепетно противостать судьбе. Мы совершаем служение богам, но не с пустым сердцем, не слепые к солнечному свету, не глухие к голосам природы. Нам нет дела ни до мнения глупца, ни до того места, какое он нам отводит.

Это пересказ стихов, которыми открывается латинское сочинение «О монаде, числе и фигуре», опубликованное во Франкфурте (1591). Но и в лондонских диалогах велись темпераментные речи о многом, чему должен противостоять Теофил-Филотей. Он с пафосом задавал себе роковые вопросы в ситуации, отнюдь не грозной, а просто неприятной. Вернусь ещё раз к описанию трудного пути, который вынуждены были проделать Ноланец и его товарищи, чтобы попасть на ужин-диспут. Добравшись до края болота, они, безнадёжно опаздывающие, наконец-то (ПНП, II) «вышли на обыкновенную большую улицу». Там, «обсудивши характер района, в который завёл <...> проклятый переулок», они поняли, что находятся шагах в двадцати от места, с которого отправились искать лодочников. Мы, говорит Теофил, «так натоптали синьору Грязь и маэстро Болото, что с трудом могли двигать ногами. Кроме того, нюх, обонятельная интуиция и обыкновенные приметы назойливо советовали нам не следовать по этому пути». Ясно, что обыкновенными приметами названы экскременты, которые плавали в канавах перед домами, и обыкновенные они не в смысле «вульгарные», а в смысле — обычные для английской столицы. Абзац, следующий непосредственно за словами о лондонской вони и грязи, открывается так:

Звёзды, покрытые мантией темноты, и туманный воздух принуждали нас к возвращению домой. Позднее время отговаривало нас идти вперёд и дальше и побуждало вернуться назад. Близость квартиры благосклонно манила нас. Случай, который одной рукой толкнул нас сюда, теперь двумя более сильными толчками выполнял более крупное дело.

Засим идёт очень хорошее описание: усталость заставляла их склоняться вправо, то есть в сторону дома, «червь сознания говорил: если вам столько стоил этот кусочек пути, меньше двадцати пяти шагов, во что же обойдётся длинная оставшаяся улица». Но победило «общее желание не обмануть ожиданий кавалеров и знатных лиц» и «суровое сознание, подсказывавшее, что те, кто не позаботился о нас и не подумал послать лошадь или лодку за нами в такое время» (вылазка совершалась поздним февральским вечером), не проявят щепетильности и в случае неявки на диспут будут обвинять неявившихся, «так как где сила, там нет рассудка» (вот схема для Главной трагедии). И ещё добавлено, что решающую роль сыграл «особый интерес Ноланца, который дал обещание прийти и которому могли бы приписать неведомо что в случае его отсутствия». Думаю, в действительности автору монолога Идти или не идти было очень даже ведомо: приписали бы трусость и неуверенность в том, что его взгляд на вселенную правилен. В предыдущей главе я приводила возвышенные вопросо-восклицания про волю, разум, рок, рассудок, интеллект — всё было задействовано, когда пришлось принимать решение: надо ли и дальше пробиваться к Гревиллу сквозь нечистоты или вернуться в квартиру Ноланца. Здесь воекликну, вторя Веселовскому: какой диапазон! какая лёгкость переходов — от звёзд, рока и разума к навозу на лондонских улицах и тут же обратно — к звёздам! Теперь — слова Рожицына:

В конце XVI века <...> в Англии складывалась <...> национальная литература. Именно в годы, проведённые Бруно в Англии, созревали дарования, составившие впоследствии славу английской литературы. Большое влияние на них оказывали итальянские эмигранты.

«Пир на пепле» издан в 1584 году. Лет через десять была написана Вторая трагедия, в которой говорится о сильнейшей любовной страсти, рождающейся и крепнущей на фоне всяческих «грызу ноготь», «клянусь пяткой» и «отдала бы все четырнадцать зубов, хотя всего их у меня четыре»... Кроме источников, из которых великий бард прагматически черпал сюжеты, у него были ещё источники вдохновения. Назову их поэтическими стимулами. Надеюсь, это не чересчур красивое обозначение и смысл его понятен. Выше я предположила, что стимулом к созданию веронской трагедии послужил стих из «Геро и Леандра» — о любви с первого взгляда. Драма о юных влюблённых как будто иллюстрирует сентенцию Марло, причём непонятно (да и не важно), согласен с нею Шекспир или нет. Что же касается диапазона, резких переходов, скажем, от гривуазнейших острот Меркуцио (II, 1) к восторгу и прекрасным словам Ромео о Джульетте, вышедшей на балкон (II, 2), а потом снова к фривольностям (II, 4), то и в этом у английского гения был учитель. Джордано Бруно охотно теоретизировал о смешении стилей. В ответ на замечание о тексте «Пира на пепле»: ты перемешиваешь предложения «нравственные и физические, подлые и благородные, философские и комические» — Филотей говорит (ОПНЕ, I): «Каковым может быть материальный и телесный пир, таким же точно оказывается словесный и духовный». И даёт описание телесного пира:

Там, как это принято и как нужно, обычно находятся обыкновенная пища и салат, фрукты и домашние кушанья из кухни и из аптеки, для здоровых и для больных, холодные и горячие, в сыром виде и печёные, из животных, обитающих в воде и на земле, домашних и диких; жареное и варёное, созревшее и зелёное; вещи, которые служат только для питания, и такие, которые угождают вкусу; солидные и лёгкие, солёные и пресные, грубые и тонкие, горькие и сладкие!

Похоже, Шекспир одобрил ноланскую эстетику, взял её на вооружение и стал устраивать словесные и духовные пиры. Горько-сладкая пьеса о Ромео и Джульетте — яркий образец такого пира. Через полтора века просвещённые французские «диетологи» с их классическими предписаниями называли эпоху и творчество Шекспира варварскими. Я ещё вернусь к этому определению, которое было предложено Вольтером. А сейчас продолжу разговор о Главной трагедии. Очень может быть, что стимулом — этакой поэтической песчинкой, вокруг которой образовался драгоценнейший из литературных перлов, — стало напоминание поэта-философа о том, что имеющие силу не прибегают к рассудку. Безрассудные Лаэрт и Фортинбрас — по одну сторону, размышляющие и мужественные Гамлет и Горацио — по другую. Интересно, что противник Гамлета Клавдий оказывается в стане думающих. В то же время цена ему как человеку очень низкая: он подл и охотно делает подлыми других — неумных, недалёких. У великого барда не было намерения показывать, что склонный к рассуждению не может быть сильным. Воодушевившийся Главный герой уже в первом акте (4) сравнивает себя с Немейским львом. В пятом акте принц говорит сцепившемуся с ним Лаэрту (1; Л.): «Хоть я не желчен и не опрометчив, / Но нечто есть опасное во мне, / Чего мудрей стеречься. Руки прочь!» Прилагательное «опрометчивый» (rash) может переводиться также как «безрассудный». Но интереснее устаревшие значения: быстро действующий, эффективный. Гамлет, по собственной оценке, не таков, он в очередной раз указывает на медлительность своей мести. Значения «splenitive» (splenetic) — раздражительный, желчный, а также селезёночный. Не зря я сожалела, что А. Григорьев употребил, характеризуя датского принца, слово «сплинический»: вот и он сам говорит, что не сплиничен. (Переводы существительного «spleen»: «1. анат. селезёнка; 2. злоба; раздражительность... 3. уст. сплин, хандра...») Теперь цитата (Км.):

Гамлету упорно приписывают убеждение, что один человек, постигнув всё зло мира, не может взяться за его исправление, ибо понимает, что одному не справиться с этой задачей. Внимательное чтение трагедии приводит к выводу, что нигде нет этой мысли. Возможно, что она возникала у Шекспира, она могла возникнуть и возникает у зрителей, но Шекспир нигде её не приводит, и это связано, как мне представляется, с героическим началом в мировоззрении Шекспира.

Здесь, как и в разговоре о любви с первого взгляда, имеет смысл предположить: автор Главной трагедии поведал не о собственном мировоззрении; он попытался изобразить себя в Горацио; и, если Гамлета можно назвать героем, то его друг заслуживает звания «тоже герой». Это пониже рангом. В первой главе я напомнила, что Горацио хотел отпить из кубка с отравой, ибо в душе он — древний римлянин, а не датчанин. Вот сообщение о древнеримском поэте (М.Л. Гаспаров):

Когда-то Гораций обещал <...> другу умереть вместе в ним (II, 17): «Выступим, выступим с тобою вместе в путь последний, вместе, когда б ты его ни начал!» Меценат умер в сентябре 8 года до н. э.; последними его словами Августу были: «О Горации Флакке помни, как обо мне!» Помнить пришлось недолго: через два месяца умер и Гораций.

Умирающего Гамлета пугает желание друга «выступить вместе», он просит ещё некоторое время помучиться в суровом мире и рассказать правду о случившемся — чтобы имя датского принца не покрылось бесславием. Лишь после этого Горацио может позволить себе молчанье. Прежде чем продолжать тему, следует сказать несколько слов о сопоставлении Главной трагедии с «Опытами» Монтеня. В начале XXI века его осуществляла В.П. Комарова — вчитываясь в английский перевод Флорио. В середине XX века ряд сопоставлений сделал А.А. Аникст, в конце девятнадцатого этим охотно занимался Г. Брандес, жёсткая позиция которого неплодотворна. Следует ли задвигать одного «влиятеля», чтобы выдвинуть другого? Оба влияли, и переклички с их текстами в шекспировских произведениях подчёркнуты. У Монтеня бард заимствовал мысли и формулировки, у Бруно сверх того — героический пафос. Для самого поэта-философа, когда он писал «Пир на пепле», одним из поэтических стимулов послужил стих Вергилия, процитированный позже в другой книге (ИТЗ, II, 3): «Не сдавайся беда́м, но смелее иди им напротив!» Переводчик не сообщает, кто так передал восклицание Сивиллы, обращённое к Энею. Процитирую и другой вариант (О.): «Ты же, беде вопреки, не сдавайся и шествуй смелее, / Шествуй, доколе тебе позволит Фортуна». Именно так шествовали Джордано Бруно и Главный герой шекспировской трагедии. Если подсчитывать количество шекспировских отсылок, Ноланец уверенно обгонит любого иностранного автора, в том числе французского эссеиста, влияние которого можно считать уже изученным. Не исключено, что столь же хорошо известны случаи, когда английский бард следовал за Эпиктетом. Очень хочется привести здесь один пример. У греческого стоика есть афоризм: «Дочь не принадлежит отцу». Эта мысль богато проиллюстрирована в «Отелло», «Короле Лире», «Цимбелине» (и, конечно, в «Ромео и Джульетте»). Дездемона и Корделия если не высказывают её, то стараются подвести к ней своих отцов. Закономерен вопрос: как в поле зрения Шекспира попали поучения древнего грека? Думаю, он читал рукописные переводы или слушал и принимал участие в их обсуждении. В 1610 году Томас Торп, первый издатель сонетов, напечатал «Руководство Эпиктета». Переводчик, Джон Хили, к этому времени умер. Есть основания полагать, что этот человек входил в круг литераторов, знакомых с графиней Пембрук, и именно в этом кругу его труд мог обсуждаться за несколько лет до первой публикации. Утверждение о дочерях не могло вызвать дискуссию, но отцу двух уже не юных девиц оно должно было запасть в душу.

Теперь нужно сказать про 9 и 10 стихи 66 сонета, который «по общему мнению» (Км.) перекликается с Быть или не быть. Вот они: «And art made tongue-tied by authority, / And folly, doctor-like, controlling skill». Принято понимать так. Поэта удручает положение, при котором язык искусства связан стараниями власти. Однако слово «art» до сих пор означает также гуманитарные науки. Тогда им называли всякую науку, например, алхимию — hermetic art. Наукой считалась и магия. Слово «authority» здесь может и должно переводиться не как «власть», а как авторитет: философский, церковный, университетский. Нужно опять вернуться к оксфордской науке времён Бруно и Шекспира. Преподаватели «заботились только о том, чтобы выучить наизусть Аристотеля и затем торговать правилами "Органона", объясняя каждое из них ученикам за пять шиллингов платы». Надеюсь, употребляя сочетание «только о том», Е.Ф. Литвинова, автор очерка о Бэконе, сгустила краски. Вот другая цитата (Шт.; 1964): «Кто признан в Оксфорде корифеем наук? Джон Андерхилл, бывший капеллан королевы, влиятельнейший вельможа и доктор богословия. Духовные лица легко получают степени». Пожалуй, и это высказывание необходимо разделить хотя бы на два. Или не разделить, а вычесть из него намёк на «остепенённых» служителей коммунистической идеологии. Вряд ли у замечательно образованной Елизаветы был неучёный капеллан. Надо полагать, он заслуживал степени — хотя бы потому, что хорошо ориентировался в трудах Аристотеля. Джордано Бруно тоже сначала удостоился священнического сана (1572), а потом — докторской степени (1576). Однако доктора, с которыми ему довелось спорить у Гревилла, изображены как раз пятишиллинговыми корифеями. И как раз о них говорится в 10 стихе 66 сонета: и глупость с докторским видом, поучающая талант — controlling skill. Или подчиняющая знание? Устаревшие значения «skill» — знание, понимание. Постараюсь как можно ближе перевести несколько стихов из Быть или не быть:

Ибо кто стал бы переносить издевательства и розги времени,
Несправедливость притеснителя, оскорбительную повадку самодовольного...
Надменность, встречаемую в учреждениях, и пинки,
Которые терпеливое достоинство получает от недостойных (низких — unworthy)...

Во втором кварто говорится не про самодовольного (proud), а про ничтожного (poor) человека. Я решилась назвать учрежденческой надменностью (можно и спесью) то, что в четырёх переводах выглядит так: заносчивость властей, властей бесстыдство, спесь властей, чиновников надменность (Л., К.Р., Рд., Пш.). Кронеберг и Пастернак вообще не перевели выражение «the insolence of office». Не следует ли видеть здесь очередной намёк на высокомерных университетских докторов? Ведь это текст не из 66 сонета, где говорит лирический герой, а из монолога, произносимого виттенбергским студентом и сыном короля. Что ему спесивые чиновники? Я пропустила один стих, в котором говорится о мучениях любви (её не оценили, в кварто — презрели) и о медлительности закона (или суда — the law's delay). Ничто из перечисленного в пяти строчках монолога не может быть актуальным для принца. Офелию он сам отверг. Кто бы посмел заноситься перед ним и тем более оскорблять? Пинки — это вообще из тех гадостей, что доставались бесправному венецианскому еврею. Думаю, перечень житейских безобразий указывает на того, кто страдал от них и писал о своих страданиях, на прообраз Гамлета. А это Ноланец, мученик любви, «наш Голубь» в образной терминологии Бена Джонсона. Не исключено, что поэтическим стимулом для создания Быть или не быть послужил разговор олимпийцев с Богатством (ИТЗ, II, 2). Оно претендовало на трон, освободившийся после Геркулеса, которого с необыкновенным почётом отправили на землю. Как уже сообщалось (VI, 10), место Медведицы, главное на небесах, было отдано Истине, Закону и Суду. И вот, Богатство говорит Юпитеру:

Ответь, на каких основаниях ты предпочёл мне Истину, <...> Закон и Суд, если я — то из-за чего Истина чтится, <...> Закон царствует, Суд наводит порядок; а без меня: Истина — в позоре, Благоразумие — в презрении, Закон — нем, София — в пренебрежении, Суд — хром...

Оно будто бы даёт Истине место, Закону — власть, Суду — силу и т. д. Откликается на это Мом. Вот начало отклика:

Ты <...> столько же говоришь правду, сколько и ложь, ибо вместе с тем ты — и то, из-за чего хромает Суд, Закон немотствует, София предаётся на муки, Благоразумие — в темнице и Истина — в унижении, так как ты дружишь с лжецами и невеждами, поощряешь рукою жребия глупость, воспламеняешь души к наслаждениям и портишь их, подталкивая к насилию, сопротивляясь справедливости...

Не потому ли шекспировские сонет и монолог похожи между собой, что они являются двумя перепевами этой речи? В комментарии к 66 сонету А. Аникст написал про слова о глупости в докторском обличье так: они, возможно, содержат намёк на «Похвалу глупости» Эразма Роттердамского. Не отступая от своего принципа «и — и», указываю на ещё одну возможность. Здесь есть невесёлая насмешка над докторами, изображёнными в «Пире на пепле». Привожу отрывки (IV):

Ноланец <...> снова утверждал, что вселенная бесконечна; <...> что существует единое небо, называемое пространством и лоном, в котором имеется много звёзд, держащихся в нём не иначе, чем земля; равным образом луна, солнце и другие бесчисленные тела держатся в этой эфирной области так же, как и земля; и что не нужно верить в другой небосвод, в другую базу, в другое основание, на которые опирались бы эти великие животные, участвующие в составе мира, который является истинным субъектом и бесконечной материей, бесконечной божественной, действующей силой...

И одни из небесных тел «тёплые, как солнце и прочие бесчисленные светила», другие — «холодные, как, например, земля, луна, Венера и другие неисчислимые земли». Одни «совершают своё движение вокруг других, <...> как это делают и эти семь светил, вращающиеся вокруг солнца». И Земля вращается вокруг себя — один оборот за 24 часа — и имеет

свет и тьму, день и ночь, тепло и холод, движется вокруг солнца для получения весны, лета, осени, зимы, <...> чтобы совершались во всех вещах перемены как на нашей, так и на других звёздах, называемых древними философами не без основания мирами.

И пока он говорил это гостям Фулка Гревилла, доктор Торквато выкрикивал: «К делу, к делу, к делу!» И наконец докладчик засмеялся и сказал, что это и есть дело, дело, дело. И теперь надо, чтобы по делу высказался Торквато. И все стали ждать рассуждений доктора, увешанного златыми цепями, но тот пробормотал сквозь зубы эразмовскую поговорку «Он плывет в Антициру», что значит, грубо говоря: он рехнулся. В конце концов Ноланец дружелюбным тоном сообщил о себе следующее: прежде чем он

стал считать нынешнюю свою позицию самою правильною, за несколько лет до того считал её просто правильной; когда был моложе и менее разумным — считал её правдоподобной; когда же был новичком в вопросах умозрения, считал её настолько фальшивой, что удивлялся Аристотелю, который не только снизошёл, чтобы высказать по этому поводу соображения, но даже затратил больше половины второй книги «О небе и мире», стремясь доказать, что земля не движется.

И ещё добавил: когда я был мальчиком

и судил без философского умозрения, то считал, что так думать — безумие, и полагал, что это учение выдвинуто <...> в качестве софистической и хитрой темы и использовалось праздными умами, которые хотят спорить для забавы и делают своим занятием доказательство и защиту того, что белое есть чёрное. Так что по этой причине я смогу ненавидеть вас так же мало, как и самого себя, когда я был моложе, более ребячливым, менее разумным и меньше разбиравшимся.

Чем ласковее это произносилось, тем было обиднее: говорящий готов извинить профессору его ребяческий подход... Досталось и хозяину: Ноланец «поднялся из-за стола, жалуясь, что мистер Фулк не запасся лучшими оппонентами». Как бы ни защищался Бруно, как бы ни был доброжелательно-язвителен, суть оставалась той же: беглый доминиканский монах отважно выступил против царственной косности. Может быть, именно такое понимание сути продиктовало английскому драматургу реплику о проклятом жребии — вправлять вывихнутый сустав эпохи. Что же касается литературной подсказки, то её Шекспир нашёл, наверное, в 32 главе Бытия. Иаков боролся с Богом (понять бы: что это значит?), и одним из результатов стал повреждённый сустав патриарха. В современной Библии использовано выражение «it was thrown out of joint»; речь о бедре — the hip. Уходя в конце первого акта, Главный герой произносит: «The time is out of joint». Буквально: время находится вне сустава. Иаков боролся до самого рассвета, Гамлет говорил с Призраком тоже до рассвета.

Возвращаюсь к теме ущербного имени, которое могло бы остаться после датского принца, если бы Горацио отравился в конце трагедии. У елизаветинцев служить чьему-нибудь имени (не называя его или заменяя псевдонимом) было привычным делом. Можно ли найти подтверждения тому, что Горацио — это отчасти сам Шекспир? Или нет, не так. Друг датского принца, возможно, вовсе не похож на автора Главной трагедии. Но функция у них одна — послужить имени. После встречи с Гамлетом (I, 2) Горацио весь делается функцией, что и подчёркнуто уже во второй обращённой к принцу реплике: «Да, это я, ваш бедный слуга, как всегда». Главный герой поправляет: «Сэр, мой добрый друг». И то и другое правда. На протяжении почти всей трагедии Горацио только и делает, что слушает Гамлета и подаёт необходимые для продолжения его речей реплики. Розенкранц с Гильденстерном и даже Озрик не такие вспомогательные. Однако в самой первой сцене друг Гамлета говорит как полноценный персонаж, от себя. Особенно занимает меня его ответ на вопрос Бернардо к Марцеллу: «Ну что, Горацио с тобой?» Марцелл не успевает откликнуться, потому что сам Горацио произносит: «A piece of him». Частица от него. В мою голову приходят объяснения пространственного или временного характера, в голову Д. Уилсона пришло «температурное» соображение: дескать, шутка вызвана тем, что Горацио съёжился от холода. Мне всегда представлялось, что «piece» — это кусок, обломок, часть. А не сжавшееся целое. Даже если Шекспир — не лучший за всю историю подбиратель слов, то наверняка он входит в первую десятку самых искусных. Горацио, в отличие от Озрика, не старается говорить красиво, его речь правильная. Значит, надо размышлять о куске. Пространственное объяснение реплики очень простое: тело, скажу даже — корпус, произносящего тут, на площадке перед замком. Но почти все его мысли и чувства далеко. Он не в силах сосредоточиться, настроиться, и он не создан для общения с духами. Узурпатора зовут Claudius, главного советника — Polonius, друг и помощник Гамлета — Horatio, а не Horatius. В самом начале он рационалист, даже пленник рассудка. Потом Марцелл рассказывает о петухе, раз в году поющем ночь напролёт. Это случается перед рождеством, и пение парализует силы тьмы. Горацио говорит (Л.): «Я это слышал и отчасти верю». Верит тот самый «кусок», который пришёл на сторожевую площадку.

Наслышан и отчасти верю — эти слова могли бы стать девизом великого барда, не дворянским, конечно, а житейско-философским. О выражении «do in part believe» Д. Уилсон пишет: «Горацио продолжает выказывать скептицизм». Да, но в то же время понемногу сдаёт скептические позиции. Вот реплика, пришедшаяся на 30 стих: «Фу, фу (или тьфу, тьфу — tush, tush), он не явится». Призрак является очень скоро — после 39 стиха; словами о частичной вере в могущество петушьего пения заканчивается строка 165. В конце первого акта (к этому моменту слуга и друг уже утратил самостоятельное значение) Гамлет заявляет: «На небесах и на земле больше вещей, Горацио, / Чем грезится вашей философии». В первой сцене после появления и ухода Призрака караульные и их уже не столь скептический товарищ разговаривают о прошлых, нынешних и, быть может, надвигающихся событиях. Они приходят к выводу, что Дания не избежит войны с Норвегией, и Бернардо называет Призрак зловещей фигурой. Горацио откликается: «A mote it is to trouble the mind's eye» — и рассказывает о том, что́ происходило в Риме перед тем, как пал Юлий Цезарь (у меня — II, 9). Для передачи «mote» пользовались словами «соринка», «пылинка», «атом», а также «сучок»: «Он как сучок в глазу души моей!» (П.). Словарь среди прочих даёт устаревшее значение — «пятнышко». По-моему, аналог странному не то сучку, не то пятну есть в «Макбете» (I, 3). Это знаменитые пузыри земли — так Банко называет трёх ведьм, сказав, что не только вода, но и земля имеет эти самые «bubbles». В «Гамлете» присутствует торжественность, которая не позволяет считать Призрак вылепившимся из земли, и здесь не подходит обозначение «пузырик» (современный перевод «bubble»). Горацио полагает, что он соткался из воздуха. Впрочем, Макбет тоже не готов считать бородатых старух созданными из самого тяжёлого элемента; по его мнению, они растаяли в воздухе (а не сровнялись опять с землёй).

Друг и слуга принца датского повествует о мертвецах, покинувших могилы ради городских улиц, скорее как человек начитанный, чем как полагающий, что это действительно происходило в Риме. В общем, я вижу: в прологовой сцене драматург дал понять, каков его собственный подход к магии-некромантии: наслышан и отчасти верит. Гамлет верит горячее, и он ближе к Бруно, чем к Шекспиру, который остаётся собой: не спешит увлечься, но и не ставит границ познанию и рамок мировосприятию. Теперь о временно́м объяснении. Быть может, шутливо-философское «a piece of him» означает, что Горацио живёт меняясь, эволюционируя, в каждый момент являясь частью себя — прошлого и будущего? В конце неудавшегося диспута с доктором Торквато поэт-философ описал свою эволюцию в обратном порядке: от высокой ступени к низкой. Я переверну это описание и коротко воспроизведу его. Первая стадия: Ноланец был новичком в вопросах умозрения и считал свою будущую зрелую позицию совершенно фальшивой. Вторая: он стал считать её правдоподобной, поскольку сделался старше и разумнее. Потом стал думать о ней как о правильной. А потом понял, что она единственно возможная. Вероятно, и в этом, четвёртом, состоянии он был «куском себя», но — гораздо большим, чем вначале. Похоже, что Горацио на глазах у зрителей переходит от второй стадии к третьей, подвигаясь к личной верхней планке (которая для думающих так же недостижима, как для всех горизонт).

Через несколько лет после того, как была написана эта главка, мне довелось ознакомиться с работой Г.Н. Шелогуровой и И.В. Пешкова, которые пришли к выводу, что слуга-друг Гамлета выполняет в трагедии функцию хора (или корифея, когда рядом есть Бернардо и Марцелл). Ничего более содержательного и убедительного о Главной трагедии я не читала. Статья опубликована в газете «Театральное дело» (№ 4, 2004), и пересказать придётся как раз то, что оказалось недостаточно убедительным для меня. Непонятное «a piece of him» подвигает комментаторов «на самые разнообразные трактовки, ни одна из которых не становится окончательной». Согласно Г. Шелогуровой, Горацио — тыл протагониста, его хоровая поддержка, поэтому на вопрос Бернардо он, перебивая Марцелла, «спешит заметить, что с ним он "лишь отчасти"; по метатексту трагедии ясно: основная часть» остаётся всегда с Гамлетом. По моим представлениям, в первой сцене главная часть души Горацио ещё пребывает в его распоряжении, а небольшой кусочек принадлежит сиюминутным обстоятельствам. Он готов проверить «показания» о Призраке, но не готов разделять ожидания, понятия, суеверия караульных. «Хоровым придатком» к Гамлету его друг становится только в следующей сцене. Вопрос вот в чём. Правильно ли видеть в друге-слуге функцию от всей трагедии, а не только от принца? Я сама заявляла, что первая сцена — это пролог; ну так корифей и произносит существенную часть его. Беру назад слова о служении лишь Главному герою. Я рада, что описание «Гамлета» как трагедии с хором не перечёркивает моего вывода: Горацио — наиболее полномочный представитель драматурга в этой великой пьесе. Хор в ней, пишет Г. Шелогурова, «не создаёт, как в античной трагедии, эмоциональный фон монологам действующих лиц, а наоборот, сохраняет, поддерживает рациональную почву оценки событий, поступков героев, выпадающих порой из здравой логики». Не такова ли и задача всякого автора?

Итак, неистовый Гамлет, увлекаемый воображением и уверенный в том, что в мире много вещей, которые философии и не снились, дальше от Шекспира, чем сдержанный и призванный увидеть, узнать и рассказать Горацио. Вряд ли барду задавали вопросы о том, кого он изобразил в персонажах своей лучшей трагедии. Те, кому подобные вопросы могли прийти в голову, сами понимали: в Гамлете есть большой «кусок» Ноланца, а про слугу и друга датского принца великий бард мог бы сказать: a piece of me. Своей первой же репликой Горацио как бы представляет Марцелла и себя, говоря, что они — друзья этой земли. Не страны или государства, а земли, почвы — ground. Устаревшее значение этого слова — партер, так что шутливой можно считать не только вторую реплику, про частично пришедшего человека, но и первую — про то ли датскую почву, то ли партер «Глобуса». В пятом акте похожий приём используется, когда один clown посылает другого в соседнюю с театром пивную. Да и про почву в этой сцене тоже упоминают. И ответ «Моя, сэр» на вопрос, чья это могила, так же несообразен, как шутка про кусок себя (по-моему, Г. Шелогурова, написавшая, что Горацио за всю пьесу ни разу не пошутил, не права). Высказывания друга-слуги в первой и последней сценах, где он не служит фоном, самостоятельны и содержательны, и Фортинбрас готов не просто слушать его, а чуть ли не слушаться.

Порассуждаю заодно о переводе И.В. Пешкова, у которого Горацио говорит о старшем Гамлете (I, 1): «Его отвагу чтил посюсторонний мир». В оригинале: «For so this side of our known world esteem'd him». Подстрочник (Мр.) «...ибо таким считала его эта сторона нашего изученного мира» и примечание: «Напомним, что значительная часть земного шара была ещё совершенно неисследована» — подвергаются критике: «сциентистская трактовка Морозова совершенно неуместна здесь». Я же ничуть не сомневаюсь: речь идёт о европейской стороне в отличие от американской. И не только здесь, но и в другой трагедии, когда Макбет в полночный час говорит (II, 1), что теперь на одной половине мира природа как бы умерла и дурные сны морочат спящих. Думаю, «эта половина мира» (the one half-world) — вариация «этой стороны мира» из монолога Горацио. К напоминанию М. Морозова следует добавить, что в народном романе о Фаусте действует ученик и наследник доктора Кристоф Вагнер, виттенбергский студент. После смерти мага этот фамулус путешествовал по Новому Свету, и в Народной книге о нём (1593) описываются обычаи индейцев и зверства испанцев. В 1594 году вышло английское сочинение об этом Вагнере. Автор назвался «английским джентльменом, студентом в Виттенберге» (сообщение и кавычки В.М. Жирмунского). Содержание этого романа не имеет общего с немецким текстом, в котором бывший фамулус летал в Новый Свет на гигантском петухе.

Важно, что с Виттенбергом ассоциируются имена не только Гамлета и Горацио, но и Фауста с Вагнером; противопоставление «нашего известного» мира тому, который якобы познавал последний, очень оправданно. В то же время упоминания о нашей стороне в обеих трагедиях соседствуют со словами о призраках, а также с их появлением (Макбета ведёт призрачный кинжал). Так что намёки на потусторонний мир в обоих монологах присутствуют, и я не решилась бы сказать, что мистическая трактовка И. Пешкова совершенно неуместна. Великий бард очень хорошо относился к многосмысленностям, к принципу «и — и». Опять же, то, что подразумевается под сциентизмом, у елизаветинцев зачастую смешивалось или мирно соседствовало с готовностью овладевать сверхъестественным. Естествознание и магия помещались в рамках философии; термины «философия» и «наука» были взаимозаменяемы. Заявление Гамлета о «вашей философии», во-первых, должно читаться как критика устарелых схоластических представлений о науке, во-вторых, имеет логическое ударение на «вашей». А лучше — «нашей»; подробно об этом говорилось во второй главе (6). Смешивание физики с метафизикой — это бруновский подход, глобальность которого была практически проигнорирована в работе Ф. Йейтс. Никак не могу понять: почему? Может быть, очеркистке помешала жёсткость её установки: правильно видеть в Джордано Бруно мученика магии и неправильно — мученика науки? Бывают ли односторонние изображения верными? Думаю, Бруно-маг — такой же «a piece of him», как и Бруно-естественник, материалист, коим его приходилось показывать советским биографам... Добавлю ещё одно соображение. Мысль почтить память Бруно патетической трагедией с хором пришла к автору после сочинения «Феникс и Голубя» — сантифоном и «Плачем», то есть после того, как он использовал принцип хора в очень эмоциональном тексте. Не исключено, что подчёркнутая сдержанность Горацио-хора стала реакцией великого барда на собственную чувствительность, обнаруженную в мемориальном стихотворении.

И последнее в этой главке. Гамлет и Горацио занимают одно из самых видных мест в цепочке литературных пар, в которых друг (или ученик) задаёт герою вопросы, выслушивает разъяснения, делает нужные автору комментарии. Должно быть, самая знаменитая из таких пар — Шерлок Холмс и Джон Ватсон. Доктор исполняет то, о чём умирающий Гамлет просил Горацио: повествует. В упоминавшемся (II, 1) рассказе «Рейгетские сквайры» друг Холмса произносит слова Полония, но это говорит о его культуре, а не о сходстве с глуповатым советником. Нелепым и суетливым показан Лестрейд. В «Пустом доме» Холмс описывает свой поединок с Мориарти. Я считала последнего по-лаэртовски любящим театральность, но, перечтя рассказ, поняла, что такой трактовки больше в фильме И. Масленникова. Конан Дойль наделил преступного профессора лаэртовской неукротимой мстительностью. Мало того, в рассказе есть и аналог Клавдия — запасной убийца, который не собирался отравить героя, зато старался зашибить его камнями (пусть и без участия пращи, упоминаемой в Быть или не быть). Задача Ватсона такая же, как у Горацио, — защитить имя друга. О ней говорится в начале и в конце «Последнего дела Холмса». Вот финальные слова (пер. Д. Лившиц): необходимость раскрыть всю правду вызвана «нападками на человека, которого я всегда буду считать самым благородным и самым мудрым из всех известных мне людей». Это ли не прямая отсылка к просьбе Гамлета не допустить, чтобы после него осталось раненое имя, и к словам Горацио о благородном сердце только что умершего принца? Не знаю, много ли написано об этих восхождениях к шекспировской схеме. Надеюсь, Конан Дойль хотел, чтобы его реминисценции были отмечены; о таком желании сигналит, например, цитирование «Двенадцатой ночи». Цитата содержится в насмешливой реплике Холмса, обращённой к тому, кого я назвала запасным убийцей, — полковнику Морану... Среди других пар, составленных из героя и повествователя, самая интересная для меня та, которую придумал Умберто Эко. Это Вильгельм Баскервильский и его ученик, спросивший учителя, кто понуждает его доводить расследование до конца, когда аббат объявил, что услуги сыщика больше не требуются. Вот как ответил Вильгельм: «Никто и никогда не понуждает знать, Адсон. Знать просто следует, вот и всё. Даже если рискуешь понять неправильно». А вот слова, которыми Ноланец ответил на приглашение сэра Фулка Гревилла (ПНП, II):

Обещаю вам, <...> что я не упущу возможности явиться как тогда, так и всякий раз, когда мне представится подобный случай, потому что не найдётся столь крупного дела, которое удержало бы меня по моей собственной воле от усердного желания понять и узнать.

Участник других диалогов (ОГЭ, II, 1) говорит: «Умственная сила никогда не успокоится, никогда не остановится на познанной истине...» Может быть, замечание Вильгельма о риске понять неправильно стало откликом на одно из сообщений Ф. Йейтс? Ноланец, пишет она, «доказывал "педантам", что Коперник утверждал, что Луна не обращается вокруг Земли, а обе они обращаются по одному эпициклу». Иными словами Луна движется непосредственно вокруг Солнца («педанты» — доктора из «Пира на пепле»). К сожалению, бруновское неправильное понимание озвучивается и в его астрономической книге (ОБВМ). Вот случай, когда поэту не хватило воображения представить то, что «старательный математик» просто вычислил: не только солнца, но и земли могут быть центрами для своих спутников.