1. Пыльный занавес и предрассветный туман

Закрыв шестую главу разделом об одной комедии Джонсона, я открываю седьмую замечанием о другой (Пр.): «Принцип, сформулированный Эразмом: "любая вещь имеет два лица", последовательно осуществлён в идейном содержании "Вольпоне". В отталкивающих циничных монологах Вольпоне есть доля истины». Без сомнения, замечательная формула была знакома Шекспиру и принцип дорог его сердцу. Любой человек с юмором следует этому принципу — интуитивно всегда, сознательно очень часто. Виттенбергская речь напоминает горько-сладкий соус: в ней отразилась неподдельная благодарность Ноланца простодушным университетским лютеранам, однако их лидер завуалированно сравнивается с невежественным ослом. Поначалу я хотела назвать последний раздел шестой главы «Перепутанность жизни». Разве не о перепутанности приходится думать, когда выстраивается такой ряд: Бен Джонсон убил на дуэли актёра, вызвавшего его, сидел после этого в тюрьме, обратился в католичество, через двенадцать лет вернулся в англиканство, ещё через четыре — стал автором либеральной комедии, во вступлении к которой диктаторски высказался о пьесах своих товарищей. Или обнаруживается такая странная вещь: Анна Ахматова остроумно судит о несовместимости шекспировской драматургии и системы Станиславского, а потом теряет всякий юмор и начинает размышлять о «проблеме авторства». Или такой парадокс. На вопрос, кто является самым великим драматургом в мире, я мгновенно ответила бы: Шекспир. Но если бы сейчас потребовалось назвать имя величайшего английского драматурга, я затруднилась бы. Порой мне кажется, что юмор интеллектуала Марло — более шекспировский, чем у самого Стратфордца. Природа создаёт одновременно двух титанически одарённых поэтов, судьба уничтожает одного из них в возрасте 29 лет, а другой делается человеком тысячелетия. Шекспир стал таковым уже в 1601 году, а в 2001 — лишь был объявлен. Много раз я говорила о трезвости и честности великого барда. Теперь, пожалуй, надо поговорить о его прямоте. Если бы потребовалось сравнить её с палкой, я сказала бы, что это палка о трёх концах, этакая рогатина. В программном сонете 130 автор показывает себя принципиально объективным, не желающим обманывать, прибегая к лживым сравнениям. Но в «Как вам это понравится» Оселок, заявив, что он здесь с Одри и её козами похож на Овидия среди готов, заканчивает свою длинную реплику словами: «Право, я хотел бы, чтобы боги создали тебя поэтичной». Вот продолжение (В. и Щ. — компиляция):

Одри.

Я не знаю, что значит поэтичная; значит ли это — честная на деле и на словах? Правдивая ли это вещь?

Оселок.

Поистине нет: потому что самая правдивая поэзия — самый большой вымысел, а влюблённые все преданы поэзии и можно сказать, что то, в чём они клянутся как поэты, они вымышляют как любовники.

Одри.

И после этого вы хотите, чтобы боги сделали меня поэтичной?

Оселок.

Конечно, хочу, так как ты клялась мне, что ты честная девушка. А будь ты поэтом, я мог бы иметь некоторую надежду, что это вымысел.

Засим идёт высказывание о медовой подливке к сахару. Думаю, парадоксы, изрекаемые в комедиях Оскара Уайльда, восходят, в частности, к этим репликам. Зачем они понадобились Шекспиру? Это его отклик на стихи из «Геро и Леандра» — о прямодушной пастушке, помнящей, что её приданое состоит из одной лишь невинности, а ещё больше — на знаменитое стихотворение Марло «Страстный пастух — своей возлюбленной», в котором лирический герой выражает готовность устроить постель из роз, украсить одежду той, к кому обращается, миртовой листвой, а башмачки — золотыми застёжками, и добавляет (Рг.): «Ещё тебе я приберёг / С янтарной пряжкой поясок». Для меня важно, что в поясок из соломки вплетены побеги плюща. В поэтической статуэтке Марло я усматриваю отсылки к бруновской классификации венков. Миртовыми награждают за стихи о любви, плющом увенчивают за стихи для вакханалий. Наверное, читателям и переводчикам этого стихотворения лучше помнить не про «жемчужную шутку Ватто», а про «Песнь Песней». Страстный (passionate) пастух ни в коем случае не собирается буквально спаивать избранницу, он мечтает о любовном опьянении — обоюдном.

Незамысловатое стихотворение пользовалось «огромной популярностью у современников» и вызвало «ряд подражаний и ответов, лучшим из которых считается иронический ответ Уолтера Рэли» (И. Одаховская). В сборнике «Европейские поэты Возрождения» (М., 1974) текст Рэли помещён сразу после марловского, содержит тоже шесть катренов, переведён тоже Роговым и позволяет почувствовать разницу: вот образованный поэт, а вот — образованный стихосочинитель. «Ответ нимфы страстному пастуху» конкретен, сентенциозен и совершенно не теоретичен, тогда как двадцать четыре строки плюс заглавие марловского обращения — это своего рода вклад в теорию поэзии (о практике судить не могу). Рэли рисует антиидиллию. Нимфа говорит, что «начнутся холода», «настанет жалоб час», поля и холмы поблекнут и смолкнет «Филомелы глас». Наряды порвутся, башмачки сносятся, цветы сгниют — «В них блажь сильна, а разум худ». Четыре начальные строфы «Страстного пастуха» и одна строфа рэлиевского ответа были напечатаны в «Страстном пилигриме» (1599) — сборнике, целиком приписанном Шекспиру. (В этой неаккуратной книге присутствуют версии сонетов 138 и 144, а также три отрывка из «Бесплодных усилий любви».) В 1600 году стихотворение Марло под его именем вошло в сборник «Английский Геликон». Тогда же была зарегистрирована как готовящаяся к изданию комедия «Как вам это понравится» (впервые опубликована в 1623). Невозможно усомниться в том, что Оселок, рассуждая о поэтах и любовниках, имеет в виду стихотворение Марло и ответы на него. Реплики придворного шута представляют собою вклад в обсуждение поэтической миниатюры, созданной «умершим пастухом». Продемонстрированный сэром Уолтером подход с другой стороны был в моде. Однако, если бы такой моды не существовало, её наверняка ввёл бы Шекспир, который очень любил смотреть с обеих сторон. Приведу пример. В елизаветинской Англии был популярен символ самоотверженности — птица пеликан. Не исключено, что этой популярности способствовала сама Елизавета (Д.):

Двадцатипятилетняя королева нашла верные слова для той роли, которую собиралась играть всю жизнь, — «мать отечества». В её риторике, в блестящих речах в парламенте этот образ будет возникать вновь и вновь. Позднее она найдёт и выразительный символ — белого пеликана, который, по преданию, чтобы спасти своих птенцов от голодной смерти, вырвал куски мяса из собственной груди. И она станет носить медальон с белым пеликаном как напоминание о своей постоянной готовности уподобиться самоотверженной птице.

В «Изгнании» (III, 2) есть пассаж о боге, коего называли то «окровавленным пеликаном», то «закланным агнцем». В общем, пеликан — символ жертвенности. Лаэрт, вернувшийся в Данию в связи со смертью отца, говорит королю (IV, 5; Л.): «Его друзей я заключу в объятья; / И, жизнью жертвуя, как пеликан, / Отдам им кровь свою». Взгляд с другой стороны есть в «Ричарде II». Дядя Ричарда, герцог Ланкастерский, говорит про убийство по королевскому приказу другого дяди, герцога Глостерского (II, 1; Кш.): «Ты эту кровь уже, как пеликан, / Исторг и допьяна упился ею». Имеется в виду кровь, доставшаяся всем троим от общего предка — Эдуарда Третьего. Взрослый пеликан из предания питает детёныша своею плотью и кровью. Пеликанёнок ест и пьёт их. Такова изнанка мифа. Король Лир называет дочерьми-пеликанами Гонерилью и Регану (III, 4). Попробую поглядеть с изнанки на то, что И. Гилилов рисовал как величайшую мистификацию. У всех читателей «Игры», даже у самых доверчивых, рождается вопрос вопросов: зачем гениальному коллективу — чете Рэтлендов и их немалочисленным помощникам — потребовалась маска, личина, завеса, каковую они сделали себе из актёра и дельца по имени Шакспер? Вот как попытался ответить на этот вопрос автор интеллектуального бестселлера в уже цитированном интервью журналу «Только ты»:

Суть этой доселе невиданной Игры была в том, чтобы, мистифицировав грядущие поколения, оставить Автора за занавесом. «Сотворённое гением будет жить в умах людей — остальное же пусть умрёт». В славе они не нуждались.

Перед титульным листом рэтлендианской книги помещена гравюра 1612 года: перо в руке, высунутой из драпировки, и на обрамляющем венке — надпись из пяти латинских слов. Примерно: «Пусть живет гениальное. Прочее — умрёт». Я понимаю так. Занавес на картинке исполняет ту же роль, какая отводится девизам на литературных конкурсах или номерам экзаменационных листов: оценивающие не должны заранее знать имена участвующих. Только при этом условии судейство будет объективным. Занавес на гравюре — символ беспристрастности. Пусть умрёт любое неталантливо сделанное произведение, независимо от того, кто его написал. Если я правильно поняла, автор «Игры» толкует рисунок иначе. Пусть живут гениальные творения, а как звали творца, публике вообще знать не следует. Мне трудно принять такую трактовку, но сделаю усилие. Можно исходить из даты, поставленной на гравюре (1612 — год смерти графа Рэтленда). Получим вот что. Художник, изобразив только руку гения, прославившегося под чужим именем, показал, что тот прятался от славы. Но правильно исходить из другого. Занавес запечатлён в 1612 году, а работать на скрывающегося он начал на 20 лет раньше. Именно тогда началась «невиданная Игра». Нельзя ли истолковать затею с мистификацией так: скрывшийся не был готов нести ответственность, он боялся, что его писания чреваты вовсе не славой, а провалом, осмеянием. Или ничем не чреваты, их просто забудут. Если взглянуть под таким углом на игру в «Автора за занавеской», получится, что этот самый Автор перекладывал свою ответственность на другого. Допустим, алчный Шакспер продал «облагороженный» вариант своего имени. Но тогда сверхскромный бескорыстный Рэтленд его купил. Гарантия, что произведения шестнадцатилетнего поэта будут одобрены современниками и переживут века, не продавалась, и юноша подстраховался.

Все выдвигаемые нестратфордианцами аргументы легко поддаются рассмотрению с другой стороны. Или с трёх-четырёх сторон. Позволю себе ещё один пример «перелицовки». Неловко соваться в семейные документы со своей готовностью анализировать, но глупо и деликатничать, при том что другие вовсю обсуждают последнюю волю великого барда. Поразмыслю о фразе И. Гилилова, произнесённой в том же интервью: «Даже из гроба он стремился управлять своими фунтами и пенсами». Это, мол, завещание ростовщика, а не писателя. Но разве чрезвычайная подробность не говорит о чрезвычайно ответственном отношении завещателя? Может, он просто хотел, чтобы не очень грамотные потомки ни в коем случае не попали в затруднительное положение? А может, имеет смысл думать о въедливости нотариуса и равнодушии завещателя к юридическим формулам. А сколько толкований уже дали распоряжению о второй по качеству кровати! Могу поделиться своим видением ситуации. Нотариус и его болеющий клиент сидят и трудятся над переделкой документа. Входит жена завещателя, выражает надежду, что бумага ещё долго будет лежать без употребления, но, коль скоро они сейчас ею занимаются, то нельзя ли отписать хозяйке её любимую кровать. Поскольку в завещании должны фигурировать чёткие формулировки, супруги по просьбе нотариуса вспоминают, что эту уютную кровать они всегда обозначали как «second best» — вторую по хорошести. Это название и вносится в документ. Но хватит казённой прозы. Приведу строфы, к которым уже отсылала в предыдущей главе. Думаю, Борис Пастернак имел в виду прежде всего Шекспира, когда писал:

Быть знаменитым некрасиво.
Не это подымает ввысь.
Не надо заводить архива,
Над рукописями трястись...

И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
Места и главы жизни целой
Отчёркивая на полях.

И окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги,
Как прячется в тумане местность,
Когда в ней не видать ни зги.

Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.

И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только до конца.

Существует короткий, в четыре строфы, вариант этого стихотворения, помеченный пятым мая 1956 года. Полный вариант опубликован в сентябре. Вот высказывание из майского автографа: «Как плавает в тумане местность / И в ней не различить ни зги, / Таинственная неизвестность / Пускай хранит твои шаги». А вот образы из стихотворения «Шекспир» (1919):

Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах — преступный и пасмурный Тауэр,
И звонкость подков, и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур.
И тесные улицы; стены, как хмель,
Копящие сырость в разросшихся брёвнах,
Угрюмых, как копоть, и бражных, как эль,
Как Лондон, холодных, как поступь, неровных.

И ещё: «За тем вон столом, где подкисший ранет / Ныряет, обнявшись с клешнёю омара...» Плавать, выступать из воды, окунаться — вот ассоциации, которые выныривали из памяти русского поэта всякий раз, когда он размышлял о Шекспире. Великий бард не заводил архива и не трясся над рукописями. Вместо него это делали «благородные хранители». Он же охотно оставлял пробелы в судьбе. Чего стоят одни «потерянные годы»: с середины 1585 по середину 1592. Легионы других теперь проходят его путь. Сказать, что все Шекспирологи передвигаются по живому следу, я не решилась бы. Живой след — это произведения: драмы и стихи. По ним — за пядью пядь — идёт переводчик. Вряд ли Борис Пастернак имел в виду не тексты, а вехи — записи из приходских книг или судебные и нотариальные документы. Хотя, спору нет, гораздо лучше располагать и произведениями, и документами. Да и предания тоже пригождаются. Попутно отмечу: вполне может быть, что с призывом не трястись автор мысленно обращался к Анне Ахматовой, которая, судя по воспоминаниям, уделяла рукописям, особенно «Поэмы без героя», чрезвычайно много внимания. Я думаю, что Шекспир, а также события его эпохи, служили предметом неявного, но при этом нешуточного, спора между Ахматовой и Пастернаком. Она романтически сомневалась в авторстве человека из Стратфорда, он был трезв и называл такого рода сомнения уделом посредственности. И — вот перепутанность! — Пастернак писал о нетерпеливой страстности и нравственной неосторожности Марии Стюарт; Ахматова была объективна и справедливо считала королеву шотландцев преступницей.

Возвращаюсь к туманному Альбиону. По-моему, перекличка с «Быть знаменитым некрасиво» есть в начале «Заметок о Шекспире». Борис Пастернак, по-видимому, не готовивший эти записи для публикации, размышляет об авторстве. «Что такое биография (надобность, рациональность, "что ещё, сверх творений, может быть нужно?")». Ненужность жизнеописательных построений обнаруживается «в наивысшем», шекспировском, случае. «Это естественно, что дело Шекспира стоит несокрушимо, а несколько соперничающих друг с другом мифов о нём шатаются. Будь Шекспир меньше, один бы из них стоял прочно и мы бы ему верили». Не веря в знатного Великого Барда, Пастернак всё же рисует аристократа, написавшего придворную сцену для Главной трагедии и едущего на окраину столицы передавать текст пайщику театра, человеку в своём роде гениальному, способному оценить рукопись, но не её автору в части, касающейся двора. Этот человек имеет в подчинении парней (Shakespeare's boys), которые стерегут лошадей, оставляемых зрителями у входа в театр. Согласно преданию, первое время в Лондоне бард зарабатывал именно этим. «Так и кажется, что у неизвестного автора <...> предстаёт перед глазами балаган на Лондонской окраине, почти на огородах...» Туда он едет в карете, запряжённой шестёркой лошадей.

Правильно ли представлять себе елизаветинца, едущего в рессорном экипаже? Историки пишут, что карет в тогдашней Англии почти не было. Если перевозимое умещалось в заплечной сумке или в кармане, везущий ехал верхом. Для того, кто только что написал вдохновенный текст, запрягать в карету даже одну лошадь — нестерпимо долгая процедура. А каково ждать, пока запрягут? Конечно, гипотетический аристократ сам вскочил на коня и помчался галопом. В любом случае — была ли в распоряжении драматурга-любителя одна лошадь или шесть — важно, что русский поэт и переводчик представлял, как этот человек едет к Шекспиру, а не как вызывает его к себе. И поездка происходит в английском тумане: рассветном, предместном, натуропоэтическом (эпитеты из «Заметок»). Вообразив туман, в котором прятался Лондон от Шекспирова соавтора (последнего моё воображение рисовать не соглашается), я вдруг увидела картинку 1612 года под другим углом. Рука, высунутая из-за кокетливых драпировок, — это же почти карикатура! Это почти так же смешно, как прилипшая к великому барду характеристика «медоточивый». Думаю, сам Шекспир считал, что быть знаменитым не столько некрасиво, сколько неудобно: любой ценитель может обозвать поэта сладкоголосым. Хотел ли он славы? Вряд ли стоит судить об этом по высказываниям из сонетов — что их автор прославит адресата — или по монологу доблестного Генриха Пятого (у меня — V, 2). В сонетах лирический герой повторяет остро модную мысль о бессмертии стихов, возрождённую в елизаветинской Англии усилиями по меньшей мере двоих теоретиков: Сидни и Бруно. В хронике любимый персонаж озвучивает и расцвечивает тезис о славе, сформулированный в «Изгнании». Скажу то, что давно хочу сказать. Великий бард повторяет, озвучивает, варьирует — в общем, использует множество чужих мыслей и образов. И в то же время чувствуется: он был абсолютно живым и ни единой долькой не отступался от лица. Думаю, это и невозможно: отступиться от лица. Когда оно есть. Живой не станет ломать комедию с высовыванием руки, не допустит, чтобы казалось, будто в его лицо лезет пыльная занавеска.