Рекомендуем

Описание белорусский трикотаж интернет магазин у нас.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Анализ 87-го сонета и его переводов

Восемьдесят седьмой сонет заканчивает цикл одиннадцати сонетов, обращенных к Смуглой леди, в которых Шекспир уничижено сравнивает себя с поэтом-соперником. Он, похоже, написан после тягостных размышлений, которые привели Ратленда в конце концов к осознанию ситуации. У него вдруг открылись глаза, думаю, сработала эмпатия — участливое понимание чувств другого человека. Да, он великий поэт, но он болен, обрюзг, подвержен вспышкам безумной ревности. Какую страсть он может пробудить в прекрасной молодой женщине? О какой плотской любви может идти речь, когда он ездит по замку в кресле-коляске? Они любят друг друга, это несомненно, но не как любовники, а как два высоко духовных талантливых поэта. Он видел, что и жена несчастна, разделил ее боль, как свою, он больше никогда не посмеет сказать: «Прощай, невинность, ложе Славы». И он пишет сонет 87:

Farewell, thou art too dear for my possessing,
And like enough thou knowst thy estimate;
The charter of thy worth gives thee releasing;
My bonds in thee are all determinate (end).
For how do I hold thee but by thy granting,
And for that riches where is my deserving?
The cause of this fair gift in me is wanting,
And so my patent back again is swerving.
Thyself thou gav'st, thy own worth not knowing,
Or me, to whom thou gav'st it, else mistaking;
So thy great gift upon misprision (mistake) growing;
Comes home again, on better judgement making.
Thus have I had thee as a dream doth flatter (deceive),
In sleep a king, but waking no such matter.

Попытаюсь дать внятный подстрочник:

Прощай! Ты — слишком драгоценный дар
И знаешь ныне стоимость свою.
Достоинства твои дают тебе свободу,
Меня лишая прав владеть тобой.
Владел я драгоценностью как даром,
Какие, в чем, скажи, мои заслуги?
Мне нечем оплатить такую щедрость —
Я право обладанья возвращаю.
Ты мне его дала, цены не зная
Себе, или во мне тогда ошиблась;
По зрелом размышленье возвращаю
Я этот дар, возникший на ошибке.
Ведь я тобой владел как в сновиденье:
Во сне король — уныло пробужденье.

Мне не удалось передать важной фонетической особенности этого сонета. В его четырнадцати строках только две имеют мужскую рифму, все остальные кончаются на женскую, причем в десяти окончание — глагольная форма на «ing», что придает горестное, заунывное звучание сонету. А во всех остальных сонетах цикла женская рифма встречается всего четыре раза: по две рифмы в двух сонетах (сонет 81, строки 3-я и 4-я: rotten — forgotten; сонет 84, строки 6-я и 8-я: glory — story), но и женские рифмы в этих строках не создают минорных интонаций. Кроме того, в сонете 87 имеются юридические термины, которые тоже не получились. Они здесь не случайно, это ключ к пониманию сонета.

В 1609 году Елизавета живет отдельно, граф распорядился давать ей содержание — 600 фунтов стерлингов в год. Спустя полгода или немного больше Роджер и Елизавета помирились. Из архивов известно, что в 1610 году они вместе охотятся. Но что-то опять произошло. И они окончательно расстаются. Произошло после того, как уже написаны «Зимняя сказка» и «Цимбелин», пьесы последних двух лет. Умирал он в Кембридже, рядом был только его брат Джордж, третий сын в семье. Летом 1612 года его не стало. Похоронен Ратленд в церкви недалеко от Бельвуара. Его жена Елизавета Сидни нашла упокоение в Лондоне, в могиле отца, воина и поэта сэра Филиппа Сидни.

Уделю немного времени важности точного перевода стихов, в которых автор не только не отстраняет себя от своего произведения, но, наоборот, обнажает сердце. В них важно понять и точно перевести каждое слово, иначе читатель будет на песке строить дом своего видения трагедии, постигшей эту многострадальную чету.

Существующие переводы подтверждают наше опасение. Надо сказать, что английские комментарии, хотя, конечно, чрезвычайно полезны для понимания устаревшей английской лексики, но в них отдается дань нынешнему модному поветрию, и Шекспир объявлен гомосексуалистом. В английском тексте цикла с поэтом-соперником, нет ни одного синтаксического признака обращения к юноше, тем не менее комментатор сообщает читателю: «Используя юридическую и финансовую терминологию, автор отказывается от своих притязаний прав на молодого человека. Его притязания были основаны на ошибке: юноша недооценивал себя и переоценивал автора»1. Интересно, какие права на юношу могли бы вызвать в воображении автора слова юридической и финансовой терминологии? Аллегория аллегорией, но речь здесь точно идет о том, чем автор владеет по какому-то соглашению, принятому в то время, когда «юноша» еще не знал себе цены или преувеличивал достоинства друга. Если действительно считать адресата «юношей», то какие же близкие и длительные должны быть у Шекспира отношения с ним! А ведь невдолге он завел еще роман и со Смуглой леди, которую безумно ревновал. Мягко говоря, предположение о юноше нелепо, тем более что текст сонета не дает указания на пол.

Из всех имеющихся в моем распоряжении переводов только один перевод Модеста Чайковского, что весьма знаменательно, относит сонет к юноше: «Прощай, ты слишком дорог для меня...» А. Финкель («Ты предо мной ни в чем не виновата...»), С.Я. Маршак («Дарила ты, цены не зная кладу...») и Н.В. Гербель («Ты отдала себя...») — все обращают сонет к Смуглой леди. Но у Финкеля есть прямая ошибка: оба прошедших переведены настоящим и потеряна, таким образом, мысль, что возлюбленная когда-то отдала Шекспиру всю себя, потому что не знала своих достоинств, была, видно, слишком молода. А теперь, когда они раскрылись, она вправе сбросить c себя иго: слишком она прекрасна, не ему ей владеть — too dear for my possessing. Осознав это, Ратленд и написал сначала сонет, а потом и «Бурю».

Особняком стоят переводы и толкования сонетов Сергея Степанова. Опираясь на идею И. Гилилова, что сонеты написаны Ратлендом и его женой, С. Степанов считает сонет обращенным к Елизавете, но тоже не видит прошедшего времени. Он, возможно, не слышит, что все сонеты написаны одной рукой, творческая манера одна.

Находясь в плену у мифа, каждый у своего собственного, переводчики передают не шекспировское отражение происходящего, а собственное недостоверное видение.

Позволительно спросить переводчиков — сколько времени тянулось «обладание», и чем оно подкреплено? В чем его суть? Почему он ее отпускает, что удерживало ее? Какова природа этих отношений? Самый простой ответ — любимое утверждение Бэкона: истина всегда проста и ясна — автор и Смуглая леди связаны узами брака. Поняв, что он никогда не даст ей радостей супружеской близости, он возвращает ей обязательство, скрепленное законом, быть его женой, спутницей жизни.

Из четырех переводов самый поэтический — перевод С.Я. Маршака, но и там утрачена вышеизложенная важная мысль. Есть и слишком большие вольности, отступления от смысла. Потеряны элегические нотки, имеется и прямой выпад:

«По прихоти нарушить ты вольна», чего в английском тексте нет даже отдаленно. Восемьдесят седьмой сонет Маршака — это скорее песня, которую можно петь, положив на музыку, чем кровью сердца написанное послание. И, конечно, мужская рифма появляется не только в двух строках.

Ниже даю перевод последних шести строк пяти переводчиков.

    ГЕРБЕЛЬ:

Ты отдала себя, цены себе не зная,
Иль — может — как во мне, ошиблась ты в себе —
И вот, случайный дар мне милый возвращая,
Я вновь его дарю, прекрасная, тебе.
Да, ты была моей, но долго ль это было?
Я спал — и был царем, проснулся — и все сплыло.

В стихах нет и следов юридической лексики, а ведь она указывает на некий юридический союз. Нет и элегических ноток. Но, главное, нет изящества.

    ФИНКЕЛЬ:

Меня ль, себя ль оцениваешь ложно,
Но быть моей — ошибка и страданье.
Твой дивный дар принять мне невозможно —
Возьми его назад без колебанья.
Тобой владел я в лестном сновиденье:
Король во сне, ничто по пробужденью.

В английском сонете нет ни одного лишнего слова, сказанного для рифмы или размера, таков был талант Шекспира. А здесь торчит ненужное «без колебания». Словом, нет и истинной поэзии, как нет и живого горького чувства. Критиковать хорошо, а попробуй все это передать. Но без полной адекватности, включая поэтическую составляющую, — нет и перевода.

    ЧАЙКОВСКИЙ:

Ты дал их мне, еще меня не зная
И зная мало о себе самом.
Твои дары, в разладе возрастая,
Из чуждого вернутся в отчий дом.
Я обладал тобой, как в сновиденьи,
И был царем — до мига пробужденья.

Прежде всего, отчетливый мотив во всем сонете — любовь поэта к прекрасному юноше. Такое можно допустить, позволить себе, если совсем не знаешь остального творчества Шекспира — комедий, трагедий, исторических хроник. Подобное понимание личности Шекспира, основанное только на сонетах, — психологический провал. И опять ни грана поэзии.

    СТЕПАНОВ:

Иль ты своей не ведаешь цены,
Иль рассуждаешь обо мне превратно?
Теперь ошибки все устранены —
Ты забираешь данное обратно.
Я мнил (о сон!) ты — собственность моя;
Я был король, но вот проснулся я.

Чередование рубленых конечных строк (мужская рифма) с певучей женской — не из той оперы. Плывет смысл: двусмысленно «данное», какие устранены ошибки? Нет и противопоставления настоящего прошедшему. Словом, нет того личностного фона, без которого такую поэзию, да еще великого поэта, перевести нельзя. Очень хорошо (лаконично) передана мысль «сновидение»: «о сон!», и концовка: «но вот проснулся я». Этот прием неплохо бы перенять другим переводчикам.

И наконец

    МАРШАК:

Дарила ты, цены не зная кладу,
Или не зная, может быть, меня.
И не по праву взятую награду
Я сохранял до нынешнего дня.
Был королем я только в сновиденье.
Меня лишило трона пробужденье.

Перевод Маршака поэтически самый профессиональный. Но и он не передает десятой доли печальной прощальной прелести шекспировского сонета. И, конечно, всей полноты содержания.

Не буду анализировать каждую строку переводов. Огрехи видны невооруженным глазом и школьнику. Можно даже подумать, что Степанов и Чайковский перевели разные стихотворения.

Сравнивая переводы сонетов Шекспира, песен, элегий, сонетов Джона Донна и стихотворений других поэтов эпохи, невольно приходишь к неутешительному выводу: замечательные стихи отдаленного прошлого на русский язык перевести нельзя, их можно только пересказать в стихах. А тем более, великих поэтов, когда от переводчика ожидаешь еще и конгениальности.

Есть современное исследование сонетов Шекспира, анализирующее их звуковую сторону в увязке со смыслом2. Автор точными подсчетами звуковых повторов показывает, как велико было у Шекспира и врожденное чувство гармонии (музыкальность), и поэтическое мастерство, и умение выделить звуками смысловые акценты. И еще натура у него была страстная.

Чтобы русскому читателю, не читающему Шекспира в подлиннике, сказанное было яснее, приведу пример из «Песни о вещем Олеге»:

...Из темного леса, навстречу ему,
Идет вдохновенный кудесник,
Покорный Перуну старик одному,
Заветов грядущего вестник,
В мольбах и гаданьях проведший весь век.
И к мудрому старцу подъехал Олег.

«Скажи мне, кудесник, любимец богов,
Что сбудется в жизни со мною?
И скорь ль, на радость соседей-врагов,
Могильной засыплюсь землею?
Скажи мне всю правду, не бойся меня:
В награду любого возьмешь ты коня».

«Волхвы не боятся могучих владык,
А княжеский дар им не нужен;
Правдив и свободен их вещий язык
И с волей небесною дружен».

В первом шестистишии главный гласный звук «у», продиктованный словом «кудесник», звук — отголосок темного леса, откуда вышел старик, причастный к чудесному. В третьей строке — языческое божество Перун вводит сонорный (грозный) звук «р»; покорный Перуну старик ниже появляется в дательном:

«мудрому старцу» — у+р. Во втором шестистишии говорит Олег, с его именем вступает мягкое «л». Оно звучит почти во всех следующих шести строках, вводя вместе с «ю» элегическую нотку. В пятой и шестой строках — как будто звуковой диссонанс — «правду», «награда». Но и элегия уступает место княжеской интонации — высокомерие, приказ, хотя в разговоре с кудесником этот тон звучит приглушенно. И поразительны последние четыре строки. Полностью меняется тональность и фонетическая, и смысловая: «волхвы», «владык», «вещий», «с волей». И опять «у», создающее рифму. В третьей строке четыре «в» — звуковой подхват «в» первого гениально прозвучавшего здесь слова «волхвы». Звучание этих шестистиший — оркестровка смысла: кудесник, князь, знающий свое величие, небесная воля. Эта могучая тема, заявленная в поэтической легенде, у более позднего Пушкина развилась в строки:

И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и вождь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли.
Глаголом жги сердца людей».

Пушкин написал балладу в двадцать семь лет. Это естественное единство, сплав искренности, гармонии, мастерства, смысла и есть признак гениально одаренного поэта.

Таков был и Шекспир. Именно поэтому мне так не нравятся все попадавшие до сих пор в мои руки переводы сонетов. И, скорее всего, повинны в этом не переводчики, среди которых много действительно талантливых людей, а отсутствие у них достоверного фонового — исторического, психологического, фактологического — знания. Для них Шекспир — это Шакспер, стратфордский мещанин, скаредный и стяжательный. Человек, в душе которого нет сострадания и совести, и уж конечно, он не способен «жечь глаголом сердца людей». А вот судиться с соседом, с которым живет всю жизнь бок о бок, будет из-за нескольких бушелей ячменя, и накапливать ячмень в урожайный год, чтобы подороже продать ближнему своему в голодный год, — на это он горазд. Хорошо известные факты шекспироведам, но они отмахиваются от этого знания, как от назойливой мухи, не дай бог, еще широкая публика об этом прознает. Вина в этом мифа, защищаемого уже несколько столетий стратфордианцами с таким агрессивным рвением! А переводчики идут на поводу у приверженцев мифа. И видно, как русский стих под пером переводчика плывет от неясного понимания мысли, эмоций, образа, заключенных в оригинале. Переводчикам, вынужденным толкователям сонетов, приходится как-то клеить концы с концами, и в переводе стих лишается нерва — того электрического разряда, который возбудил в Шекспире ток поэтической энергии.

Ну а платонический брак, тягостный Ратленду, был таковым, мы теперь знаем, не по его вине.

В окружении графа мнения разделились: одни, как Бен Джонсон, были склонны винить графа. В траурном плаче Шекспир защищается «Twas not thier infermitie, / It was married Chastitie». Выше дан перевод Левика этих стихов. Другие считали, что платонический брак Ратлендов — союз двух поэтов, двух возвышенных душ, которые по обоюдному согласию принесли земную любовь в жертву Аполлону.

Было еще одно мнение — «Целомудренная птица, слишком целомудренная», принадлежащее самому Голубю. Песни Голубя в поэтическом сборнике Честера «Жертва любви, или Жалоба Розалины» посвящены им жене Феникс, которую он иногда называет «голубкой». И мы вправе считать мучеником любви скорее графа, о безмерной любви которого к Смуглой леди можно судить по самой странной пьесе «Троил и Крессида», по другим пьесам и, конечно, по сонетам и по «Песням Голубя».

Нас сейчас не может не удивить: столь личные подробности семейной жизни выливаются Шекспиром на страницы пьес и сонетов. И окружение принимает участие в его скорбях, иногда тоже печатно. Здесь есть для нас две стороны: вторжение в частную жизнь печатного слова и моральное осуждение праздного любопытства. Конечно, странные и тяжелые отношения Ратленда и жены вызывали пересуды, недоумение, сочувствие, давали пищу насмешкам. Платоническая любовь была темой нескольких пьес и стихотворений. Но Ратленд в минуты сильнейшего гнева сам выплескивал в яростных строках обвинения, которые, возможно, были необоснованны. Случай-то особый, человечество имеет дело с гениальной личностью очень сильных страстей, которая, к тому же, сама себе закон.

Острое ощущение, что пьесы второго десятилетия носят отчетливо выраженный «личный характер», имеет под собой почву. Из архивов известно, что в это десятилетие в семье Ратленда что-то произошло. Как уже было сказано, участниками семейной драмы были сам Ратленд, его жена Елизавета, Джон Донн — обольститель и Бен Джонсон, который нечаянно, находясь под действием алкогольных паров, выдал тайну Елизаветы, доверившейся ему, как доброму другу. Пошли разговоры, имя Елизаветы было замарано, и Ратленд отослал ее в один из своих замков, положив пенсион — 600 фунтов стерлингов в год, очень большие деньги по тем временам. Это можно прочитать в элегиях, «Песнях и сонетах» Джона Донна, в элегиях Бена Джонсона, в пьесах и сонетах Шекспира и в пьесах других драматургов. А также в поэме Честера «Жертва любви, или Жалоба Розалины». И в бухгалтерских книгах Бельвуара. Отголоски разыгравшейся драмы слышны и в письмах того времени.

Выстроим цепочку произведений. «Укрощение строптивой», приблизительно 1597 год; сонеты 138 и 144 — 1599 год; здесь же «Два веронца», пьеса, где речь идет об измене друга, и «Сон в летнюю ночь», почти о том же. Свадьба Ратлендов — начало 1599 года, невесте только что исполнилось пятнадцать, графу двадцать два, в марте они уже муж и жена, говорится в одном из писем, брак остался до конца платонический. «Женщина, убитая добротой» — приблизительно 1609 год, написана по следам ссоры Ратлендов (1609 год) и высылки ее в один из фамильных замков, каждые три месяца милорд посылает жене, которая живет отдельно, сто пятьдесят фунтов. Как трогательно Хейвуд описал отъезд несчастной жены с ее скрипкой — наказание за неверность! Тот же год — «Сонеты», «Троил и Крессида» и повторное, спустя десять лет, издание (двумя выпусками) «Ромео и Джульетты». Эти две пьесы, разделенные десятилетием, об одном и том же — начало страстной любви и супружеских отношений до свадебного ритуала. Исследователи заметили это сходство. Кеннет Палмер в комментарии к «Троилу и Крессиде пишет: «Он (дядя Троила. — М.Л.) хлопочет о влюбленных, как старая нянюшка»3. Затем сравнивает любовь Троила с любовью автора сонетов. И для лучшего понимания чувств Троила относит нас к сонетам 93, 137, 138. Современные исследователи видят влияние на «Ромео и Джульетту» и поэмы Чосера «Троил и Крисейд»4. Так что чистой случайностью одновременное появление в 1609 году «Сонетов», «Ромео и Джульетты» и «Троила и Крессиды», изданию которой противились некие высокопоставленные господа, назвать нельзя.

Продолжим цепочку. Конец 1609 года — пьеса Бена Джонсона «Эписита, или Молчаливая женщина», где главный герой — Ратленд и его платоническая, не в меру говорливая жена Елизавета. Об этой ее черте мы знаем из другой комедии Джонсона «Лис, или Вольпоне» — 1606 год. 1610 год — примирение четы поэтов, выверено по архивным записям. И переиздание пьесы Марстона 1599 года «Хистриомастикс» со вставной пьесой, где некий граф Ландулфо смотрит пьесу «Троил и Крессида» и называет ее глупой, пошлой неправдой. Далее «Цимбелин». В «Цимбелине» Шекспир объясняет причину ревности Леоната Постума, который, поверив коварному итальянцу Якимо, отдал приказ убить свою верную жену. В 1611 году выходит стихотворный сборник Эмилии Лэйниер «Славься Иисус Царь Иудейский»5, где «Эмилия» защищает себя от возводимой на нее хулы. «Эмилия» — псевдоним графини Ратленд, убедительно доказано И.М. Гилиловым. Затем «Зимняя сказка», где Дельфийский оракул именем Аполлона называет безумного ревнивца «ревнивым тираном», там же есть обещание раскаявшегося Леонта написать на могиле жены и сына правду об их смерти. Мне представляется не случайным сходство имен героев «Цимбелина» и «Зимней сказки». И близость имен Якимо и Яго. «Зимняя сказка» — единственная пьеса, где явно идейное участие Елизаветы. И наконец «Буря» — Просперо прощает все и всем. Это прощение обид перекликается с прощением Постума подлого поступка Якимо и с прощением в «Двух веронцах». Таков был характер Ратленда, он умел сопереживать чужому страданию, даже если оно приносило страдание ему самому.

В одном письме бельвуарского архива есть глухие намеки, что его первый брат Фрэнсис был не самым добродетельным человеком: письмо с этим намеком получил незадолго до смерти пятого графа Роджера его второй брат Джордж, который был у постели умирающего до последних минут его жизни; ни жены, ни первого брата в Кембридже с ними не было. Ратленд все о Фрэнсисе знал, но, простив, сделал его, как старшего брата, главным распорядителем своего завещания — мудрое решение, не допустившее семейной распри.

Лето 1612 — смерть несчастной четы Ратлендов. Этот же год или начало 1613, как доказывает И.М. Гилилов, — реквием по Ратлендам, сочиненный друзьями на их смерть. 1623 год — Первое Фолио, намечено издание на 1622 год. 1632 год — Второе Фолио и «Леди Магна» Бена Джонсона. В ней — подготовка и издание первого собрания пьес Шекспира в аллегорической форме, упоминание некоего проекта. Полагаю, речь идет о Братстве розенкрейцеров. 1633 год — заявлена в Реестр пьеса Форда «Разбитое сердце», где утверждается невиновность жены, убитой ревнивым мужем. 1636 год — «Дополнения» Кэмдена с эпитафией, относящей читателя не только к пьесе «Разбитое сердце», но и к пьесе Хейвуда двадцатипятилетней давности, в которой представлено понимание ситуации, противоположное пониманию Форда. Жена и в самом деле, уверяет Хейвуд, дала повод мужу для отчаяния и ревности. Вставленная в «Дополнения» Кэмдона 1636 года эпитафия связывает эти две пьесы — точный повтор последних строк пьесы Хейвуда напомнит читателю, знакомому с пьесой Форда, название старой пьесы «Женщина, убитая добротой». А перелистав ее, читатель увидит, что ревнивый муж (Ратленд) имел право наказать жену, не такой уж самодур, как в начале пьесы рисует его Форд. И подумает, а ведь Хейвуд — очевидец и лучше знает, как оно было на самом деле. В первое десятилетие XVII века он, по крайней мере, дважды был в Бельвуаре, принадлежа труппе королевы Анны, которая, как явствует из архивных документов Ратлендов, два раза давала представления в замке. Так что его версия могла показаться современникам более убедительной. Еще раз подчеркну, тон его пьесы добрый, сочувствующий всем участникам драмы.

Затем, конец 1639 года, трагедия Джона Саклинга «Бренноральт», где девушка, переодетая в мужское платье, читает сонеты Шекспира. А через год Джон Бенсон печатает второе издание сонетов Шекспира в поэтическом сборнике, где меняет «sweet boy» на «sweet love». И все это венчает поэтический памфлет «Судебное заседание на Пернасе» 1644 года, где Кэмден пострадал из-за того, что запятнал доброе и славное имя благородной дамы, названной в памфлете «Феникс».

С цитатой Кэмдена связана чуть ли не детективная история. Она покажет, как в библиотеках Англии, Америки и России велись поиски материалов, проливающих свет на историю Шекспира. Иногда находки были случайны, ищешь одно, находишь другое. Так, например, был найден портрет Елизаветы Ратленд, но об этом дальше.

В середине девяностых годов, работая в Вашингтоне, я занялась в последний день странным, забытым исследователями стихотворным памфлетом «Судебное заседание на Парнасе»6, который приписывается не без оснований Джорджу Уизеру. В предисловии Хью Макдональда к факсимильному изданию (1948) сказано: «На титульном листе одного из двух экземпляров памфлета, хранящихся в Бодлеанской библиотеке, имеется надпись: "George Wither the author of these rimes", сделанная рукой Томаса Барлоу, Линкольнского епископа, который был главой Бодлеанской библиотеки с 1652 года по 1660. В 1691 году Барлоу завещал библиотеке большое собрание своих книг»7.

Участники заседания — шекспировское окружение, включая Уизера, Томаса Мея, Флетчера и Бомонда, Мессенджера, Хейвуда, Майкла Дрейтона. Все они присяжные заседатели, в том числе и Шекспир (William Shakespeаre). У Бена Джонсона роль пониже, он судебный пристав, поминаются и его пьесы «Новая гостиная» и «Леди Магна», потерпевшие провал. Выездная коллегия — крупнейшие гуманисты того времени, возглавляемые Бэконом. Председательствует на Парнасе, разумеется, Аполлон. На скамье подсудимых дюжина лондонских газет, их обвиняют во всех смертных грехах, тех самых, в коих повинны и современные «средства массовой информации». Обвиняемые заявляют об отводе присяжных под разными предлогами. К Шекспиру претензия — он «мимик»: «Shakespear's a Mimicke»8. Аполлон разбирает заявленные отводы и оставляет их без внимания, включая и обвинение против Шекспира, хотя и обещает разобраться: если и впрямь кто-то виноват, возможно, будут приняты меры.

На восьмой странице памфлета мое внимание привлекли насколько строк — аллюзия на «Честерский» сборник, реквием, оплакивающий графа Ратленда и его жену:

И старый Кэмден поспешил к скамье,
Но Аполлон его отверг постыдно:
Недавно жалобу он получил
Из верного источника, о том
Что совершен поступок недостойный,
Словами нанесен Великой Леди
Большой урон. И Кэмден обвинен,
Что рассекретил дело, кое б лучше
Держать в секрете, коли это правда.
Рехнулся, что ль? Оклеветать прах Феникс
Позорными намеками, чей пламень
Наполнил мир сладчайшим духом славы!
Конечно, знал он: лучше льстить живым,
Чем бездыханной почести воздать.

Предполагается, что Уильям Кэмден, историк и антиквар, всегда был непременный участник выездных заседаний. Он спешит занять место на скамье судей рядом с другими гуманистами, но его к верховной судейской коллегии не допустили, обвинив в том, что он очернил некую благородную даму, которая, как феникс, воскресла после смерти из пепла, наполнив мир ароматом своей славы; запятнал доброе имя той, что давно нет в живых. Ссылка была для меня так прозрачна, что я решила найти у Кэмдена цитату, которая открыла бы мне, что же такого он сказал о Феникс, раз потребовалось даже спустя десятилетия вступиться за ее честь.

Вернувшись в Нью-Йорк (до отлета в Москву оставалось два дня), я ринулась в Публичную библиотеку, в зал редкой книги. Туда записывают только по ходатайству двух ученых или научного учреждения. У меня нет времени искать ученых, но есть пропуск в Фолджеровскую библиотеку. По нему меня и записали в научный зал нью-йоркской Публички. Тем более что библиограф, сидевший за кафедрой, оказался русским эмигрантом, которому я рассказала вкратце о моих изысканиях. Он разволновался, тут же записал меня, и через десять минут я держала в руках небольшую, но толстенькую книгу, обшарпанную, с трудно читаемым от старости текстом.

Остановилась я именно на этом сочинении Уильяма Кэмдена, потому что все остальные написаны изначально на латыни. А эта была предназначена для широкого круга читателей, и он написал ее по-английски. Книга «Remains Concerning Britain» меня потрясла, без нее исследовать то время нельзя, она должна быть на столе у каждого специалиста по елизаветинскому времени. Я долго ее листала, нашла много чего интересного, но того, что мне нужно, в ней как будто бы не было. К моему великому везению, в этой библиотеке было только издание 1656 года. И дойдя почти до конца, в разделе эпитафий я, кажется, наткнулась на то, что надо. Я тогда еще не знала ни пьесы Хейвуда, ни пьесы Форда. Не знала даже слов Петруччо из «Укрощения строптивой». Но то ли шестое чувство, то ли интуиция, в общем, что-то сработало, и я выписала приведенную выше цитату — эпитафию. И через день улетела в Москву. А строки эти, на первый взгляд, не содержали смысла, который воспрепятствовал бы Кэмдену присоединиться к судебной коллегии. В них шла речь о некоем муже, который добротой убил жену. В Москве я сделала небольшое изыскание. Оказалось, что первое издание «Дополнений» вышло в 1605 году. Если эта цитата из книги 1605 года, то она, по моим соображениям, к истории Ратлендов отношения иметь не может. Семейная драма Ратлендов относится к 1609 году. Тем не менее, цитата в памяти крепко засела.

Как-то я просматривала уже у себя дома сборник пьес того времени, искала названия, которые хотя бы отдаленно касались ситуации Ратлендов — платонический брак, ревность, ссора, примирение и ранняя, почти одновременная гибель. И наткнулась на пьесу Хейвуда «Женщина, убитая добротой». Кэмденская цитата тут же звякнула у меня в памяти. Я стала читать пьесу и увидела, конечно, глазами Хейвуда, подробности того, что могло в действительности произойти между супругами перед разрывом, который вылился в изгнание Елизаветы из Бельвуара и водворение ее в один из родовых замков. Эти подробности составляют в пьесе вторую сюжетную линию, у которой нет литературных источников, как утверждают источниковеды. Когда я дошла до самых последних слов, я глазам не поверила — это была почти дословная цитата из «Дополнений» Кэмдена, та самая, что я выписала в Нью-Йорке. Да, но первый раз пьеса была издана в 1607 году — этот год на титульном листе. А ссора Ратленда и жены никак не могла произойти раньше 1608 года. Опять в памяти зарубка — датировкой стоит когда-нибудь заняться.

В следующее посещение Фолджеровской библиотеки в Вашингтоне я выписала все предыдущие издания «Дополнений» и обнаружила, что моя цитата первый раз появилась именно в издании 1636 года — ни в одном из предыдущих изданий ее нет. Это совершенно меняло дело. И дало моим мыслям новое направление. Еще я узнала, что пьеса Хейвуда не регистрировалась в Реестре издателей и печатников и потому точно датирована быть не может.

Параллельно я занималась поиском траурных элегий на смерть четы Ратлендов. Подвигло меня на это стихотворение в Честерском сборнике, реквиеме по Ратлендам, подписанное «Хор поэтов». В нем «Хор поэтов» обращается к Аполлону с просьбой хоть на этот единственный раз вдохновить их так, чтобы смогли они сочинить прощальную песнь, достойную их друга поэта (не двух поэтов, мужа и жены, хотя реквием посвящен супружеской чете). Значит, наверняка где-то есть стихи, написанные участниками «Хора поэтов», которые оплакивают их друга Шекспира. Они просто должны были написать прощальные стихи на его смерть. И я нашла несколько: траурные есть среди стихотворений в Первом Фолио, и еще два обнаружила в Оксфордской хрестоматии английской поэзии. Одно из них — коротенькое стихотворение Джона Форда «Жертва любви». Второе — лорда Эдуарда Герберта из Чербери (1582—1648), философа-метафизика и поэта, друга Джона Донна. Обе элегии анонимные, вторая посвящена прекрасной женщине. В примечании к «Жертве любви» Форда сказано, что это строки из пьесы Джона Форда «Разбитое сердце». Пьеса на английском и русском языках оказалась в моей библиотеке. Я ее прочитала, в ней тоже заключалась аллегория, в которой явно просвечивалась «ратлендская» ситуация, но так, как она виделась Форду, да еще по прошествии тридцати лет. В прологе об этом изящно сказано: «When time's youth wanted some riper years»9, — уж конечно, не ради красного словца.

Все совпадало. В 1632 году летом исполняется двадцать лет со дня смерти великого современника. Издают Второе Фолио, точь в точь повторяющее Первое Фолио, кроме небольшого дополнения. Еще несколько элегий — дань восхищения непревзойденному таланту, среди них стихотворение Джона Мильтона, на их фоне и ода Бена Джонсона стала звучать настоящим восхвалением. Тут же появляется пьеса Форда «Разбитое сердце», где воскрешается стародавняя семейная драма, а следом за ней в 1636 году выходят «Дополнения» Кэмдена под редакцией Джона Филипота со вставленной им эпитафией дословно повторяющей эпитафию, которой заканчивается пьеса Хейвуда «Женщина, убитая добротой». Обе цитаты восходят к строчке из «Укрощения строптивой». Филипот эту вставку мог взять только из пьесы Хейвуда. И вставил он ее в кэмденские эпитафии, чтобы напомнить читателям эту старую пьесу конца первого десятилетия века, где Хейвуд, хорошо знавший Ратленда, винит жену в измене. Похоже, что Филипот своей вставкой хотел восстановить в правах истину. Вот так по сусекам наскребаются эпизоды, поступки, высказывания, из которых постепенно вырисовываются не только события, но и характеры вовлеченных в эти события людей. Освобождение от мифа позволяет по-иному прочитать многие печатные издания того времени.

Примечания

1. Shakespeares Sonnets / Ed. by K. Duncan-Jones // A.Sh. P. 284.

2. Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets. L.: Harvard Univ. Pr., 1997.

3. Shakespeare W. Troilus and Cressida // A.Sh. P. 50, 51.

4. Shakespeare W. Romeo and Juliet / Ed. by B. Gibbons // A.Sh. P. 37.

5. «Salve Deus Rex IudEorum». Рауз опознал в Эмилии Смуглую леди «Сонетов».

6. The Great Assises Holden in Parnassus by Apollo and his Assessours. Printed by Richard Cotes. 1644.

7. Ibid. P. V.

8. Ibid. P. 31.

9. «В младое время» (англ.).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница