Рекомендуем

Прокат авто в Екатеринбурге без водителя: аренда и Прокат www.prokat96.ru.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

«Зеленоглазое чудовище»: тема ревности в трагедии «Отелло»

Словесные образы, связанные с темами любви и ревности, в поздних трагедиях «Отелло» и «Антоний и Клеопатра» помогают понять психологию героев, проникнуть в закономерности этих могущественных страстей. Эти образы во многом отличаются от метафорического стиля в ранней трагедии «Ромео и Джульетта» — там они передают стихийную власть внезапно вспыхнувшего чувства, которое кажется героям чем-то священным. Первые слова Ромео, обращенные к Джульетте, выражают этот священный трепет в метафорических образах:

Когда рукою недостойной грубо
Я осквернил святой алтарь, прости,
Как два смиренных пилигрима, губы
Лобзаньем смогут след греха смести.

Джульетта отвечает, ободряя незнакомца:

Любезный пилигрим, ты строг чрезмерно
К своей руке: лишь благочестье в ней.

В образной гиперболической форме выражен свойственный юной Джульетте максимализм, неспособность к нравственным компромиссам. Она посылает кормилицу узнать имя незнакомца и говорит себе: «И если он женат, то мне могила будет брачным ложем». В сцене ночного свидания Джульетта отвергает клятвы: «Ведь сам Юпитер над клятвами любовников смеется», затем разрешает: «Поклянись собою». Эти слова вызывают недоумение — почему «собою». Не потому ли, что в глазах Шекспира измена первой любви, столь чистой и нежной, — это измена самому себе, лучшему, святому в душе человека? Изменив такой любви, он уже не будет собой. Джульетта испытывает особое состояние — покоя и безмерной бесконечной нежности. «Щедрость» — так она сама определяет свое чувство.

Ожидание первой брачной ночи вызывает в монологе Джульетты образные ассоциации. В ее обращении к ночи — мудрость самого Шекспира, мысли, которые предназначены прежде всего для юных зрителей. Джульетта воспринимает первую брачную ночь как священный обряд, как игру, в которой помощницей выступает ночь, поэтому Джульетта торопит «скакунов», чтобы они доставили Феба в его жилище и привели «облачную ночь»:

Влюбленным нужен для обрядов тайных
Лишь свет их красоты, к тому ж любовь
Слепа, и ночи мрак подходит к ней.
Ночь, добрая и строгая матрона,
Вся в черном, приходи и научи,
Как, проиграв, мне выиграть игру.
В которой оба игрока невинны.
Обвей ланит бушующую кровь
Своим плащом, пока любовь моя,
Осмелившись, считать меня заставит
Лишь долгом скромности дела любви1.
  (III, 2, перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник)

Метафоры в этом монологе, как и во многих других речах Джульетты и Ромео, передают развитие любви героев от импульсивного, стремительного, стихийного ее возникновения, подобно вспышке молнии, до всепроникающей любви, которая настолько глубоко охватывает все существо любящих, что для каждого из них жизнь без другого становится невозможной.

В отличие от первой трагедии, две другие посвящены изображению любви зрелых людей, которых эта любовь приводит к столкновению с окружающим миром: любовь Отелло разрушена клеветой, потому что успеху клеветника способствуют господствующие в обществе предрассудки; любви Антония и Клеопатры противостоит политическая борьба и вражда двух государств.

«Отелло» — трагедия о тяжких и страшных испытаниях, которым подверглась возвышенная и глубокая любовь двух прекрасных люден. Благородный мавр, впитавший культуру итальянского Возрождения, опытный воин, умудренный года, ми и страданиями, оказывается бессильным перед интригой подлого клеветника, утрачивает веру в Дездемону и, истерзанный муками ревности, убивает ее; напротив, любовь юной Дездемоны выдерживает все испытания, и Дездемона прощает мужу даже свою смерть. Оправдываются ее слова: «Враждой он может жизнь мою разрушить, но не любовь» (IV, 2, здесь и дальше перевод М.Л. Лозинского). Некоторым критикам Дездемона кажется слишком кроткой и наивной, всего лишь покорной жертвой. Эти суждения не соответствуют замыслу Шекспира.

Любовь такой героини, как Дездемона, — высшая ценность жизни. В глазах Шекспира Дездемона редкостная и героическая натура. Только одна героиня в драмах Шекспира получает такие оценки, как Дездемона. Кассио на вопрос о том, женат ли губернатор Кипра, отвечает: «Да, и самым счастливым образом. На девушке, которая превосходит самые яркие и красочные описания, самые фантастические славословия: создавая ее, творец утомился». Кассио называет ее «божественная», Отелло — «нежная». Первый эпитет не нуждается в комментариях, он означает высшее совершенство; второй в подлиннике гораздо более многогранен, чем в переводе, английское слово "gentle" может означать «чарующий», «мягкий», «нежный», «добрый», но применительно к Дездемоне он означает соединение всех этих определений и нечто большее. Вспомним, что Шекспир ввел такое определение в оценку Брута, который в глазах врагов и друзей является высшим нравственным авторитетом. Самого Шекспира его друг Бен Джонсон и его друзья-актеры, издатели первого фолио, называли "gentle". Можно соотнести значение этого слова с древнегреческим "χαλος χ'αγτος" — «прекрасный и добрый». И Бруту и самому Шекспиру свойственны редкие качества характера — благородная человечность, мягкость и обаяние, нравственная чистота и стойкость. Все эти черты присущи также и шекспировской Дездемоне.

Брабанцио убежден, что его дочь — жертва колдовства, именно потому, что она была скромной и тихой девушкой. «Само смиренье, столь робкая, что собственные чувства краснели перед ней», — в этой метафоре передано целомудрие и чистота Дездемоны, совершившей такой дерзкий шаг, как бегство из дома и тайный брак. О любви Дездемоны говорит знаменитая сентенция Отелло: «Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним» — таков наиболее известный русский перевод П.И. Вейнберга2. Однако в нем есть потери, как и в лучшем переводе М.Л. Лозинского: «Я стал ей дорог тем, что жил в тревогах, а мне она — сочувствием своим». Общий смысл сохранен, однако исчезли и слово «опасности» и слова «полюбила», «полюбил». Более точен прозаический перевод: «Она полюбила меня за жизнь, полную опасностей, а я полюбил ее за сострадание ко мне».

Дездемона просит сенаторов позволить ей сопровождать мужа на Кипр, и сама говорит о своей любви: «Лицом Отелло был мне дух Отелло. / И доблести его и бранной славе / Я посвятила душу и судьбу». В ее словах не только сострадание, но и восхищение необыкновенным человеком. Отелло признается, что за всю жизнь у него выпали только несколько последних месяцев, когда он не думал о воинском долге и службе, — и он встретил Дездемону. Он упоминает, что если бы не полюбил ее, то не согласился бы стеснять свою «бездомную свободу» за все богатства мира. Эти попутно сказанные признания помогают психологически понять, насколько глубокой любовью связаны Дездемона и Отелло. «Радость моей души!», — обращается он к жене после сражения и добавляет, что душа его испытывает столь полное и совершенное счастье и покой, что он хотел бы умереть в этот миг, чтобы не подвергать свое счастье неизвестному будущему. Дездемона отвечает, что с годами их любовь будет еще сильнее.

Последовательность сцен всегда имеет важное значение для понимания авторского замысла, — и существенно, что этот диалог предшествует началу исполнения зловещего замысла Яго. Так Шекспир показывает, что до вмешательства клеветника ничто не омрачало счастья героев.

Яго клевещет на Дездемону и перед Родриго, у которого выманивает деньги, и перед Кассио, чтобы пробудить нечистые желания, говоря о якобы присущей Дездемоне чувственности. Этих намеков Кассио не поддерживает, напротив, восхищается ее скромностью, нежностью, изысканностью. На впервые брошенный намек Отелло реагирует разумно:

Я в ревность не впаду,
Услышав, что моя жена красива,
Ест вдоволь, любит общество, речиста,
Искусна в пенье, в музыке и танцах:
От этого лишь краше добродетель.

Однако затем, уже убежденный в измене жены, Отелло вспоминает о ее достоинствах с чувством глубокой скорби: «Какая она искусная вышивальщица! — восхитительная музыкантша! пением изгонит дикость даже из медведя! какой высокий и разнообразный ум, какая находчивость!.. И потом, какая нежная душа... Но как все это грустно, Яго» (IV, 1). Тот, чувствуя, что в сердце Отелло любовь может одержать победу, восклицает: «Тем хуже», и снова возрождает в душе Отелло гнев и ненависть.

Отелло испытывает столь сильное потрясение, что вся его «природа» стала другой. Изменился и стиль его речи, в его лексике появились грубость и натурализм, свойственные циничным суждениям Яго. Самый сильный удар наносит ему Яго, упоминая, что страсть к человеку чужой расы непрочна и противоестественна: «Фу, это пахнет нездоровой волей, / Больным уродством, извращенной мыслью...». И Отелло, усомнившись в любви жены, размышляет о своей неполноценности — психологически верное наблюдение Шекспира: человек, чем-то отличный от других, легко верит, что именно эти недостатки лишают его любви. «Черен я», — горестно говорит себе Отелло. Дальнейший перевод не сохраняет точного смысла первой реакции Отелло: «Она ушла. Я брошен. И я должен мстить отвращеньем» (М. Л. Лозинский). Перевод M. М. Морозова: «Она ушла я обманут, и утешением мне должно быть презрение к ней», — также не совсем точен.

В подлиннике "I am abused" — не просто «обманут», но «оскорблен». Отелло говорит не о мести: "...and my relief / Must be to loathe her" (III, 3), т. е. «облегчением мне будет отвращение к ней». И Отелло вводит метафоры, поясняющие его состояние: возникает слово "appetites", обычно относящееся к плотским чувствам похоти, страсти («Проклятье брака в том, что мы можем называть своими эти нежные существа, но не их вожделения»).

Яго, получив от Эмилии платок Дездемоны, уверен в успехе, — он видит, что Отелло уже отравлен ядом ревности, а для ревнивца любой пустяк кажется столь же веским, «как аргументы священного писания». И Яго добавляет метафорический образ: «Опасные идеи по своей природе действуют, как яды: сначала они лишь немного раздражают вкус, но по мере того, как они проникают в кровь, разгорается пожар, как в серных копях» (III, 3). С наслаждением Яго говорит о том, что ни мак, ни мандрагора, ни другие снотворные мира не вернут Отелло прежний сон.

Отелло испытывает мучения, которые он сам сравнивает с пыткой на дыбе, он произносит свой монолог — прощание с «пернатыми войсками», — который воспринимается иногда как его прощание с жизнью. До сих пор ведутся споры, не замыслил ли Отелло самоубийство уже в этот момент. Однако метафоры в этом монологе допускают иное толкование: он признается, что был бы счастлив в неведении — даже если бы весь лагерь вкушал ее сладостное тело. И после этой мысли следует прощание со всем, что ему было дорого в жизни: «пернатые войска»3, большие войны, честолюбие, ржущие скакуны, зов трубы, барабанный бой, знамена, гордость, пышность, слава: «Кончен труд Отелло». Речь идет о прощании с жизнью, но в ином смысле, чем предполагают некоторые комментаторы вся его прежняя жизнь, полная опасностей и воинской славы, та жизнь, за которую высшей наградой для него была любовь Дездемоны, с ее изменой утратила для него смысл и ценность, изменой, предательством Дездемона как бы отвергла всю его жизнь, доблестную и славную, уничтожила его человеческую сущность, в его душе воцарился хаос.

Характер ревности Отелло вызывает противоречивые комментарии. Авторы, следующие расовым предрассудкам, искажают замысел Шекспира до неузнаваемости, утверждая, что в самой природе Отелло скрыт варвар, дикарь, что цивилизация — только внешняя оболочка, которая быстро разрушается, обнаруживая инстинкты, неустранимые воспитанием.

Все эти вымыслы опровергаются текстом трагедии. Во-первых, то, что Отелло — мавр, не самое существенное в развитии событий. Шекспир следует источнику, ибо в новелле Джиральди Чинтио герой — мавр (правда, там он не оканчивает жизнь самоубийством, а спасается бегством), однако облагораживает героя, делает его человеком эпохи Возрождения. Увидев, как Отелло оскорбляет Дездемону, посланный сената Лодовико восклицает: «Неужели это благородный мавр, кого весь сенат называет во всем достойнейшим? Неужели это он, чью природу никогда не сотрясали страсти? Чью стойкую и твердую добродетель ни выстрел несчастья, ни стрела случая не могли поцарапать или пронзить?.. Не сошел ли он с ума?». Припадки эпилепсии, которые испытывает Отелло, свидетельствуют о том, что, действительно, его «природа» резко потрясена. Подобные страшные изменения — не редкость в трагедиях Шекспира. Вспомним, как меняется внешний и внутренний облик Гамлета, Лира, Макбета. Так что никаких дремавших диких страстей не было у Отелло, это домыслы критиков.

В диалоге Отелло и Дездемоны во второй сцене четвертого акта встречается множество метафор, в которых воплощено отвращение Отелло к измене жены и прояснены причины его страданий. Дездемона именно потому, что она чиста и невинна, не вполне постигает смысл его речей, она признается, что понимает лишь ярость в его словах, но не слова, спрашивает его «Почему ты плачешь? Неужели я причина этих слез, мой господин?». О своем состоянии Отелло говорит иносказательно: если бы небеса вылили на него дождь болезней и поношений, погрузили его в бедность «до самых губ», продали в рабство, он все же сумел бы найти в душе «каплю терпения». Но его превратили в «закрепленную фигуру для часов презрения», чтобы на него указывала медленная стрелка. Эта аллегория не получила в критических работах убедительного объяснения. По-видимому, речь идет о том, что на рогоносца в любое время показывают с презрением.

Отелло признается себе, что и это презрение он мог бы перенести, и переходит к главной причине своих страданий: в его Речи соединены две метафоры, относящиеся к Дездемоне и к его любви; в словах "...where I have garner'd up my heart" — «...где я поместил на хранение мое сердце» возникает образ хранилища пищи, дающей жизнь; в следующей строке Отелло говорит о фонтане, откуда вытекает поток его жизни. Если его сердце «выбросили», а «фонтан» засох, для него уже невозможна жизнь. И хранилище жизни и ее источник — любовь Дездемоны, — эти образы понятны. Споры вызывают метафоры в конце его монолога: если Отелло «сохранит» фонтан этот источник его жизни, то прежде чистый источник будет водоемом для отвратительных жаб, которые сплетаются в клубки и размножаются. И он обращается к терпению, о котором только что вспоминал. Перечисленные ранее несчастья и удары судьбы он мог снести, мог найти «каплю» терпения, но он не может смириться с той грязью и отвращением, которую приносит в супружескую жизнь измена жены, поэтому терпение — «херувим с розовыми губами» — там, среди жаб и грязи совокупления будет «мрачным, как ад».

На эту речь Дездемона отвечает вопросом «Надеюсь, мой благородный господин считает меня честной?» и слышит в ответ еще более страшные иносказания: «Как летние мухи в отбросах», «О ты, сорняк, ты столь прекрасна и так сладостно пахнешь, что больно ощущениям, — лучше бы ты никогда не родилась!», «Небеса зажимают нос», «луна закрывает глаза», «сводня-ветер, целующий все на своем пути, утих в пустотах земли, чтобы не слышать об этом». Эти метафоры сопровождаются ругательствами, на которые Дездемона отвечает простыми, горестными, очень искренними словами: «Клянусь небесами, ты несправедлив ко мне», «если сохранить этот сосуд для моего господина, хранить от любого другого нечестного незаконного прикосновения, значит не быть шлюхой, то меня нельзя ею назвать». После ухода Отелло Дездемона почти теряет сознание— она «почти засыпает», не может сразу понять, о чем идет речь, и не может говорить. Это состояние сменяется потоком слез, молитвой и признанием, что она будет любить Отелло даже после «нищего развода»: «Враждой он может жизнь мою разрушить, но не любовь». Слово "unkindness", переведенное как «вражда», встречается в тексте произведений Шекспира в несколько ином значении: это «недоброта», «жестокость», но жестокость особого рода, которая проявляется по отношению к близким людям (например, Офелия упрекает Гамлета в охлаждении; возвращая подарки, она говорит: «Богатые дары становятся бедными, когда любящие оказываются недобрыми» ("when lovers prove unkind"). Дездемона пытается понять причину поведения Отелло, но не может этого сделать, а Эмилия, простая! женщина, знающая жизнь, мгновенно угадывает, что это ревность. Однако открытие, что именно Яго оклеветал Дездемону, настолько потрясает ее, что несколько раз она только повторяет слова «мой муж», убежденная, что Отелло сваливает вину на другого.

Все мы со школьной скамьи загипнотизированы глубоким суждением Пушкина «Отелло по природе не ревнив — напротив: он доверчив» и воспринимаем часто это суждение односторонне — как признание того, что в Отелло говорит только чувство обманутого доверия и оскорбленного достоинства, и он убежден, что вершит справедливый суд. Думается, нужно обратить внимание на замечание «по природе». Дездемона упоминает о том, что ее муж не из такого низменного природного вещества, из какого сотворены ревнивцы, и сам Отелло перед смертью признается, что ревность ощущал не скоро. Тем не менее внимательное чтение текста позволяет видеть в трагедии многогранный, психологически тонкий художественный анализ ревности, ее противоречивых и изменчивых проявлений у человека незаурядного, доблестного и благородного по натуре и воспитанию — Отелло упоминает, что он из королевского рода, о его благородстве говорят несколько персонажей, в его доброте все убеждены настолько, что даже в предсмертном привете Дездемона говорит: «...моему доброму господину».

Заронив подозрение в душу Отелло, Яго делает вид, что заботится о нем и предостерегает его против ревности: в словах Яго одно из самых известных «хрестоматийных» суждений о ревности:

Берегитесь ревности, синьор, —
То — чудище с зелеными глазами,
Глумящееся над своей добычей.
Влажен рогач, к измене равнодушный,
Но жалок тот, кто любит и не верит,
Подозревает и боготворит.

В подлиннике о зеленоглазом чудовище сказано, что оно «презирает пищу, которой питается». У Отелло мысль об измене вызывает чувство отвращения. «Лучше быть поганой жабой в склизком подземелье, чем уступить хоть угол в том, что любишь, другому» (III, 3).

Шекспир вводит оценки клеветы, которые передают глубочайшее отвращение автора к клеветнику, причем к клеветнику «по природе», ибо Яго клевещет на всех. Отелло в какие-то моменты сомневается в «честности» Яго:

    Если ты оклеветал
Невинную и в пытку вверг меня,
То больше не молись. Забудь про совесть,
Нагромождай злодейство на злодейство,
Чтоб небо взвыло, дрогнула земля,
Ты не загубишь душу худшим делом,
Чем это.

Гораздо более выразительно звучат проклятия Эмилии неизвестному клеветнику: «Мавр обманут подлым негодяем, низким презренным негодяем. О небо, изобличи таких людей и пусть каждый честный человек возьмет в руку плеть, чтобы бичевать таких мерзавцев и голыми гнать их по свету с востока на запад».

В ревности Отелло есть изменчивые грани и оттенки. Ненависть Отелло к Кассио усилена тем, что своими вымыслами Яго представляет Кассио человеком низким, который нагло хвастается победой над Дездемоной, относится к ней с презрением и даже платок отдает какой-то куртизанке. Приказ убить Кассио порожден отвращением Отелло к подлому и пошлому предателю, каким теперь кажется ему Кассио.

Ненависть его к Дездемоне возрастает от сознания ее лживости — чем больше она отрицает свою измену, тем более возмущен и оскорблен Отелло. «Ей жить нельзя», — говорит он. И, думая о ее убийстве, называет свой замысел требованием правосудия. Он вершит суд, но при этом он уже так ослеплен ревностью, что утрачивает способность разумно мыслить. Ни заверения Эмилии, ни слова Дездемоны на смертном ложе не помогают ему очнуться, а, напротив, они усиливают его негодование.

В исследовании В. Клемена проведено очень тонкое и убедительное сопоставление словесных образов в речах Яго и Отелло. Циничные суждения о женщинах и о людях вообще Яго преподносит в натуралистической форме, его словесные образы — это искусный прием хитрого клеветника, они рационалистичны и не отражают его эмоций. Напротив, метафоры в речи Отелло всегда связаны с эмоциональным состоянием, рождаются в моменты сильнейших душевных потрясений, в них проявляются характер и мировоззрение героя, богатство поэтического воображения, своеобразие ассоциативного мышления4.

В метафорической речи Отелло раскрыты глубинные мотивы его чувств и их природа. Свое решение убить Дездемону он сравнивает с ледяным течением Понтийского моря, это течение не знает отливов, не может быть остановлено на его пути к Пропонтиде и Геллеспонту. Так и его «кровавые мысли» в их яростном движении никогда не вернутся к «покорной любви», пока их не поглотит «вместительная и широкая месть» (III, 3). Эпитеты, выбранные для слова «месть», соотнесены с предшествующим сравнением — с морем, способным вместить огромные потоки. Сложная метафора создает представление о стихийной мощи и неотвратимости задуманного возмездия. Убийство из ревности превращается в сознании Отелло в деяние, порожденное великой природой.

Прошлая жизнь Отелло, насыщенная драматическими событиями, придала его образной речи самобытность, обогатила его фантазию экзотическими ассоциациями, связанными с его странствиями по всему миру. Стиль героя органически порожден его характером и темпераментом, и лишь в моменты, когда Отелло охвачен ненавистью и ревностью, в его речи возникают грубые и резкие проклятья.

В монологе, произнесенном у постели спящей Дездемоны (V, 2), появляются сложные и глубокие образы — как будто Отелло снова обрел возвышенность духа. Он обращается к своей душе, повторяя слова, которые порождают разные толкования и по-разному переводятся. Первые строки монолога "It is the cause, it is the cause, my soul, — / Let me not name it to you, you chaste stars! — / It is the cause". M. M. Морозов перевел «Этого требует дело» — как будто речь идет о судебном приговоре. Однако в примечании он дает иной перевод: «В этом причина». Второй вариант предпочитают многие переводчики, и для этого есть основания: ведь Отелло сразу же признается, что не может назвать «это» перед целомудренными звездами, следовательно, толкование «дело» как восстановление справедливости в данном случае сомнительно. Слово «причина» более соответствует смыслу монолога: Отелло завершает какие-то свои предшествующие размышления, подобно тому, как Брут начинает монолог о своих планах со слов «Это должно быть достигнуто его смертью» и далее приводит доводы в оправдание убийства Цезаря. Отелло, окончательно приняв решение убить Дездемону, в этом монологе сам для себя поясняет причину такого решения. Здесь, как и во многих других случаях, Шекспир объясняет мотивы поведения героев таким образом, что возникает двойственное впечатление — приведенное персонажем объяснение субъективно, ему нельзя доверять целиком, но вместе с тем в поэтических образах заключена и авторская позиция.

Для монолога Отелло характерно сочетание логического развития мысли о необходимости убить Дездемону и метафор, природа которых говорит о его сопротивлении этому страшному решению, — в них проявляется все еще живая любовь Отелло. Логика преобладает в начальных строках: «Она должна умереть, иначе обманет еще больше мужчин», говорит Отелло и сразу же в его речи появляется метафора «задуть свечу» или «погасить свет»: свечу можно снова зажечь, если придет раскаяние, размышляет Отелло, «но если погасить твой свет, где найти тот Прометеев огонь, чтобы его возродить». Если сорвать розу, она должна увянуть, ей не вернуть жизнь. Метафоры говорят о возрождении любви Отелло: целуя спящую Дездемону, он признается, что бальзам ее дыханья почти убедил правосудие сломать его меч. И все же он повторяет, что должен убить, он плачет, но жестокими слезами.

Монолог служит самым красноречивым опровержением распространенного мнения, будто Отелло охвачен неуправляемыми страстями. Решение убить Дездемону принято им после мучительных размышлений, он убедил себя, что должен свершить тяжкий, но справедливый суд. Отелло несколько раз повторяет Дездемоне, что она сейчас умрет, что она на смертном ложе, советует ей признаться в грехах. Услышав сообщение, что Яго убил Кассио, Дездемона, узнав, наконец, причину ревности, мгновенно понимает весь ужас своего положения. Импульсивно она произносит фразу «Он предан, и я погибла», желая сказать, что теперь некому подтвердить ее невиновность и обличить клеветника, но ее слова можно понять как признание того что Яго, посвященный в ее тайную измену, предал своего друга Кассио. Именно так воспринимает ее реплику Отелло и в порыве ярости душит ее.

За минуту до смерти на вопрос Эмилии, кто это сделал, она отвечает: «Никто. Сама. Привет моему доброму господину. Прощай». Часто в этих словах видят желание Дездемоны спасти мужа от наказания, но, думается, что суть не в этом. Главное в этом прощании — привет «доброму господину», этим Дездемона дает понять, что она простила Отелло свою смерть. Предсмертные слова подготовлены всем поведением Дездемоны: любовь сделала ее мудрой, ее вера в нравственное совершенство Отелло порождает ее интуитивное убеждение, что муж не виновен в страшном изменении. Несправедливые обвинения и оскорбления вызывают у нее не гнев и раздражение, а лишь горестные слезы, она охвачена не только скорбью за себя, но и состраданием к мужу.

Речь Дездемоны отличается удивительной искренностью и простотой, в ней почти нет словесных украшений и риторики, самые глубокие мысли облечены в простые слова. Например, она признается, что муж мог бы побранить ее мягко, как бранят ребенка, ведь она «еще ребенок в восприятии порицаний». Это сравнение помогает представить, каким безоблачным было детство у Дездемоны: она не слышала порицаний, ибо не заслуживала их. Другое признание говорит о необыкновенной любви Дездемоны: когда Эмилия говорит ей, что встреча с Отелло была для нее несчастьем, Дездемона возражает: «Моя любовь так его оправдывает, что даже его упрямство, раздражительность и хмурость мне кажутся милостью и благосклонностью».

Финальные монологи Отелло выражают его скорбь и ненависть — ненависть не только к Яго, но и к самому себе. В его прощальной речи возникают метафорические сравнения, раскрывающие более сложные чувства, чем приговор себе. Отелло говорит, что он, «подобно невежественному индейцу», «отбросил жемчужину, более драгоценную, чем все его племя» (метафора возникла в эпоху открытия новых земель, где дикари за бесценок отдавали драгоценности), что его «покоренные» глаза «роняют капли слез», «как аравийские деревья целебный сок». В этом сравнении выражено облегчение от сознания, что Дездемона невинна.

В Отелло соединены многие страсти, в его ревности и оскорбленное человеческое достоинство, и чисто физиологическое отвращение к супружеской измене, и свойственное ему глубокое презрение к пороку и лжи. Главное в его состоянии после того, как Яго убедил его в измене Дездемоны, — тяжкая скорбь. По воспоминаниям современников, первый исполнитель роли Отелло, друг Шекспира, знаменитый трагический актер Ричард Бербедж играл «опечаленного мавра»5.

Отелло теряет веру в Дездемону и слепо верит клеветнику — в этом трагическое заблуждение героя, но психологически убедительное объяснение этого заблуждения скрыто в характере Яго. Лексика Яго, его образные сентенции свидетельствуют о том, что он расчетливо использует словесные средства для воздействия на окружающих, для утверждения жизненной философии, которая распространена в обществе: «Насыпь денег в кошелек». Яго клевещет не только на Дездемону, он предельно цинично рассуждает о женщинах и о людях, но окружающие воспринимают его пошлость и цинизм как прямоту и честность— никто из персонажей Шекспира так часто не получает эпитета «честный», как Яго. Только Дездемона, услышав его грязные суждения о женщинах, полушутливо называет его «клеветник» и «бесстыдный пустослов», однако и ей не приходит в голову усомниться в его «честности».

В трагедиях Шекспира мудрые герои часто заблуждаются относительно самых близких им людей: король Лир всю жизнь прожил с дочерьми и не знал их; старик Глостер не знал сыновей — он легко поверил Эдмунду и не призвал Эдгара, чтобы выяснить правду; кардинал Вулси, опытный политик, умудренный жизнью, доверился во всем своему секретарю Томасу Кромвелю, который его предал; в драме «Мера за меру» герцог полностью доверял своему наместнику, хотя в поведении молодого честолюбца уже сказывался его истинный характер; любовь Антония и Клеопатры не помогла им достичь полного доверия и понимания.

В трагедии «Отелло» проявилась одна из важнейших особенностей нравственной позиции Шекспира, отмеченная еще в XIX в. в критических суждениях С.Т. Колриджа: Шекспир изображает страсть не для того, чтобы иллюстрировать какую-либо моральную истину, но вместе с тем он всегда следует «высокими путями жизни» — в его драмах нет оправдания измен или кровосмешений, как в драмах Бомонта и Флетчера, он никогда не изображает в привлекательном свете пороки, напротив, всеми средствами возбуждает к ним отвращение. Чувства его героев естественны, страсти и страдания могут породить безумие, но эти страсти и страдания испытывают нормальные, хотя и незаурядные, люди, в них нет патологических искажений естественной человеческой природы, они не только могут возникнуть, но и закономерно возникают под воздействием жизненных обстоятельств.

Метафорические образы позволяют Шекспиру дать более глубокое понимание психологии героев. С.Т. Колридж привлек внимание к черте, которая свойственна только шекспировскому методу изображения: характеры многих героев не разъяснены полностью, зритель или читатель сам должен вывести заключение о персонаже. В драмах Шекспира, как и в реальной жизни, разные люди оценивают одного и того же человека по-разному, и нельзя принять на веру все, что говорят о человеке его друзья или враги, и что говорит он сам. Сам герой видит себя через призму своего характера6.

«Как же проникнуть в замысел автора?» — спрашивал Колридж и советовал сопоставить все мнения, не опуская проницательных намеков слуги или шута, тогда, возможно, суждение будет верным, тем более, если оно прольет свет на все места драмы. К совету Колриджа необходимо добавить, что монологи героя, произнесенные наедине, более всего раскрывают мотивы его поведения, т. е. глубинные черты характера. Суждения других персонажей, как правило, продиктованы собственными целями говорящего и его личным отношением к герою, поэтому наибольшего доверия заслуживают реплики второстепенных персонажей и эпитафии, высказанные в финальных сценах. Таким образом, понять героев Шекспира можно с помощью тех же психологических наблюдений, какие помогают нам понять живых людей. Восприятие характеров героев и авторского замысла определяет личность зрителя или читателя, его «нравственная сущность», т. е. его отношение к аналогичным ситуациям, поступкам, поведению, эмоциям людей в окружающей жизни.

Восприятие шекспировских метафор и аллегорий связано и с миросозерцанием зрителя или читателя. Известно, что гениальные писатели, например Л.Н. Толстой и Дж. Б. Шоу, воспринимали метафоричность языка шекспировских персонажей как нарушение жизненного правдоподобия, среди писателей XIX и XX вв. немало авторов, которым шекспировский метод создания характеров и стиль речей персонажей были чужды.

Своеобразие поэтических тропов в трагедии «Отелло», по сравнению с поэтикой других великих трагедий, заключено в том, что именно в метафорической речи героев проявляются глубинные основы их характеров: у Отелло противоречие логического и образного мышления поясняет благородные черты его натуры, только на время искаженные ревностью; в языке Яго, напротив, образность передает цинизм и подлость клеветника, прикрытые маской прямоты и честности. Таким противопоставлением временного изменения человеческой природы Отелло и постоянной, неизменной природы Яго, который ни разу не испытывает колебаний и угрызений совести, Шекспир достигает глубокого психологического обобщения.

Примечания

1. Анализ поэтических образов, связанных с темой «ночи», в английской литературе содержится в интересном исследовании Жана Магина: Maguin J. M. La nuit dans le théatre de Shakespeare et de ses prédécesseurs: Thèse ... Univ. de Montpellier. Lille, 1980.

2. Трагедия «Отелло» во второй половине XIX в. издавалась в переводе П.И. Вейнберга множество раз, в том числе отдельным изданием в серии «Дешевая библиотека», в изданиях Н.А. Некрасова и Н.В. Гербеля, в наиболее авторитетном издании Брокгауза — Ефрона (т. 3, 1903), в изданиях 1923 и 1929 гг. Между тем во всех отношениях более точный перевод М.Л. Лозинского был издан в 1950 г. Цитаты даны в переводе Лозинского по: Шекспир В. Избр. произв. / Пер. под ред. М.П. Алексеева и А.А. Смирнова. М.; Л., 1950.

3. Слова "plumed troop", переводимые как «пернатые войска», говорят об особенностях одежды воинов — они носили шлемы, украшенные перьями. Речь Отелло изобилует поэтическими возвышенными образами и только в моменты, когда он охвачен ревностью и негодованием, в его речь вторгаются низменные, резкие и грубые выражения, похожие на лексику Яго (Морозов M. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954, с. 182—187).

4. Clemen W. The development... P. 123—125.

5. Ричард Бербедж (1567—1619) был ведущим актером труппы Лорда Камергера, впоследствии Королевской труппы, исполнителем ролей Ричарда III, Лира, Отелло, Гамлета. В «Элегии на смерть знаменитого актера Ричарда Бербеджа, умершего 13 марта 1618 г.», которую приписывают Джону Флетчеру, упоминается о том, что в числе его ролей была роль «опечаленного мавра» ("the greved Moore") (A Shakespeare encyclopaedia / Ed. by О.J. Campbell. Assoc. ed. E. G. Quinn. Repr. London, 1974. P. 89).

6. Coleridge S.T. Lectures and notes on Shakespeare and other English poets. London, 1893. P. 241. — Анализ этого суждения см. в кн.: Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. Л., 1961. С. 97.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница