Рекомендуем

инвестиции на Дальнем Востоке Кирилл Дмитриев.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Введение

Метафоры и аллегории — многокрасочный, сложный и динамичный мир поэтики Шекспира, связанный с другими словесными образами его произведений. Этот мир труден для понимания, о чем свидетельствуют разногласия среди комментаторов. Трудность объясняется особенностями поэтического воображения Шекспира — необыкновенным богатством образных ассоциаций, в которых отражены жизнь природы и общества, психология героев, авторская этическая или историческая позиция, глубокие идеи, поясняющие авторский замысел произведения.

Для того чтобы в полной мере ощутить своеобразие шекспировских метафор, необходимо читать Шекспира в подлиннике, изучив особенности языка XVI в. Не только читатели, но и многие переводчики пользуются при чтении произведений Шекспира современными словарями, что приводит иногда к серьезным ошибкам. Чтобы читать Шекспира, нужно изучить хотя бы классический труд Эдвина Эббота «Шекспировская грамматика» и пользоваться «шекспировскими словарями», из которых самым авторитетным является до настоящего времени словарь Александра Шмидта. Научные издания произведений Шекспира обычно сохраняют нумерацию строк, принятую в словаре Шмидта. Одним из самых полезных пособий при чтении Шекспира в подлиннике является конкорданс Джона Бартлета, в котором отражены значимые слова, указано их местонахождение в тексте, приведены цитаты, поясняющие различные оттенки значения1.

Английский язык во времена Шекспира переживал период бурного развития, отличался богатством лексики, отсутствием жестких правил, подвижностью границ между частями речи. Особенно изменчивой и емкой была категория глагола: существительные, прилагательные, наречия употреблялись как глаголы, почти любой непереходный в наше время глагол мог иметь прямое дополнение, т. е. использовался как глагол переходный. Своеобразие глагола поражает именно в языке Шекспира. Приведу лишь несколько наиболее ярких примеров: "he godded me" ("Coriolan", V, 3, 11) — «он обожествлял меня»; "such stuff as madmen I Tongue and brain not" ("Cymbelin", V, 4, 145), т. e. буквально: «такая речь, какую сумасшедшие язычат, но не мозгуют». В трагедии «Король Лир» изгнанник Эдгар, видя несправедливость дочерей по отношению к Лиру, вспоминает о несправедливости своего отца по отношению к нему самому и говорит о Лире: "he childed as I fathered" (III, 6, 117), т. е. он (Лир) так же наделен детьми, как я — отцом, с ним дети поступили так же, как со мной — отец.

Гибкость языка проявлялась и в употреблении наклонений: то, что по форме было сослагательным наклонением, могло выражать желание, условие, следствие, намерение, цель. Многие слова по значению были близки соответствующим латинским словам, союзы и предлоги часто обладали совсем не теми значениями какие они приобрели в позднейшие времена. Если сохранение ритмики требовало опустить артикль, это делалось с большой легкостью, могло быть выпущено любое слово, если оно легко угадывалось из контекста.

В современных изданиях Шекспира окончания глаголов приведены в соответствие с существующими грамматическими законами: при двух подлежащих глагол стоит во множественном числе, хотя в тексте издания первого фолио (1623) глагол имеет окончание единственного числа. Между тем установлена закономерность: Шекспир ставил окончание единственного числа в тех случаях, когда оба существительных действуют совместно, например: "Plenty and peace breeds cowards" ("Cymbelin", III, 6, 21) — «Изобилие и мир плодит трусов»; "Where death and hunger dogs the heels of worth" ("All's well", III, 4, 15) — «Где смерть и голод собачит пятки достоинства» (т. е. преследует заслуги подобно собаке).

Особенно трудны для перевода характерные для Шекспира сложные эпитеты и фразы-определения. Например, Ричард Глостер в притворном негодовании уверяет всех, что он для этого мира слишком «по-детски глуп», т. е. наивен и доверчив, как ребенок: "I am too childish-foolish for this world" ("Richard III", I, 3, 142). В этой же пьесе, когда архиепископ не сразу повинуется приказу, Бэкингем бросает реплику, таящую в себе угрозу: «Вы слишком бессмысленно-упрямы, милорд», — "you are too senseless-obstinate, mylord" (III, 1, 44). Благодаря этой мощной стихии словотворчества Шекспир дает определения в необычайно сжатой форме.

Во времена Шекспира произношение многих слов отличалось от современного, и легко заметить, что для сохранения ритма требуется многие слова в его текстах произносить с иным ударением. Как отметил Эббот, в тот период традиционно английские ударения часто менялись под влиянием слов, заимствованных из французского, итальянского и латинского языков.

До настоящего времени не решена проблема подлинно шекспировской пунктуации, поскольку пунктуация в издании фолио 1623 г. и в прижизненных изданиях кварто различна. Известно, что многие издания кварто дают не подлинный текст драм Шекспира, а искаженный, это переработки произведений Шекспира в других театрах его времени. Издатели первого фолио — друзья Шекспира, актеры Хеминдж и Конделл, — утверждают, что они впервые напечатали текст по рукописям, и нет оснований не верить этому. Пунктуация в изданиях кварто очень упрощенная, там преобладают запятые. В тексте первого фолио, напротив, пунктуация чрезвычайно разнообразная, выразительная, она как бы подсказывает актерам нужную интонацию. Даже такая особенность текста фолио, как применение заглавных букв при написании многих слов, имела значение для актеров — автор выступает как режиссер, подсказывая актерам, какие слова нужно особенно подчеркнуть. К сожалению, современные издания не дают возможности познакомиться с этой особенностью текста.

При чтении Шекспира в подлиннике нельзя забывать о текстологических вопросах. Многие места в ранних изданиях казались позднейшим издателям неясными — это были и опечатки и загадки, требующие решения. Отсюда вторжение в издания XIX—XX вв. так называемых «эмендаций», т. е. «улучшений». С течением времени некоторые поправки издателей полностью вытеснили шекспировский текст. При этом в большинстве изданий, как на английском языке, так и в переводах, внесенные текстологические изменения даже не оговариваются, и читатель не знает шекспировского текста.

Особенно страдает метафорический язык Шекспира в театральных постановках. Некоторым режиссерам насыщенность текста поэтическими образами казалась недостатком. Уже при жизни Шекспира некоторые лондонские труппы упрощали текст, перерабатывая его для своих условий (другие актеры и зрители, иное устройство сцены, иные эстетические вкусы). Английский критик XVII в. Джон Драйден называл стиль Шекспира «темным» и в своих адаптациях для театра уменьшил количество метафор, сравнений и образных описаний.

Метафоричность языка — одно из проявлений уникального по своему разнообразию и богатству стиля шекспировских произведений. Во многих отношениях язык Шекспира явился синтезом разнородных языковых явлений, при этом языковые формы, найденные Шекспиром в его многочисленных источниках или в произведениях, которые он читал, были им сознательно переосмыслены, а во множестве случаев он был творцом совершенно новых слов, которые впоследствии вошли в английский язык.

Шекспир впитал не только языковое богатство всех слоев английского народа его времени, но и язык сочинений разных эпох, поскольку начитанность Шекспира была поразительна даже для того времени. В грамматической школе он знакомился с греческими и римскими классиками. В своем исследовании Т.У. Болдуин установил знакомство Шекспира с сочинениями античных поэтов и ораторов в оригинале и в переводах2: в произведениях Шекспира сказалось воздействие римского ораторского искусства, поэзии Вергилия и Горация, сочинений Овидия. Не только лирика Древнего Рима, но и лирическая поэзия Италии и Франции, английская поэзия Сиднея и Спенсера в той или иной мере повлияли на поэтический стиль Шекспира. Кроме того, в ранних пьесах Шекспир сознательно имитирует и пародирует стиль многих современных ему драматургов, поэтому исследователи часто приписывали авторство трилогии о Генрихе VI Кристоферу Марло, а нескольких анонимных драм — Шекспиру.

Большое языковое богатство обнаружил Шекспир в огромном труде Рафаэля Холиншеда «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии», интересном не только содержанием, но и особенностями языка. Холиншед был добросовестным компилятором и часто переписывал свои источники, почти не изменяя их, поэтому в сочинении Холиншеда присутствует удивительная пестрота стиля (только для разделов истории Англии он использовал сочинения нескольких сотен авторов). Например, стиль знаменитого французского историка Фруассара и живописные драматические описания восстания Уота Тайлера из анонимной хроники Сент-Олбенского монастыря использованы Шекспиром при создании сцен восстания Джека Кэда в драме «Король Генрих VI». У Холиншеда Шекспир нашел и сочинение «История Ричарда Третьего» Томаса Мора и частично сохранил его стиль в своем «Ричарде III».

В обогащении языка Шекспира значительную роль сыграло и сочинение Плутарха «Сравнительные жизнеописания знаменитых греков и римлян», которое он читал в английском переводе. Этот перевод был сделан Томасом Нортом с французского перевода Жака Амио и отличался богатством лексики, выразительностью и динамизмом. Норт придал многим местам Плутарха английский характер и для этой цели изменял лексику, но, как признают исследователи, он сохранил лучшие черты стиля Плутарха, переданные в переводе Амио. При создании монологов и драматических сцен в трагедиях «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» Шекспир использует многие места сочинения Плутарха.

Знакомство Шекспира с «Опытами» Мишеля Монтеня в переводе Джона Флорио заметно усилило роль философских тем и философской лексики в творчестве великого драматурга. В «Опытах» Шекспир нашел также тысячи цитат из самых разных сочинений античных авторов, которые здесь же, в тексте, были довольно точно переведены на английский язык. В языке Шекспира появляются сотни новых слов, заимствованных из перевода Флорио.

В некоторых произведениях можно увидеть влияние стиля итальянской новеллы Возрождения, хотя не всегда точно установлено, каким путем Шекспир познакомился с той или иной новеллой. Сюжет «Ромео и Джульетты» заимствован из новеллы Луиджи да Порто в обработке Маттео Банделло, сюжет «Отелло» — из новеллы Джиральди Чинтио «О венецианском мавре», использованная в драме «Венецианский купец» история о жестоком ростовщике, который требовал «фунт мяса» из тела должника, известна по нескольким источникам, но до Шекспира она дошла через новеллу Джованни Фиорентино о приключениях купца Джаннето, из сборника новелл «Римские деяния» заимствован сюжет о трех ларцах в этой же драме. Из новеллы Боккаччо взят сюжет комедии «Все хорошо, что хорошо кончается». Предполагают, что главным источником знакомства Шекспира с итальянской новеллой был сборник «Сад удовольствий». Вильям Пейнтер, издатель этого сборника, перевел на английский язык «занимательные истории» из сочинений итальянских новеллистов, а также из сочинений Плутарха, Геродота, Тита Ливия. В 1575 г. Вильям Пейнтер объединил два ранее опубликованных тома в один, содержащий 101 новеллу.

Немалую роль в становлении поэтики Шекспира сыграла литература Франции, особенно лирика и драма. Шекспиру были знакомы пьесы крупнейшего французского драматурга Робера Гарнье в английском переводе. Возможно, что он читал трактат французского гугенота Хьюбера Ланге «Иск к тиранам» — во всяком случае сопоставление некоторых мест трактата и текста трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» позволяет высказать это предположение.

Наиболее сильным было воздействие на Шекспира языка английской художественной литературы, прежде всего современной драматургии. Кроме того, в стиле Шекспира исследователи обнаруживают приметы языка и стиля парламентских дебатов, королевских обращений к народу, проповедей, Библии, политических и религиозных трактатов.

Шекспир внимательно читал «Описание Англии» Вильяма Харрисона, памфлеты Роберта Грина о жизни лондонских бродяг и воров, наконец, он превосходно знал быт Англии, язык таверн и народных сборищ. В хронике «Король Генрих IV» принц Генрих хвастается Пойнсу, что он опустился на дно жизни и изучил язык слуг и обитателей таверн. Многочисленные комментаторы установили, что Шекспир весьма точен в описаниях всех деталей быта своего времени — одежда, развлечения, игры, обычаи, верования, — во всем сохранена верность эпохе.

На развитие языка Шекспира оказывал постоянное воздействие и мир английского фольклора — сказки, легенды, шутки, песни, пословицы и поговорки нашли отражение в языке его персонажей. В исследованиях, посвященных языку и стилю Шекспира, Ф.П. Уилсон установил знакомство Шекспира со многими словарями и сборниками народных пословиц и метких слов3. Шекспир жил в эпоху расцвета этой народной формы словесного искусства, когда появлялись многочисленные сборники, например, «Диалог пословиц» Джона Хейвуда (1546, 1549), «Сад отдыха» Джона Флорио (1591), «Остроумные шутки, реплики, выдумки» Энтони Коплея (1595), «Государство остроумия», приписываемое Джону Боденхэму (1597), «Английское зерцало...» Джорджа Уэтстона и многие другие антологии.

Шекспир проявляет точные и глубокие знания в науке и искусстве: астрономия, навигация, военное дело, ремесла, сельское хозяйство, охота, биология, ботаника, медицина, музыка, живопись и, естественно, театр отражены им в соответствии с представлениями того времени, часто с использованием точных определений и терминов. Это подтверждается множеством шекспироведческих исследований, написанных специалистами различных областей науки и искусства.

У врачей нашего времени вызывает удивление, насколько верно изобразил Шекспир различные виды безумия, его причины, внешние проявления и средства лечения. Возможно, что медицинские знания он приобрел не только из книг, но и от своего зятя Джона Холла, мужа его старшей дочери Сьюзен, который был, по свидетельству современников, искуснейшим врачом, известным не только в Стрэтфорде, но и за его пределами.

Можно говорить о том, что в языке Шекспира создан синтез культуры, науки и искусства его времени, синтез, обогащенный оригинальным творчеством гения. Язык Шекспира — явление уникальное, ничего подобного не знает история.

В изучении поэтики Шекспира существуют несколько научных направлений: сравнительно-историческое, предполагающее исследование языка, в том числе и словесных поэтических образов, в связи с историей английского языка и культуры; психоаналитическое, анализирующее поэтическое мышление; структурно-типологическое, изучающее общие закономерности и типологическое сходство языковых явлений. Два последних направления подвергнуты серьезной критике в наиболее авторитетных современных трудах.

Выдающийся английский шекспиролог Кеннет Мьюир в статье «Образность Шекспира — тогда и теперь»4 выражал беспокойство в связи с тем, что изучение шекспировских тропов (эпитетов, метафор, сравнений и других словесных образов) утрачивает добрую репутацию среди серьезных исследователей в связи с распространением в XX в. формальных методов анализа поэтики Шекспира. Он справедливо предостерегает против крайностей метода Дж. Уилсона Найта, трактующего отдельные образы как своего рода символы, которые якобы определяют концепцию произведения в целом.

Между тем в английском шекспироведении существуют весьма полезные традиции в изучении словесных образов Шекспира. В XVIII в., например, достоин внимания Уолтер Уитер (Уайтер), который основал свой анализ на теории ассоциативных связей Джона Локка. Уитер воспринимал метафоры в драмах Шекспира как своеобразные «гроздья», все части которых связаны друг с другом по законам ассоциативного мышления, причем связи возникают чаще всего бессознательно и составляют основу своеобразия поэтического мышления оригинального поэта, потому что эти связи всегда индивидуальны. Благодаря своему методу Уитер мог определить, является тот или иной образ «подлинно» шекспировским или нет. Позднейшие исследования Э. Армстронга и К. Сперджен, независимо от Уитера, утвердили плодотворность подобного метода5.

Второй важной вехой в истории изучения образности Шекспира К. Мьюир считает комментарии С.Т. Колриджа, который доказал, что воспринимать родственные словесные образы необходимо в контексте, потому что они изменяются под влиянием страстей героев, а следовательно, метафоры эмоционально окрашены и передают особенности индивидуальных характеров.

Традиции Уитера и Колриджа получили развитие в наиболее серьезных трудах шекспироведов XX в.

Вольфганг Клемен в предисловии ко второму английскому изданию своего фундаментального исследования «Эволюция образности в драмах Шекспира»6 выразил опасение в связи с распространением методов «новой критики», в частности методики Т.С. Элиота и структуралистов. Сторонники этих новых направлений, пишет он, воспринимают поэтические тропы как самодовлеющие «единицы мысли», отрывают их не только от общего содержания пьесы и от исторического фона, но даже от непосредственного содержания того высказывания, где встречается тот или иной словесный образ, поскольку, по мнению структуралистов, образы развиваются имманентно, если исключить «генетические» моменты. Отдельную метафору структуралисты рассматривают как «структурообразующий элемент», якобы определяющий смысл произведения, лишая ее конкретного своеобразия. В результате произвольных сопоставлений с родственными метафорами всех времен и народов смысл именно данного образа утрачивается в искусственных типологических аналогиях. В метафоре, оторванной от конкретной проблематики драмы, отыскивают «ключ», открывающий тайный смысл. Происходит символизация тропов, искусственные аллегорические толкования таких конкретных образов, как корона, кровь, театр и т. п., приводят к искажению всей поэтики и замыслов Шекспира7.

Убедительное опровержение основных положений структурализма содержится в монографии А.Д. Наттол «Новый мимесис. Шекспир и способ изображения действительности»8. Приводя многочисленные субъективные вымыслы, выдаваемые за «теоремы», автор книги остроумно замечает, что это «чудовище», стремящееся уничтожить понятие «объективной истины», по существу, «лишено зубов» и не способно отвергнуть древнее представление об искусстве как подражании действительности.

Наиболее плодотворным является и в настоящее время сравнительно-историческое направление. Немалый интерес и ценность представляют работы М. Брэдбрук, Р. Тьюв, М. Джозеф Pay, А. Ивенса, Т. Дж. Б. Спенсера, Д. Стауффера, У. Эллис-Фермор, М. Чарнея, X. Хьюлме, Э. Холмс, Г.Л. Брука и других авторов. Сборник «Стили Шекспира»9, опубликованный в честь профессора Кеннета Мьюира, включает конкретно-исторические статьи В. Клемена, Л. Найтса, Ф. Эдвардса, Стэнли Уэллса, Р. Фоукса, Дж. Буллоу и других исследователей стиля Шекспира.

В русском дореволюционном шекспироведении выделяются работы Н. Тихомирова о стиле Шекспира10. В методологическом плане особую ценность представляет концепция поэтического мышления в трудах А.А. Потебни, восстановленная в специальном исследовании сравнительно недавно11. А.А. Потебня в своих заметках и трудах проследил возникновение тропов, их сущность, многочисленные варианты образа. Он доказал, что его смысл узнается только по контексту, в зависимости от содержания. Традиционная метафора может измениться и у одного автора и у разных авторов в зависимости от этического и эмоционального содержания, поэтому она не может восприниматься изолированно, вне контекста, вне связи с традициями и характером творчества автора.

В советском шекспироведении изучением стиля Шекспира занимался M. М. Морозов, большое влияние на советских шекспироведов оказали его статьи «Язык и стиль Шекспира», «Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц»12. Из позднейших работ интересны исследования А.Л. Гречаного, Б.Н. Князевского, Ю.С. Новикова, Д.М. Вавринюк, В.Г. Вилюмана13. Образности Шекспира посвящены отдельные разделы в книге А.А. Аникста «Шекспир. Ремесло драматурга»14. К сожалению, в последние годы многие лингвистические работы написаны с позиций структурализма, чуждого поэтике эпохи Возрождения15.

Сравнительно-исторический подход к изучению тропов в языке Шекспира предполагает, что исследователь учитывает особенности поэтики Возрождения, национальные и европейские традиции.

Поэты английского Возрождения, в том числе и Шекспир, имели перед глазами великолепные образцы средневековой аллегорической поэзии, в которой аллегории, и метафорические описания воспринимаются как живописные картины, вне их связи с иносказательным смыслом, — например, в знаменитом животном эпосе «Роман о Лисе» или в философском «Романе о розе». Английские моралите почти все аллегоричны, однако они в конкретных живых сценах передают актуальнейшие конфликты: борьбу Добродетелей и Пороков за душу человека, борьбу между тремя сословиями, соперничество Церкви и Государства, Науки и Остроумия, Разума и Страстей. В таких моралите, как «Замок стойкости», «Великолепие», «Человечество», «Три закона», «Король Иоанн», «Государство», «Сатира на три сословия» и другие, можно наблюдать своеобразное сочетание аллегорических фигур и живых реальных людей16.

В английской литературе позднего средневековья появляются аллегорические поэмы, в которых метафорические и аллегорические картины служат изображению современной авторам жизни. В этом отношении особенно интересна поэма Вильяма Ленгленда «Видение Вильяма о Петре Пахаре», несомненно предполагающая аллегорическое социальное толкование. Башня воплощает Правду, Темница — господствующее в мире зло, Поле, на котором собралась толпа, — это жизнь человечества. Толкование образа Девы Мид вызывает споры: это и Мзда, Взятка, Обман, но также и Вознаграждение за труд, Выгода, Награда, т. е. аллегория многозначна. Вместе с тем образное мышление поэта настолько конкретно-реалистическое, что аллегорические персонажи являются одновременно конкретными людьми, которые наделены различными пороками и добродетелями17.

Аллегорические формы используются и в художественной литературе Возрождения. Например, аллегоричны поэма Эдмунда Спенсера «Королева фей», некоторые эпизоды пасторального романа Филиппа Сиднея «Аркадия», в поэзии XVI в. во многом сохранилась традиционная метафоричность, свойственная древней и средневековой поэзии.

В конце XVI в. в Англии во множестве появляются теоретические сочинения, посвященные анализу образных средств, в том числе метафор и аллегорий. Установлено, что некоторые из этих трактатов способствовали развитию образности Шекспира. В них излагаются суждения Аристотеля о метафоре как способе передать динамику и красочность жизни: метафоры не должны быть слишком искусственными, иначе их трудно воспринять, но они не должны быть и чересчур ясными, иначе пропадет эффект образного воздействия. В «Искусстве риторики», впервые опубликованном в 1553 г. и переизданном в 1585 г., Томас Уилсон излагает теорию стилистических фигур и упоминает об их роли в практической жизни. Например, он описывает, как римский патриций Менений Агриппа с помощью басни о бунте членов человеческого тела против желудка успокоил мятежную толпу римских плебеев.

Наиболее известен в истории английской поэтики труд Генри Пичема «Сад красноречия» (1593). Автор на основе суждений Аристотеля дает определение метафоры: в иносказательной форме метафоры помогают постигнуть сходство и различие вещей, в привлекательном свете представляют вещи темные, подсказывают суждение о событиях, вызывают те или иные эмоции, доставляют удовольствие уму, служат столь сильным средством убеждения, что их невозможно забыть.

Своеобразными пособиями по стилистике могли служить «Искусство логики и риторики» Дадлея Феннера (1584) и учебник Абрахэма Фраунса «Аркадская риторика, или Правила риторики, поясненные примерами из греческого, латинского, английского, итальянского, французского и испанского языков» (1588)18.

Не вызывает сомнений знакомство Шекспира с одним из наиболее значительных трудов о поэтике — с трактатом «Искусство английской поэзии», изданным в 1589 г. анонимно. Его автором был, по одним источникам, Ричард Путтенхэм, по другим, — его брат Джордж19. Сочинение это опубликовал Ричард Филд из Стрэтфорда, тот самый, который издал две поэмы Шекспира.

Сочинение «Искусство английской поэзии» может быть названо всесторонним и глубоким оригинальным исследованием, в котором автор не только использует труды своих предшественников, но и вводит огромный конкретный материал из истории античной и английской поэзии. Этот трактат оказал влияние на многие позднейшие английские труды подобного рода. Трактат состоит из трех книг: в первой дан очерк истории древней и новой поэзии, во второй — очерк о «поэтических формах»: стихосложении и жанрах; третья книга — «Об украшениях» — посвящена словесным поэтическим образам.

В самом начале своего труда автор говорит о сущности понятия «поэзия»: в древнейшие времена даже у диких народов существовало искусство, соединяющее в себе две способности человека — подражать всему, что его окружает, и творить, преображая в красочных формах весь окружающий мир. Поэзия — не результат применения каких-либо правил, хотя она и создается по определенным законам, поэзия — порождение мысли и чувства, отражение опыта и всех сторон жизни. Такое толкование сущности поэтического искусства, несомненно, исходит из античных теорий. Поэт в древности — это и законодатель, и философ, и пророк, вдохновляющий толпы народа, и правитель, подчиняющий своей воле других. Путтенхэм сожалеет, что в его «железный» век короли не могут даже час посвятить искусству, поглощенные завоеваниями и политикой, в то время как в древности поэты были ближайшими советниками вождей.

История поэзии в трактате Путтенхэма включает имена главнейших поэтов — древних и новых. Из английских поэтов упомянуты Чосер, Гауэр, Лидгейт, Серрей, Уайет, Уолтер ролей, сэр Филипп Сидней, Фулк Гревиль, Эдвард граф Оксфорд и многие другие, перечислены и переводчики, известные в конце XVI в.

В третьей книге трактата Путтенхэм дает полное описание различных словесных образов и стилистических фигур, которые он называет «украшениями», или «цветами» поэзии. Приведены примеры таких приемов, как ирония, сарказм, загадка, возражение, похвала, и нескольких десятков тропов: эпитет, катахресис, антономасия, ономатопейя, металепсис, эмфаза, синекдоха, гипербола и многие другие. Главнейшими словесными «украшениями» автор считает метафоры и аллегории, причем оба средства, по его мнению, имеют общую природу.

Метафора означает перенесение смысла какого-либо слова таким образом, что его обычный смысл придается другим явлениям, например, «Почему ты на меня лаешь?» в обращении к адвокату или «Я не могу переварить твои жестокие слова». Путтенхэм привлекает внимание к реальным связям при создании метафор — они не должны быть «абсурдными», в «перенесении» существует родство двух разных по природе вещей. Свойство, «перенесенное» от одной сферы жизни в другую, имеет нечто общее с этой другой сферой — в этом источник искажения первоначального смысла данного слова.

Если подобное искажение смысла, двойственность и иносказание выражено не в одном слове, а последовательно развивается в целую картину, то говорят уже не о метафоре, а об аллегории. Путтенхэм различает «полную» аллегорию, когда первоначальный смысл уже не раскрывается, поскольку происходит полный перенос значения слов, и «смешаную» аллегорию, при которой частично сохраняется подлинный смысл использованных в ней слов. Таким образом, автор считает аллегорию более сложной, многозначной метафорой, развернутой в нескольких фразах и целых образных картинах. Например, если сказать о государстве «корабль» — это будет метафорой, но если создать описание, в котором участвуют и кормчий — король, и матросы — советники, и морская буря — война, и гавань — мир, то получится полная аллегория. Приводимые в трактате примеры дают читателю наглядное представление о каждом виде тропов, поэтому труд Путтенхэма мог служить полезным пособием для овладения поэтическим искусством.

Для понимания особенностей поэтики эпохи Возрождения труд Путтенхэма особенно интересен, поскольку дает возможность почувствовать реалистический характер представлений автора. Он несколько раз повторяет, что истоки тех или иных «украшений» должны существовать в самой жизни, что словесные фигуры не произвольны, а рождаются в воображении поэта, глубоко постигающего скрытые связи и отношения в природе и человеческом обществе. В этом теоретическом истолковании сущности тропов сказалось стихийно-материалистическое восприятие действительности человеком эпохи Возрождения.

Реалистичность ренессансной поэтики необходимо учитывать при восприятии тропов в произведениях Шекспира. В данном исследовании анализируется природа и сущность образных средств Шекспира, их связи с целями драматурга в каждой сцене, с общим замыслом произведения. В каждом случае метафоры и аллегории рассматриваются в нескольких аспектах: во-первых, раскрывается искусство поэтического обобщения и ассоциаций; во-вторых, исследована связь тех или иных образов с характерами персонажей; в-третьих, указана идейная и эмоциональная роль метафор и аллегорий в каждый момент действия. В понятие метафоры включаются также метафорические сравнения и олицетворения, а в сложных описаниях рассматриваются все части метафорической картины, в том числе и эпитеты, поскольку в поэтике Шекспира все элементы взаимосвязаны.

Композиция книги основана на сочетании хронологического и жанрово-тематического принципов, что позволяет представить эволюцию шекспировской поэтики и особенности метафорического воплощения наиболее значимых в творчестве Шекспира тем. В освещении раннего творчества преобладает тематический подход, так как легко выделяются три темы — любви, историческая и политическая. В произведениях зрелого периода разнообразие тематики настолько велико, что более предпочтительным оказывается жанровый подход — в одной главе объединены исторические драмы и трагедии нескольких периодов, в особую главу выделена трагедия «Гамлет», наконец, в двух последних главах рассматриваются трагедии и драмы последнего периода творчества.

Цитаты на английском языке даны по изданиям: Shakespeare W. The complete works. A new ed. / Ed. with an introd. and glossary by Peter Alexander. London and Glasgow, 1960; Shakespeare W. The complete works / Ed. by Hardin Craig. Chicago e. a., cop. 1961. Для сопоставления текстологически сложных мест использовано несколько научных изданий XIX и XX вв., а также факсимильные издания первого фолио (1623) и некоторых изданий кварто. В большинстве случаев приводится буквальный прозаический перевод, сделанный автором. Поэтические переводы даются по нескольким русским изданиям, указанным в примечаниях.

Примечания

1. Abbott E.A. A Shakespearean grammar. An attempt to illustrate some of the differences between Elisabethan and modern English. New ed. London, 1878; Schmidt A. Shakespeare-Lexicon. A complete dictionary of all the English words, phrases and constructions in the works of the poet. 3rd ed. rev. and enl. Vol. 1—2. Berlin, 1902; Bartlett J. A complete concordance or verbal index to words, phrases and passages in the dramatic works of Shakespeare. With a supplementary concordance to the poems. Repr. London, 1984.

2. Baldwin T.W. William Shakespeare's small Latin and less Greek. Vol. 1—2. Urbana (III.), 1944.

3. Wilson F.P. 1) The proverbial wisdom of Shakespeare; 2) Shakespeare and the diction of common life // Wilson F. P. Shakespearean and other studies. Oxford, 1969.

4. Muir K. Shakespeare's imagery — then and now // Shakespeare Survey. 1965. Vol. 18.

5. Armstrong E.A. Shakespeare's imagination. London, 1946; Spurgeon C. F. E. Shakespeare's imagery and what it tells us. Boston, 1958 (1st ed. Cambridge Univ. Press, 1935).

6. Clemen W. The development of Shakespeare's imagery. 2nd ed., with a new pref. by the author. London, 1977. P. 1—17.

7. Типичный пример — исследование Д.У. Найта: Knight G. W. The Shakespearean tempest. London, 1971.

8. Nuttall A.D. A new mimesis. Shakespeare and the representation of reality. New York, London, 1983. P. 7—9, 25, 55 e. a.

9. Shakespeare's styles: Essays in honour of Kenneth Muir / Ed. by Philip Edwards, I. S. Ewbank and G. K. Hunter. Cambridge [a.o.], Cambridge Univ. Press, 1980.

10. Тихомиров H. Историко-литературный этюд. Драматический стиль Шекспира // Филол. записки. Воронеж, 1897, вып. 5—6. С. 1—20.

11. Пресняков О.П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца XIX — начала XX века. Саратов, 1978. С. 62—63, 71, 97 и др.

12. Эти статьи впервые опубликованы в 1941 и 1947 гг. и перепечатаны в сборниках: Морозов M. M. 1) Избранные статьи и переводы. М., 1954; 2) Избранное. М., 1979.

13. Гречаный А.Л. Метафоризация как определитель индивидуального стиля Шекспира: Автореф. канд. дис. М., 1962; Князевский Б.Н. Значение и употребление философской лексики в драме «Гамлет» Шекспира: Автореф. канд. дис. Львов, 1963; Новиков Ю. С. 1) Склад речи шута в трагедии «Король Лир» // Иноземна фiлологiя. Вип. 1. Вiльям Шекспир. Львiв, 1964; 2) О несходстве речи сходных персонажей у Шекспира: Тезисы науч. конф., посвященной 100-летию Одесского ун-та. Одесса, 1965; Вавринюк Д.М. Юмор в комедиях Шекспира и средства его передачи в переводе: Автореф. канд. дис. Львов, 1965; Вилюман В.Г. О монологе Брута в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» // Экспрессивные средства английского языка / Под ред. И.В. Арнольд. Л., 1975.

14. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 66—97.

15. Можно назвать работы С.М. Мезенина, Л. Ундерко, К. Пашковской-Хоппе, А.Я. Шайкевич, М. Тарлинской. В ряде случаев произведения Шекспира подвергаются искусственному препарированию, их смысл затемнен обилием структуралистских терминов. Для иллюстрации приведу лишь два примера: «Эти модели обуславливаются целью высказывания, и эта зависимость находит отражение в определенной аранжировке синтаксических структур, служащих средством выражения содержания произведения» (Шекспировские чтения. 1976 / Под ред. А.А. Аникста. М., 1977. С. 213). «Сравнение профилей ударности персонажей между собой, а также с профилем ударности всей соответствующей пьесы и периода создало интересную картину. Представим ее в виде двух колонок; в левой колонке поместим персонажей (в одном случае всю драму) с относительно более симметричной ритмической структурой, в правой колонке — персонажей с относительно менее симметричной ритмической структурой» (Шекспировские чтения. 1978 / Под ред. А.А. Аникста, 1981. С. 292—293).

16. См.: Mackenzie W. R. The English moralities from the point of view of allegory. New York, 1966. P. 71—75 e. a.

17. Алексеев M. П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984. С. 156—158.

18. См.: Rauh Miriam Joseph, sister. Shakespeare's use of the arts of language. New York, Columbia Press, 1947. Ch. 1.

19. В издании Дж. Д. Уилкока и Алисы Уокер, которое оказалось мне доступным, автором назван Джордж Путтенхэм: The Art of English poesie. By George Puttenham / Ed. by G. D. Willcock and Alice Walker. Cambridge, Cambridge-Univ. Press, 1936. Многочисленные заимствования приводил Вильям Раштон: Rushton W. L. Shakespeare and "The Art of English poesie". Liverpool, 1909.

  К оглавлению Следующая страница