Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава 10. 1595—1601. Расцвет

1595—1601 — это годы, когда Шекспир упрочивает свою репутацию человека театра в Лондоне, а его произведения возносят имя автора и его труппы на вершину славы. В это время он обоснуется социально в родном городе, куда инвестирует свои доходы от лондонской деятельности. Если в Лондоне и признают его талант, он все же остается здесь гистрионом1 и социально лишь слугой главного камергера. Зато в Стратфорде, без каких-либо ограничений, он становится образцом успеха и одним из первых граждан города, продолжая, таким образом, начатую его отцом традицию и заставляя забыть финансовые неурядицы, которые долгое время осаждали Джона Шекспира.

Приобретение этого социального положения в родном городе — проявление главных исторических черт, присущих сельскому и буржуазному обществу того времени. Шекспир действует в соответствии с нормами того времени, потому что у него те же черты, что и у его земляков, включая и менее одобрительные. Он находится в нормах своей среды и в творчестве, применяя в своей профессии имплицитное правило драматической постановки, которое требовало, чтобы драматург сохранял оригинальные интриги. Идентификация источников, использованных Шекспиром, не только упражнение в эрудиции. Она позволяет определить его литературную культуру, даже до некоторого предела установить историю его читательского опыта, или восстановить ядро его библиотеки, так же как круг тех людей, которые, доставая ему книги, рукописи или резюме на английском языке иностранных произведений, осознанно или нет участвовали в ориентации его творчества.

Развиваемые в первой половине драматической карьеры Шекспира крупные темы демонстрируют то, на что открыто направлены его интересы и интересы публики, для которой он пишет, а скрытые сдвиги позволяют проследить появление страха, который со временем усилится.

Испытание огнем

В то время как в Лондоне двадцать тысяч человек умерло от чумы, Стратфорд пострадал не от чумы, а от двух пожаров 1594 и 1595 годов. Мы уже упоминали об этом бедствии, остановившемся у порога дома Джона Шекспира, его дом спас ручей, текший от кузни его соседа Хорнби. В общем огнем было уничтожено сто двадцать жилых домов и восемьдесят различных строений.

Как это обычно делалось, город направил особых посланников для сбора денег на реконструкцию города. Среди именитых граждан выбирали тех, кто лично пострадал. Прямым стимулом эффективности их деятельности было то, что они получали временно в свое распоряжение деньги.

Неурожаи

Как если бы двух катастроф было недостаточно, к причиненному огнем разгрому, уничтожившему часть запасов зерна, добавляется два подряд неурожая из-за плохих погодных условий. Первый раз Стратфорд страдает от плохой погоды в 1595 году; в пьесе «Сон в летнюю ночь», созданной, вероятно, в этот год, говорят о метеорологических пертурбациях, и в феерических рамках пьесы они превращаются в последствия ругани короля фей Оберона и его королевы Титании.

Начиная с 1594 года королевским указом лимитируется использование ячменя на производство пива. Речь идет о сохранении скудных запасов зерна для выпечки хлеба. С 1595 года Корпорация отправляет Ричарда Куини в Лондон проинформировать правительство о состоянии Стратфорда после пожаров и постараться добиться понижения или отмены налогов. В 1597—1598 годах он ходатайствует об ослаблении регламентации ячменя на солодование, исходя из того, что он снабжает основную промышленность Стратфорда. Между тем большая группа именитых граждан, чьи закрома были под контролем, выступили в роли скупщиков зерна в ущерб населению, измученному последствиями двух пожаров и голодом. В 1601 году количество бедных, получающих помощь от города, достигает семисот человек, то есть трети населения. В письме от 25 января 1598 года Стерли обращается к Куини, находившемуся в Лондоне как представитель Корпорации, с советом быстрее возвратиться — в воздухе витало недовольство.

Покупка «Нью Плейс»

Мы обращаем внимание на деловые хлопоты Куини в Лондоне по той причине, что в них замешан Шекспир. В трех полученных Куини в столице документах упоминается имя Шекспира, четвертое письмо — от Куини к Шекспиру. Роберт Бермэн, предоставивший эти письма из хранящихся в архивах Стратфорда документов, считает, что встреча Куини и Шекспира могла состояться во время пребывания Куини в Лондоне в феврале 1597 года. В то время Корпорация вела тяжбу с Уильямом Андерхиллом, которого характеризовали как «проницательного, хитрого и скупого». Уильям Андерхилл, лондонский адвокат, служивший в Уорике, крупный землевладелец, был стеснен в деньгах. Итак, через несколько недель, 4 мая 1597 года, он продал дом на Нью Плейс Шекспиру, который явно был при деньгах и находился в поисках серьезных инвестиций. Не послужили ли Куини и его свояк Стерли невольными посредниками, сблизившими продавца и покупателя, который скопил внушительную сумму в Лондоне, но ограничился покупкой дорогого жилища в Стратфорде? Это возможно.

В предыдущем 1596 году Уильям успешно, наконец, решил вопрос герба, испрашивавшегося еще Джоном Шекспиром много лет назад. В следующем году он купил дом, приличествующий джентльмену, второй по размеру дом в Стратфорде, построенный сэром Хью Клоптоном, который подарил городу мост через Эйвон в 1490 году. Дом возвышался на углу Чепел-лайн и примыкал к огромной территории, состоявшей из нескольких наделов, среди которых было два сада, два виноградника. Он находился в нескольких метрах от школы, в которую некогда ходил Шекспир. Дом невозможно не заметить и даже не залюбоваться им. Величественный дом, построенный из кирпича, с фахверковой стеной, с гордо возвышающимися пятью коньками над фасадом на Чепел-стрит, шестидесяти футов в длину и семидесяти футов в ширину. В доме было десять очагов, что могло предполагать наличие пятнадцати комнат. Речь шла о большом изменении для Анны Шекспир, которая покидала задние комнаты дома Джона и Мэри на Хенли-стрит и переезжала в свое первое собственное жилище. В отсутствие мужа она не могла надеяться заполнить это обширное помещение детьми, когда с ней оставались только две дочери — Сюзанна и Джудит, — Хэмнет умер за год до покупки дома, — поэтому через несколько лет она приняла на жительство племянника своего мужа Томаса Грина с женой и двумя детьми.

Так Уильям Шекспир, обладатель герба, приобрел жилище джентльмена в сердце своего родного города. Операция не была лишена рисовки и не могла остаться незамеченной в местечке, где еще помнили о финансовых неурядицах его отца. Еще не поселившись в своем новом доме, Уильям Шекспир, драматург, стал в тридцать два года Уильямом Шекспиром, джентльменом. Так он назван в дальнейших документах на покупки с 1602 года.

Одна туча на этом сверкающем стратфордском полотне, но какая — Уильям и Анна потеряли своего единственного сына Хэмнета, похороненного 11 августа 1596 года. Неизвестны обстоятельства смерти мальчика одиннадцати с половиной лет. Признаки траура появляются в произведениях Шекспира через четыре или пять лет в «Гамлете» и в «Двенадцатой ночи», скорби отца, скорби Джудит, сестры близнеца.

Спекулянты и бунтовщики

Покупка на Нью Плейс не исчерпала финансовых резервов Шекспира, и со следующего года он вновь в поисках мест в родном городе для вложения капитала. Зимой 1597—1598 годов Ричард Куини возвращается в Лондон и пытается вести переговоры с властями о новой хартии для Стратфорда. Старой хартии, восходящей к 1553 году, скоро будет полвека; и с точки зрения руководителей Корпорации, она плохо приспособлена к экономическим нуждам города, то есть к их личным нуждам. В письме от 24 января 1598 года Стерли сообщает Куини о том, что говорят в Стратфорде: Шекспир стремится приобрести землевладение в двенадцать гектаров, расположенное в Шоттери или его окрестностях. Стерли побуждает Куини убедить Шекспира заменить это приобретение земли спекуляцией на будущем урожае, купив на договорных условиях с другими заинтересованными лицами часть десятин с урожая, принадлежавших Корпорации. В глазах Стерли двойная выгода должна поколебать Шекспира, который может расценивать это как предложение войти в среду контролирующих Корпорации) и предпочтет это скорее, чем простое добавление своего имени в длинный список обладателей земельной собственности. Шекспир уступает муниципальным сиренам и покупает часть десятин, но позднее, в 1605 году. Тем не менее из доклада инспекции от 4 февраля 1598 года, призванной установить количество зерна в городе и наказать скупщиков, мы узнаем, что в подсобных помещениях строения «Нью Плейс» Шекспир складировал «X четвертей» зерна, то есть 29 гектолитров. Он четырнадцатый житель в списке по количеству зерна. Бирмэн указывает, что стоимость зерна у Шекспира достигала 25 фунтов, это почти 2,5-летний заработок сельского работника.

Голод и нужда, по крайней мере, не прямо убивают в Стратфорде. Растет недовольство, и в этот период оскудения Уильям Шекспир, бесспорно, присоединяется, каким бы скромным ни было его положение, к числу тех, кого клеймят как «злых людей, ведущих себя как волки». Бирмэн прав, говоря, что народное возмущение, сотрясающее Рим в первой сцене «Кориолана», отражает скорее эти годы, а не 1607—1608, когда повторяются неурожаи.

Во всяком случае, как правильно подчеркивает Бирмэн, именно в 1598 году в жизнь драматурга входит проблема неизбежной конфронтации между богачами и бедняками, когда он становится обвиняемым. Новый стратфордский патриций так быстро оказывается на стороне эксплуататоров, что это становится тяжелым ударом по шекспировской агиографии2.

Мы говорим здесь не о драматурге, которого многие из его коллег считают «добрым», чье чувство юмора демонстрирует множество анекдотов, а о деловом человеке без тени благодушия и с уверенным стремлением выгодных вложений и четкой волей защитить их.

Письмо Ричарда Куини Уильяму Шекспиру

Как мы помним, Авраам Стерли обращается к своему другу Куини с просьбой вытащить его из финансовых затруднений, и Ричард Куини, находясь в подобном же стесненном положении, обращается тогда из лондонского постоялого двора, где он живет неделя за неделей, «к своему любимому другу и земляку мистеру Шекспиру» с письмом... Нет уверенности, что письмо когда-либо дошло до своего адресата, так как его нашли среди бумаг Ричарда Куини. Почему Куини в конечном итоге все же не отправил письмо, написанное явно в стесненном положении? Шекспир ли, получив письмо, отправил его назад? Передумал ли Куини обращаться письменно, предпочтя живое общение для обращения за помощью к земляку? Все это возможно, и неудовлетворенность от невозможности найти ответ усиливается оттого, что это единственное письмо, адресованное Шекспиру. По любой гипотезе, этот документ подтверждает, что менее чем через два года после покупки «Нью Плейс» тем, кто знает Шекспира, известно, что он располагает деньгами. Испрашиваемая Куини сумма достаточна для покупки скромного дома.

Новые инвестиции и наследство

В следующем 1599 году Шекспир должен получить дивиденды со своей части от совместного владения «Глобусом», новым театром «Комедиантов лорда-камергера».

Эта десятая часть может составлять от 100 до 200 фунтов, если учесть, что реконструкция «Глобуса» после пожара 1613 года, то есть через пятнадцать лет, оценивается приблизительно в 1 400 фунтов. Мы увидим, что инвестиции в окрестности родного города будут осуществляться регулярно в первые годы XVII века, достигая в некоторых случаях значительных сумм.

Джон Шекспир, похороненный 8 сентября 1601 года в Стратфорде, оставляет после себя хорошо устроившегося сына, прославившегося своим драматическим искусством в Лондоне, — позади у него уже двадцать или двадцать одна написанная пьеса для театра, то есть больше половины из того, что он напишет, — а также добившегося славы в Стратфорде, по крайней мере, в глазах зажиточных граждан, которые видят Анну Шекспир и ее двух дочерей живущими в большом обновленном доме на Чепел-стрит с заполненными амбарами. Даже после смерти отца личное состояние Уильяма увеличивается, хотя бы номинально; однако Джон Шекспир, кажется, не оставил никакого завещания. Дом на Хенли-стрит переходит старшему сыну. Закон предусматривает, что вдова имеет право оставаться под крышей дома до самой своей смерти и всю жизнь может пользоваться третьей частью от стоимости состояния. И в самом деле, Мэри Шекспир проживет в этом доме до своей смерти еще семь лет, до сентября 1608 года.

«Такая повесть имеется»

      («Гамлет», III, 2, пер. М. Лозинского)

Прежде чем обратиться к пьесам, написанным Шекспиром после продолжительной чумы и до конца века, следует остановиться на способе драматического творчества, который мог бы озадачить, учитывая наши привычки и наши вкусы. Когда его дядя и отчим Клавдий спрашивают Гамлета об интриге «Мышеловки», пьесы, которую Гамлет хочет показать, чтобы постараться открыть правду о смерти своего отца, принц, чтобы успокоить короля, уточняет: «Такая повесть имеется и написана отменнейшим итальянским языком». Иначе говоря, речь не идет о фантазии, о выдумке Гамлета, а об адаптации известного источника. Театральная имитация, пьеса в пьесе должна быть более правдоподобна, чем театр первого уровня, и должна подчеркнуть в нем все черты, чтобы они были узнаваемы. Театр английского Возрождения не придумывает интриги. Интриги он берет в литературном потоке, который не прекращает наполнять распространяющееся книгопечатание. Наши современники часто разочаровываются, узнавая, что Шекспир в основном не выдумывает истории, показанные им на сцене. Это разочарование вызвано нашими обычаями, не позволяющими романистам, драматургам и кинодраматургам обращаться к адаптации без предварительного объявления об этом и заставляют их предлагать нам оригинальное повествовательное содержание. Однако исследование знакового или мифического в сотворенном убеждает нас, что нет ничего нового под солнцем, и мы проводим время, рассказывая одни и те же истории.

В период Возрождения нет ничего подобного, нет ни понятия о плагиате, ни желания сохранить коммерческую монополию на напечатанное. Вспоминается, что Компания книготорговцев поддерживала монополию тех, кто принимал меры предосторожности, употребляя более чем резонную сумму для заявления о своих намерениях эксплуатировать произведение, записывая его и свое собственное имя — а не имя автора — в Указатель, который является самым драгоценным для нас источником сведений. Там, где наш индивидуализм требует отличия, разрывности и новизны для новизны, Возрождение помещало отдельного артиста и его публику в контекст. Подтверждающая система понятий выставляет вперед свои приоритеты; и первое — свидетельствовать о древности знания. Это практикуется репликой актера в сторону (про себя), в подчеркнутом замечании, цитатой, чья частота употребления порой навязчива. Многие тексты, таким образом, становятся настоящими палимпсестами3.

В романической литературе и театре к умышленному желанию преемственности мысли и стиля добавляются и другие предпочтения. Размах перевода есть результат желания познакомить с произведениями, лексически недоступными. «Демократизируется» доступ к греческим произведениям переводами их на латынь, а затем на родной язык. Переводят с европейских языков. Англицизированный резервуар творчества в эпоху Возрождения кроме древних и современных включает романы европейских средних веков, ко всему этому следует добавить современные художественные произведения. Видим, что речь идет о значительном источнике.

Эксплуатация этого источника драматургами XVI и XVII веков, которые выуживают оттуда свои интриги, вписывается в самый конец упомянутой цепочки переводов. Драматургическое творчество само является способом перевода — перевода на язык, приспособленный к трехмерному миру представлений. Драматургическое творчество нацелено на развлечение, более эфемерное развлечение, чем удовольствие, получаемое от чтения, но более живое и более универсальное, потому что здесь и неграмотные могут следить за игрой и речью.

Именно эта динамика популяризации доминирует в использовании хроник для написания исторических пьес. Шекспир обращается как к древним, так и к современным хроникам. «Жизнь замечательных людей» Плутарха в переводе Томаса Норта в 1579 году вдохновляет на написание римских трагедий: «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», а также «Тимон Афинский». Некоторые драматические диалоги есть лишь переложенная на стихи проза Норта. Для английских исторических драм документальной основой являются «Союз двух благородных и знатных семей Ланкастеров и Йорков» («The Union of the Two Noble and Illustre Families of Lancastre and York», 1542) Холла и «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» («The Chronicles of England, Scotland and Ireland», 1577) Рафаэля Холиншеда.

Хроники: идеология и интерпретация

В отношении источников исторических драм природа постановки требует скорее документальности, нежели рассмотрения восприятия моральных и эстетических канонов. Если и есть спор, то он относится к определению предпочтительных источников и способа их использования.

В середине XX века шекспировские исследования завоевывает взгляд, проникнутый философией и целенаправленностью исторических драм, взгляд, порожденный в 1940 году исследованиями Тилльярда, который обрисовал контуры того, что назвал изображением или порядком елизаветинского мира. Так, как он его описывает, речь идет о космологии неоплатонического типа, чей исторический взгляд, по-видимому, провиденциальной природы, организуется в пропаганде династии Тюдоров у власти, династии, чей приход в 1485 году после поражения и смерти Ричарда III в сражении при Босуорте, приносит в разодранную Англию мир, объединяя два соперничавших рода — Ланкастеров и Йорков. Оспаривание развитых Тилльярдом тезисов организуется в 1960-х и 1970-х годах. К настоящему времени тилльярдисты и антитилльярдисты, ведшие настоящую войну предпочтений, успокоились.

Однако война иногда продолжается новыми актерами, и поле битвы, как правило, остается идеологическим. Теперь речь идет о споре между приверженцами гуманистического подхода и теми, кто проповедует культурный материализм марксистского толка. Примем во внимание, что политизация шекспировских исследований, о которой некоторые говорят как о новой черте, на самом деле является древней реальностью.

Неизбежна политизация зеркала, к которому один за другим склоняются поколения, чтобы обнаружить себя в Шекспире. После этого пусть каждый восклицает, что его изображение самое хорошее, даже единственное, само собой разумеется, понимается легко, прощается труднее, так как сектаризм предосудителен по самой своей сути. На барометре эмоций книга, несомненно, своей перманентностью преобладает по сравнению с эфемерностью постановки. Однако спросим себя, что производит большее влияние на большее число людей. Не нужно слишком сомневаться — преобладает театр. Это понимание должно было нам помочь лучше постичь цели, а не придумывать нового кризиса интерпретативных процессов, если последние никогда не могли быть нейтральными.

Новые одежды для старых драм

Последний вид используемого Шекспиром материала как источника для своих драматических построений — некоторые предыдущие театральные пьесы, принадлежащие как к классической античности («Фиеста» Сенеки или «Менехмы» Плавта), так и современные английские произведения, анонимные пьесы «Удивительные победы Генриха V» («The Famous Victories of Henry V», 1583—1588), пра-«Гамлет», утерянный, или «Подлинная хроника короля Лира» («The True Chronicle History of King Leir», 1588—1594). Театральная пьеса изнашивается быстро, вкус меняется. Компания книготорговцев защищает только монополию на издание и продажу. Ничто не мешает драматургу подправить существующую пьесу и таким образом выиграть драгоценное время.

Нужно подчеркнуть, что Шекспир использует источники не механически. Он соединяет информацию из различных источников. Так, для «Короля Лира» он комбинирует сведения, почерпнутые из «Хроник» Холиншеда, из «Королевы Фей» Спенсера, из «Зеркала Министратов» Джорджа Феррерса и Уильяма Болдуина, из анонимной драмы «Король Лир», из «Обличения примечательных папистских обманов» («A Declaration of Ergregious Popish Impostures», 1603) Сэмюэля Харснета и из «Аркадии» Филиппа Сиднея. К этому ядру неопровержимых текстов нужно добавить еще другие тексты, возможные или вероятные источники. Шекспир должен был прежде всего располагать системой поиска, дававшей быстрый первоначальный доступ к данным, затем применить метод сплетения источников, где он добился превосходства.

Зная, как я дорожу своими книгами, он мне позволил (их. — Ред.) с собой захватить...

(«Буря», 1, 2, пер. М. Донского)

Мы привыкли разбираться в потопе печатной продукции и плохо можем оценить ситуацию, когда печатанию по методу Гуттенберга было чуть более ста лет. Библиотека Шекспира, исходя из оценки, данной Буллоу, представляла примерно 125 томов, к которым нужно добавить одну или две Библии, «Книгу публичных молитв». Мы придерживаемся мнения, что шекспировская библиотека не должна была превышать сотни томов, если она все же достигла этого количества. Это немало, совсем нет, в эпоху, когда статус книги очень отличался от сегодняшнего, и в этом нет ничего экстраординарного. Библиотека Шекспира, вероятно, не была исключительной по количеству содержавшихся в ней книг, и в данном случае нас больше интересует качество, чем количество.

Можно попробовать определить основные названия, наиболее использовавшиеся, чтобы сделать из этого вывод, с большой осторожностью, о вероятном наличии обозначенных книг. Прежде всего можно предположить присутствие Библии на английском, как и «Книги публичных молитв». Ричмонд Нобль установил, что в течение всей своей драматургической карьеры Шекспир обращался к двум различным версиям Библии. Библии, называемой «епископской», и Женевской; первая представляет адаптацию второй.

Епископская Библия — большого формата «ин-фолио», в то время как Женевская представлена в форме более скромного тома, легкого, удобного для ношения. Этот фактор, несомненно, объясняет, почему Шекспир опирается на Женевскую Библию, когда важность экономических интересов, сосредоточенных в Стратфорде, делает желаемым или необходимым его присутствие на месте, и следовательно, вероятно, сочинение своих драматических текстов вдали от лондонской резиденции и своей библиотеки. Ниже мы перечисляем семнадцать наиболее часто используемых Шекспиром источников. Они перечислены в порядке уменьшающегося употребления. Есть надежда, что они стабильно присутствовали в библиотеке поэта:

Рафаэль Холиншед, «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» (1587);

Эдвард Холл, «Союз двух благородных и знатных семей Ланкастеров и Йорков» (1548);

Овидий, «Метаморфозы» (английский перевод Артура Гольдинга, 1567);

Джордж Феррерс и Уильям Болдуин, «Зеркало магистратов» (1574);

Плутарх, «Жизнь замечательных людей» (в английском переводе Томаса Норта, 1579);

Джон Стоу, «Полные хроники Англии на сегодняшний 1580 год»;

Сенека, «Сенека, его десять трагедий» (сборники в переводах Томаса Ньютона, 1581);

Сэмюэль Дениэл, «Четыре первые книги гражданских войн» (1595);

Джон Фокс, «Акты и памятники мучеников» (1583);

Сэр Филипп Сидней, «Аркадия графини Пембрук» (1590); Чосер «Полное собрание сочинений» (девять изданий, 1532—1594);

Эдмунд Спенсер, «Королева фей» (1590);

Барнеби Рич, «Богатый, его прощание с военной профессией» (1581);

Уильям Пейнтер, «Дворец удовольствия» (1575);

Апулей, «Метаморфозы» (в переводе Уильяма Эддингтона, 1566);

Сэр Томас Элиот, «Правитель» (1531);

Тит Ливий, «Римская история» (в переводе Голленда, 1600).

Вполне вероятно, что Шекспир, как Слендер в «Виндзорских насмешницах», имел экземпляр «Песен и сонетов», собранных Ричардом Тоттелем, и что он «потреблял» многочисленные образчики обильной продукции баллад, сатирических листков, памфлетов.

Некоторые произведения на иностранных языках ставят проблему владения этими языками Шекспиром. На самом деле, не могли не циркулировать рукописные резюме на английском языке непереведенных произведений или еще не опубликованных рукописей. Это хождение по рукам рукописей трудно определить, но можно сказать, что оно имеет место вследствие обилия и дороговизны печатной продукции. Нужно напомнить, что в ту мору многочисленны личные секретари и писари и что переписывание является культурной практикой, которая подтверждается педагогикой, а также является необходимой в административных и дипломатических сферах. В отношении некоторых языков, например, итальянского, дружба Шекспира с Джоном Флорио, крупным итальянистом того времени, позволяет нам поверить, что драматург, в случае необходимости, мог прибегнуть к его познаниям. Что касается французского, в «Генрихе V» французские сцены, кажется, обнаруживают особое пристрастие драматурга к этому языку. Присутствие в Лондоне многочисленных гугенотов, таких как Томас Вотролье, который вошел в Компанию книготорговцев в год, когда родился Шекспир, и обучил профессии Ричарда Филда, такой как Кристофер Мунджуа, у которого Шекспир жил некоторое время между 1602 и 1604 годами, могли снабдить драматурга всеми необходимыми дополнениями для описания этих сцен и для детерминации игры слов, знание которых зависит от определенного уровня билингвизма.

Наконец, мы рассмотрим целую серию пересечений владельцев типографий и книготорговцев, ответственных за публикацию признанных и возможных источников шекспировского творчества, и тех, кто продавал и печатал сами шекспировские произведения. Это сопоставление с большой долей вероятности обнаруживает существование личных связей Шекспира с этими людьми, к которым его направляли читательские потребности и интересы как автора, вынужденного регулярно заимствовать и публиковать.

В 1593 году владелец типографии Джон Дэнтер, чья мастерская располагалась на Хоузьерлейн, первым перепечатывает английский перевод Артура Голдинга «Метаморфоз» Овидия. С того момента книга не покинет Шекспира. Мы находим Дэнтера, напечатавшего в 1597 году пиратским образом «ин-кварто» «Ромео и Джульетту». Издание 1587 года «Хроник» Рафаэля Холиншеда, как определено, именно из них Шекспир почерпнул сведения для таких своих трагедий, как «Король Лир» и «Макбет», продавалось среди прочих издателей-книготорговцев Джоном Харрисоном. Вновь находим Джона Харрисона — его или его племянника, их путают — в лавке «Белая борзая» около кладбища св. Павла, продающим первое издание «ин-кварто» «Лукреции», отпечатанное Ричардом Филдом в 1594 году.

Ричард Филд, земляк Шекспира, печатает в 1593 и 1594 годах две его первые поэмы, его мы находим в Доминиканском квартале под вывеской «Орел с распростертыми крыльями» на Грейт-Вуд-стрит, в 1595 году он переиздает английский перевод Томаса Норта «Жизни замечательных людей» Плутарха, который Шекспир тотчас же использует для пьесы «Сон в летнюю ночь», затем для римских пьес. Вновь находим Ричарда Филда печатающим издание «ин-фолио» «Аркадии» сэра Филиппа Сиднея, произведения, влияние которого отмечаем трижды между 1590 и 1606 годами. Это «Два веронца», «Гамлет» и «Король Лир». Он также печатает в 1596 году «Королеву фей» Эдмунда Спенсера, к которой Шекспир обращается дважды: в 1598 году при написании «Много шума из ничего» и в 1605—1606 годах для «Короля Лира».

Владелец типографии под вывеской «Звезда» на Бредстрит-хилл Питер Шорт печатает двухтомник «Акты и памятники мучеников» Джона Фокса, который тоже будет сопровождать Шекспира всю жизнь. Именно Питер Шорт через два года печатает «ин-кварто» «Лукрецию» и в том же году исполняет первое издание «ин-кварто» «Генриха VI», ч. 1 для книготорговца Эндрю Уайза. Последний, владелец книжной лавки под вывеской «Ангел» на кладбище св. Павла, вписывает в Указатель книготорговцев с 1597 года по 1600 год шекспировские пьесы: «Ричард II», «Ричард III», «Генрих VI», ч. 1 и «Много шума из ничего». Питер Шорт, опять же, печатает «Четыре первые книги о гражданских войнах» Сэмюэля Дениэла в 1595 году. Шекспир тотчас же пользуется ими для написания «Ричарда II», затем для написания второй тетралогии исторических английских пьес.

В 1597 году книготорговец Джон Басби, располагавшийся на кладбище св. Данстона, принимает участие в публикации первого издания «ин-кварто» «Генриха V». Несколькими годами ранее в 1590 году он выпустил роман в прозе Томаса Лоджа «Розалинда», послуживший источником для написания «Как вам это понравится» (1599—1600). Именно Басби в 1602 году вносит в Указатель книготорговцев «Виндзорских насмешниц» ввиду публикации первого издания «ин-кварто». Владелец типографии Джордж Элд в 1606 году печатает книгу историка Уильяма Камдена «Фрагменты более обширного труда о Великобритании». При условии, что мы правильно определили дату написания «Короля Лира», произведение Кэмдена немедленно оставляет след в трагедии. Эдвард Олд, располагавшийся на Ламберт-хилл около Олд-Фиш-стрит, которому обязаны изданием в 1589 году анонимной пьесы «Замечательные победы любви и фортуны», может быть ответствен за публикацию первого издания «ин-кварто» «Сна в летнюю ночь» в 1600 году. Как бы то ни было, «Замечательные победы...» являются источником для написания «Цимбелина» в 1610 году, в этом же году он публикует «Новеллы Вирджинии», балладу Ричарда Рича, влияние которой находим в «Буре», написанной в 1611 году.

Джеймс Робертс, чью великолепную и драматичную вывеску «Любовь и смерть» находим на Флит-стрит, переезжает и располагается в Хипсайде, в 1603 году печатает книгу Сэмюэля Харснетта «Разоблачение примечательных папистских обманов» («A Declaration of Egregious Popish Impostures»), чье влияние на «Короля Лира» (1605—1606) значительно. Шекспир знает Робертса, так как тот печатал первое издание «ин-кварто» «Венецианского купца» в 1600 году, затем вписал незаконную версию «Гамлета» (первое издание «ин-кварто») в Указатель книготорговцев в 1602 году, а после напечатал исправленную версию в 1604 году — раскаяние, соглашение или и то и другое сразу?

Валентин Симс, владелец печатной мастерской в «Белом лебеде» на Эдди-лейн, печатает перевод Джона Флорио «Эссе» Монтеня в 1603 году. Этот текст, с которым Шекспир познакомился, кажется, в рукописи, оказал влияние на «Гамлета» (1600—1601), частично используется в «Буре» (1611). Примерно в 1594 году Симс выпускает «Модель плачевных приключений» («The Patterne of Painefull Adventures») Лоуренса Твайна. Шекспир им воспользуется через тринадцать лет для написания «Перикла» (1607—1612). Тог чей путь чаще всего пересекается с путем драматурга — Томас Крид. Сначала он располагался в «Колесовании св. Катерины» на Таймс-стрит, затем под вывеской «Орел и дитя» на Старой Бирже. С технической точки зрения, Крид — прекрасный ремесленник и отличался, в частности, в отливке литер. Крид печатает много замечательных книг того времени либо для издателя-книготорговца Уильяма Понсонби, либо от своего имени. В 1594 году он выпустил первое издание «ин-кварто» «Генриха VI», ч. 2 без разрешения автора. В 1595 году он печатает «Менехмы» Плавта в переводе Уильяма Уорнера. Шекспир использовал пьесу Плавта как модель для «Комедии ошибок», вероятно, в предыдущем 1594 году. Разве не понятно, что Шекспир имел доступ к рукописи, если печатник располагал ею в тот момент, когда Шекспир работал над своей комедией? В 1596 году Крид переиздает трактат Людвига Лаватера «Привидения и духи, бродящие по ночам» («Of Ghostes and Spirites Walkyng by Nyght...»), чье влияние на «Гамлета» наиболее явное. Следом Крид выпустит четыре подряд издания «ин-кварто» «Ричарда III» (1698—1612). В 1594 году он напечатал «Правдивую трагедию Ричарда III» («The True Tragedy of Richard III»), анонимное произведение, которое считают вероятным источником пьесы Шекспира, созданной на два или три года раньше. Здесь опять можно задать себе вопрос, не имел ли Шекспир возможность видеть рукописи благодаря печатнику; возможен другой сценарий — труппа продала печатнику принадлежавший ей текст. В 1598 году Крид выпускает другую пьесу анонимного автора «Знаменитые победы Генриха V». Это важный источник для написания Шекспиром «Генриха VI», ч. 1 и 2 и «Генриха V» (1596—1599). Как будто случайно находим Крида ответственным за два первых издания «ин-кварто» «Генриха V», опубликованных без согласия труппы, имевшей на пьесу права. В 1599 году текст второго издания «ин-кварто», выпущенного Кридом, исправляет версию незаконного издания, произведенного Джоном Дентером за два года до этого. Еще три раза Крид сыграл с Шекспиром злую шутку: в 1594 году он вписал в Указатель книготорговцев пьесу под названием «Плачевная трагедия Локрина» («The Lamentable Tragedy of Locrine»). В следующем году он напечатал текст, указав на титульном листе «заново... исправлено У.Ш.». Криду не хватило смелости написать «Уильям Шекспир», но эти инициалы, не компрометируя издателя, являются явной уловкой для улучшения продажи. В 1605 году Крид пойдет еще дальше, напечатав для книготорговца Натаниэля Баттера очень жалостливую во всех смыслах трагедию под названием «Лондонский мост». Произведение декларируется как написанное Уильямом Шекспиром. Крид занимался своим ремеслом до 1617 года. Он прекрасный пример профессиональной компетенции и моральной нечистоплотности. Его отношения с Шекспиром и труппой — перемежающиеся фазы законного сотрудничества и пиратской деятельности. «Creede» является одновременно и именем собственным и собирательным в значении «вера» и «кредо». Из всех своих произведений Шекспир только один раз обращается к собирательному имени существительному, и это также является первым случаем употребления в английском языке в соответствии со сведениями «Оксфордского словаря английского языка», потому что неизвестно более раннее употребление, где бы слово было лишено религиозной импликации. В «Генрихе VIII», которого он пишет в соавторстве с Флетчером и который является последним известным произведением (1613), герцог Суффолк заявляет по поводу кардинала Уолси: «I love him not, nor fear him — there's my creed» («Я не люблю его и не боюсь — вот мое кредо», II, 2). Мы даем это совпадение для любителей подсознательных посланий, пусть они делают с ним, что хотят. Во всяком случае, интересно отметить, что эта форма очень подходяща для выражения чувства, которое Шекспир должен был питать в конце своей карьеры к лондонскому печатнику.

Интересно отметить, что пересечение публикаций книг-источников и публикаций произведений Шекспира больше затрагивает печатников, чем книготорговцев-издателей. Наша гипотеза состоит в том, что Шекспир получал от них либо в качестве дара, либо по сниженной цене, либо в качестве заимствования отпечатанные страницы произведений, которые он использовал для написания поэм и пьес. Известно, что Шекспир влиял на вкусы своего времени, он не мог бы иметь того успеха, которого достиг, если бы он не знал моды. И следовательно, не удивительно видеть Шекспира в мастерской, где делали книги, где он мог их приобрести по сниженной цене, где он быстро знакомился с ними.

В ряду тех, с кем Шекспир был связан, на одном конце Ричард Филд — безупречный стратфордец, а на другом — Томас Крид, предававший много раз и, кажется, причастный к шекспировским пьесам чуть ли не с их проекта. Таким образом, изучение источников может нам также помочь приоткрыть завесу над обществен ной жизнью Шекспира и провести нас вместе с ним в лавки квартала Доминиканцев на Флит-стрит и Флит-лайн, на Брид-стрит, в Холборн, на Теймз-стрит, на Старую Биржу или на Ламберт-хилл. Так, за римскими пьесами стоит перевод Плутарха, сделанный Томасом Нортом, но до всего этого есть лавка Ричарда Филда. До Лаватера и «Гамлета» есть вывеска «Колесование св. Катерины», которая указывает на сомнительного Томаса Крида. До второй тетралогии исторических пьес по английской истории есть Сэмюэль Дениэл, а также лавка под вывеской «Звезда», принадлежавшая Питеру Шорту. Визит к этим печатникам — недалекое путешествие. Все лавки, что мы упомянули, находятся на север от Темзы и вписываются в полукруглую зону, радиусом меньше километра, с центральной точкой у кладбища св. Павла.

Три оригинальные интриги

В его работе над драматической композицией путем заимствования есть все же несколько исключений. Интриги пьес «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и «Виндзорские насмешницы» в основном принадлежат воображению Шекспира. Может быть, это только временное состояние вопроса, и, возможно, откроются источники, не известные сегодня. Эти три пьесы имеют общие черты, они, кажется, сделаны на заказ, причем с установленным коротким сроком и требованием построения интриги, пригодной для развития самых интересных аналогий со случаем или характером. Мы поддержали гипотезу, что «Бесплодные усилия любви» были написаны для представления в кружке Саутхемптона. «Сон в летнюю ночь» мог, по мнению некоторых, быть предназначен для свадебного вечера, возможно, для свадьбы графини Саутхемптон с сэром Томасом Хениджем 2 мая 1594 года. Гипотеза основывается на связях, которые, как известно, существовали между Шекспиром и семьей графини, и на возрасте супругов, зрелость которых — графине сорок один, сэру Томасу шестьдесят — отражается в союзе Тезея с королевой амазонок Ипполитой. Все же создание пьесы, кажется, относится к более позднему времени, чем это событие, и Стенли Уэллс, который никогда не верил в связь пьесы с аристократической свадьбой, предлагает, что если нужно искать с этой стороны, то есть на выбор два союза: союз Елизаветы Веэ и графа Дерби, заключенный 26 января 1595 года, и союз Елизаветы Кэри с Томасом Беркли — 19 февраля 1596 года, который позволяет буквальное понимание астрологических данных, содержащихся в первой строке комедии. Существовали связи между труппой Шекспира и семьями, втянутыми в оба случая, так как Елизавета Кэри была внучкой лорда Хандсона, главного камергера и покровителя комедиантов, в то время как еще недавно некоторые из этих комедиантов были в труппе под покровительством графа Дерби, седьмого графа Уильяма Стенли, который женился на Елизавете Веэ. Почти совершенная симметрия делает затруднительным разгадывание.

Что же касается «Виндзорских насмешниц», пьеса оказалась нераздельной с традиционным мнением, восходящим к началу XVIII века, в соответствии с которым пьеса была выполнена по заказу самой Елизаветы. Источник информации — драматург Джон Дэнис, автор одной плохой адаптации под названием «Смешной кавалер, или Любовные приключения сэра Джона Фальстафа» («The Comical Gallant, or The Amours of Sir John Falstaffe»), которая потерпела фиаско. В тексте, опубликованном в 1702 году, он утверждал, что королева «так хотела увидеть ее («Виндзорских насмешниц»), что приказала закончить комедию за четырнадцать дней». ...В 1709 году Николас Роу подтверждает: «Она была так очарована этим восхитительным персонажем Фальстафом в двух частях «Генриха VI», что приказала Шекспиру дать его продолжение в дополнительной пьесе и показать его влюбленным. ...Это стало поводом написать «Виндзорских насмешниц».

То, что в свои шестьдесят четыре года Елизавета захотела увидеть Фальстафа влюбленным, не говорит, что она ничего не поняла в характере Фальстафа, врожденного эгоиста, фокусника, лучше чувствующего себя в большом городе, таком как Лондон, его сутолоке и близком присутствии двора или в хаосе войны, где легче воспользоваться ситуацией, чем в провинциальном спокойствии Виндзора. Тем более это не подтверждает, что на закате своей жизни она сохранила то, что мы называем сердцем наивной девушки, скорее она желает, чтобы шекспировское остроумие высмеяло людей определенного возраста, стремящихся к успеху у совсем юного поколения. Тут узнается тема универсальной человеческой комедии, которую дородность Фальстафа и его приверженство к фанфаронству может сделать только пикантной. Было выдвинуто предположение о представлении к ордену, которое касалось покровителя труппы Шекспира, главного камергера, которое имело место 23 апреля 1597 года. Предполагали, что пьеса была написана по этому случаю. Сегодняшняя критика продолжает придерживаться версии королевского заказа пьесы для представления в Уайт-холле, но не весной 1597 года, а скорее во время новогодних праздников, в начале 1598 года.

С 1595 года по 1600—1601 годы Шекспир сочиняет для «Комедиантов лорда-камергера» двенадцать пьес — тринадцать, если придерживаться того, что «Вознагражденные усилия любви» утерянная пьеса. При подсчете оказывается, что в основе его отношений с труппой лежит соглашение на написание двух пьес в год, и пик активности приходится на 1595 год, когда он, но подсчетам исследователей, сделанных с некоторым недоумением, написал четыре пьесы. Никто не писал так быстро. Все же это может быть только иллюзия, и Шекспир и его труппа воспользовались резервом, подготовленным во время вынужденного безделья в период продолжительной эпидемии чумы. Количество исторических пьес — 5, количество комедий — 6. К ним добавляются две трагедии: «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь», которые предваряют трагическую серию, открывающую вторую половину его драматической карьеры.

Обращение к национальной истории

Среди пяти исторических пьес «Жизнь и смерть короля Джона» («The Life and Death of King John», 1596) занимает особое место. Она не связана с большим полотном английских гражданских войн, которые продолжались весь XV век. Рассматриваемый исторический период — Джон, брат Ричарда Львиное Сердце, царствует с 1199 года по 1216 год — также самый отдаленный от тех периодов, которые рассматривает Шекспир, если, конечно, исключить легендарные истории о Цимбелине, рассказывающие о римской оккупации Великобритании, и о короле Лире, суверене еще языческой страны. Издатели «ин-фолио» 1623 года логично помещают пьесу «Король Джон» в начале исторических пьес. Шекспир обращается к материалу, который уже был отражен в драмах: первый раз в 1538 году в пьесе в двух частях Джона Бейла, протеже могущественного главного камергера Генриха VIII, Томаса Кромвеля, будущего Оссорийского епископа; второй раз совсем недавно, в 1591 году в анонимной пьесе «Смутное царствование короля Джона», принадлежавшей репертуару «Комедиантов королевы». История Джона, борющегося против могущественных блоков короля Франции и австрийского герцога, желавших навязать Джону их собственного претендента на его престол, заканчивается его смертью от руки одного монаха.

Пьеса рубленого ритма является непрерывным рядом картин, показывающих головокружительную смену альянсов в двух оппозиционных лагерях. Почти единственным ярким персонажем является Филипп, бастард Ричарда Львиное Сердце, а патетическим моментом является сцена, в которой Артура, малолетнего принца, поддерживаемого Францией и Австрией как претендента на трон Джона, спасает его тюремщик Хаберт, обязанный выжечь ему глаза. Через несколько мгновении спасенный ребенок ломает себе шею, прыгнув со стены ограды, в попытке спастись. Сложность политических событий и рубленый ритм делают пьесу трудной для понимания, и она нечасто ставится... Болес чем в какой-либо другой, в ней чувствуется, что драматург быстро собрал куски, взятые из различных источников, потому что нужно было воспользоваться темой, которую пропаганда Реформации делает популярной. Есть в «Короле Джоне» что-то от вынужденного упражнения.

Вторая тетралогия

Тетралогия состоит из пьес «Ричард II» (1595), «Генрих IV», ч. 1, 2 (1596—1597), (1597—1598) и «Генрих V» (1598—1599). Если в начале своей карьеры Шекспир занимался «Генрихом VI» в соавторстве и закончил тетралогию «Ричардом III», кажется, самостоятельно, то теперь он обращается самостоятельно к событиям, ведущим к войне двух Роз. То, что называют «второй тетралогией», принимая во внимание очередность ее написания, в плане отражения исторических событий является предшествующей первой тетралогии. Таким образом, новое полотно в своем начале показывает падение Ричарда II — последнего из Плантагенетов, внука Эдуарда III принца Уэльского, известного под именем Черный Принц. — свергнутого в 1339 году наследником по младшей линии Генри Болингброком, другим внуком Эдуарда III и сыном Джона Великого. Две пьесы посвящены бурному царствованию узурпатора Генриха IV (1399—1413), пытающегося сохранить династию Ланкастеров. Некоторые, использовав его в своем восстании, поворачиваются против него. Четвертая, и последняя, пьеса посвящена короткому, но яркому царствованию Генриха V (1413—1422); она показывает окончание превращения Хала, королевского наследника из пьес о Генрихе IV, в победоносного суверена Французского королевства, победившего в битве при Азенкуре и женившегося на принцессе Екатерине, дочери Карла VI.

В «Ричарде II» нет бряцания оружия, которое раздается в семи других пьесах двух тетралогий. Так сказать, чисто символически противостоят вначале будущий мятежник Генри Болингброк и герцог Норфолк, Томас Маубрей, каждый обвиняя другого в государственной измене. Эта борьба остановлена в момент, когда подается сигнал к поединку. Божественный суд заменяется капризом одного человека, который предпочитает звону оружия моральное угнетение ссылкой. Пьеса показывает магическую силу королевской власти.

Помазанник божий

Помазанник божий, король, получающий власть от самого Бога, является его инструментом в мире людей. Противостоять монарху — это противостоять Богу.

Подчинению подданного своему законному монарху нет альтернативы. Это теория, но она не делает жизнь менее тяжелой или мучительной, ни застрахованной от случайностей. Что более ценно, страна или монарх, — таков глубинный вопрос в воображаемой речи Джона Ганта, экс-регента королевства, лежащего на смертном одре в ожидании своего племянника Ричарда, которого он в последний раз надеется урезонить:

    Гант

Я, вдохновленный свыше, как пророк,
В мой смертный час его судьбу провижу.
Огонь его беспутств угаснет скоро:
Пожар ведь истощает сам себя.
Дождь мелкий каплет долго, ливень — краток;
Все время шпоря, утомишь коня;
Глотая быстро, можешь подавиться.
Тщеславие — обжора ненасытный,
И, снедь пожрав, начнет себя глодать.
Подумать лишь, — что царственный сей остров,
Страна величия, обитель Марса,
Трон королевский, сей второй Эдем,
Противу зол и ужасов войны
Самой природой сложенная крепость,
Счастливейшего племени отчизна,
Сей мир особый, дивный сей алмаз
В серебряной оправе океана,
Который, словно замковой стеной
Иль рвом защитным, ограждает остров
От зависти не столь счастливых стран;
Что Англия, священная земля.
Взрастившая великих венценосцев,
Могучий род британских королей,
Прославленных деяньями своими
Во имя рыцарства и христианства
Далеко за пределами страны, —
До Родины упорных иудеев,
Где был господь спаситель погребен;
Что эта драгоценная земля,
Страна великих дуги, жилище славы,
Теперь сдана — мне в том слове смерть, —
В аренду, словно жалкое поместье!
Та Англия, что скована была
Лишь торжествующей стихией моря
И берег чей всегда давал отпор
Завистливому натиску Нептуна, —
Она позором скована теперь,
Опутана бумажными цепями!
Та Англия, что побеждала всех,
Сама себя постыдно победила!
О, если бы исчез со мною вместе
И этот стыд, — я смерти был бы рад!

      (II, 1, пер. М. Донского)

Национальная аллегория, существовавшая силой воображения и чеканностью повторяющейся риторики, оказывается пагубной своим королевским характером. Происходит перенесение верности с короля на страну. Ни Джон Гант, ни тем более его сын не усомнились в законном праве короля раздавить их, если хотите. Но больше нет речи об отдельном подданном, речь идет о том, что превосходит их всех, как короля, так и подданного, о стране.

Ставить таким образом страну над королем кажется сегодня и уже давно проявлением элементарного здравого смысла. Но именно в этом заключается революционный момент. Если эта простая идея победит, значит, придет конец королю как арбитру. В риторику Джона Ганта врывается понятие о нации.

Болингброк, чье наследство конфисковано, после смерти Джона Ганта возвращается в Великобританию, чтобы вернуть свое состояние, несмотря на декрет о ссылке. Знатные верноподданные оправдывают его шаг. Это первое нарушение клятвы абсолютного подчинения суверену. Затем становится просто протянуть цепочку до короля, сначала осуждаемого, затем свергаемого парламентом, наконец, убитого в тюрьме ревностным придворным. Король — пусть он зовется Ричардом II или Генрихом IV — это тот, кто имеет возможность превращать своих врагов в живых мертвецов, запертых или сосланных. Уж не является ли королевская власть только этим? На Генрихе IV неуничтожимое пятно. Королевский интриган Нортумберленд, который помог ему устранить Ричарда, поворачивается против него. У него никогда не будет времени совершить предвещенное ему в конце «Ричарда II» паломничество в Святую Землю, чтобы очиститься от своего пятна. По жестокой иронии судьбы, проявившейся и в «Макбете» в пророчествах ведьм, предсказание Генриху о его смерти в Иерусалиме исполняется неожиданным образом. Он умирает в своем дворце в комнате, которую вестминстерские аббаты нарекли этим именем («Генрих IV», ч. 2, 3). Сама династия Ланкастеров заражена нелегитимностью своего основателя.

Жизнь Генриха V будет короткой, и младенец, которому он завещает свою корону, никогда не сможет по-настоящему управлять. С ним затухнет династия, неисправимо запятнанная убийством Ричарда II.

В «Ричарде II» драматург показывает противоречие, понятие божественной легитимности вводится между преступлением и наказанием. Виновный как человек, плохой король, если хотите, Ричард II должен отчитаться только перед Богом. Болингброк, жертва несправедливости, виновен в том, что через смерть Ричарда покусился на принцип легитимности, следовательно, его царствование не имеет основы или имеет лишь историческое основание. Король де-факто, а не де-юре, он не сможет вернуть спокойствие и процветание в благословенную страну, какой является Англия, по мнению Джона Ганта. Зло продолжается, потому что виновность противников различна и одна не может компенсировать другую. Виновностью Ричарда никогда нельзя будет оправдать акт узурпации власти вассалом.

Шекспир блистает в драматизации противоречия. Он это делает скорее спонтанно, чем по расчету, распространяет свой риторический поэтический талант на оба лагеря. Он одаривает красноречием Джона Ганта в торжественный момент, когда старик готовится умереть. Настоящим лиризмом одаривает он Ричарда, хоть он и уродлив, без ума и сердца. В этой пьесе о первопричинном грехопадении сосредоточен смысл истории, которую покажут пьесы еще не написанные, и парадоксальным образом те, что входят в первую тетралогию. И решающим моментом пьесы является тот, когда у уничтожающего Ричарда Болингброка вид человека, уничтожающего поэзию. Убийство поэта — преступление, которое не ускользнет ни от чьего внимания, потому что трогает сердце и сознание, иссушая удовольствие в источнике, в устах, откуда оно исходит. Воспринимаемое как смерть поэта убийство Ричарда, изначальный грех, заключающийся через выбранный Болингброком мятеж, в предпочтении исторического в ущерб духовному, производит впечатление смерти поэзии. Ничто не смогло бы отложиться сильнее в памяти. В конечном счете это запечатлевается сильнее, чем патриотическая песнь Джона Ганта, говорящего «как пророк». Удовольствие от театра основывается, кроме всего прочего, на критическом осознании и чувственном восприятии, то есть на противоречии. Шекспир воплощает в нас свою противоречивость.

Солнце и корона

Лиризм Ричарда наглядно меняется в зависимости от его реакции на события, с которыми он сталкивается. По возвращении из Ирландии, где он боролся с повстанцами, он — солнечный король, говорящий в эпическом стиле рапсода о своей уверенности в непреложном характере верховной власти. Затем он, небесный герой, буквально пригнут к земле ужасными новостями о поражении армий и смерти его друзей.

Ричард рисует трагедию, которая для него больше чем личная трагедия, она становится трагедией королевства. Он — только номер один в длинной и патетической серии, где все играют в игру смерти и короля. Король — актер, потому что не он автор пьесы, которую он исполняет. Он передает текст, написанный другим, — слышится Судьба, — чтобы он и ему подобные играли ее на сцене, являющейся миром. Образное выражение, присущее той эпохе. Оно разоблачает суетность видимости, даже непредметность реального. Драматурги испытывают явное желание провести в жизнь эту великую метафору эпохи Возрождения, значение которой далеко выходит за рамки Возрождения. Если мир — это театр, а история — то, что играют на сцене, тогда обычный театр всерьез может поставить себя на место, где можно дать посмотреть историю мира. Перенос, неявно вписанный в любую метафору, представляет лучшее из возможных преимуществ драматурга, вовлеченного в историческое полотно. Здесь он становится правдоподобным на основании строгой взаимодополняемости с символом, представленным поэтико-философским суждением. Если серьезно воспринять последнее, есть и другое следствие: раз мир — театр, значит театр, который показывает мир, является театром театра. Это значит, что он находит в этом метадраматическом промежутке свою критическую пригодность и одновременно гарантию на реальность своего существования согласно схеме «когито» Декарта, еще не сформулированной. Глядя на мир, театр глядит на самого себя; представляя мир на сцене, он представляет на сцене себя. Как субъект в упражнении на сомнение, он одновременно и субъект и объект наблюдения. То, что сначала, казалось, склонялось к растворению реальности, наоборот, создает существование.

Игры короля

В трагедии Ричард II множит драматические игры, чтобы выйти за рамки своей простой индивидуальности. Вот игра в Фортуну и Короля:

    Король Ричард
Что ж королю прикажут? Подчиняться?
Он подчинится. Иль его сместят?
И этим тоже будет он доволен.
Он должен титул потерять? Бог с ним!
Готов сменять я свой дворец на келью,
Каменья драгоценные — на четки,
Наряд великолепный — на лохмотья,
Резные кубки на простую миску.

      (III, 3, пер. М. Донского)

По ходу пьесы в силу того, что король соскальзывает постепенно в глубь несчастья, он все более становится актером, и прежде всего в размышлениях на тему реального п мнимого, как в игре Отражения и Реальности:

Дай зеркало, и все я в нем прочту. —
Как! Линии морщин не стали глубже?
Скорбь нанесла мне по лицу удары,
А шрамов нет? О, льстивое стекло!
Как все мои приверженцы былые,
Ты лжешь! Ужели здесь — лицо того,
Кто каждый день иод кров гостеприимный
Сзывал по десять тысяч человек?
Лицо, что заставляло, словно солнце,
Зажмуриться глядевших на него?
Лицо того, кто был так безрассуден,
Так добрых от дурных не отличал.
Что был отлично свергнут Болингброком.
Величьем бренным светится лицо,
Но бренно, как величье, и лицо.
(С силой бросает зеркало на пол.)
Ну вот, оно лежит, в куски разбито,
И в том тебе урок, король угасший:
Как быстро скорбь разрушила лицо.

    Болингброк

Разругает лишь тенью вашей скорби
Тень вашего лица.

    Король Ричард

      Как? Повтори!
Тень скорби, говоришь ты? Гм! Быть может. —
Конечно, так: гнездится скорбь внутри,
А горестные жалобы мои —
Лишь призраки невидимого горя,
Созревшего в истерзанной душе.
Король, благодарю тебя за щедрость:
Причины мне даруя для печали.
Ты сам же учишь, как мне горевать.
Лишь об одном еще вас попрошу,
А там уйду и докучать не стану.
Могу ль надеяться на от у милость?

      (IV, 1, пер. М. Донского)

Последняя игра происходит в тюрьме, где король, чтобы провести время, представляет сценарии в зависимости от колебания его настроения:

    Король Ричард
Живя в тюрьме, я часто размышляю, —
Как мне ее вселенной уподобишь?
Но во вселенной — множество существ,
А здесь — лишь я, и больше никого.
Как сравнивать? И все же попытаюсь.
Представим, что мой мозг с моей душой
В супружестве. От них родятся мысли.
Лающие дальнейшее потомство.
Вот племя, что живет в сем малом мире.
На племя, что живет в том, внешнем, мире,
Похоже удивительно оно:
Ведь мысли тоже вечно недовольны.
Так, мысли о божественном всегда
Сплетаются с сомненьями, и часто
Одна из них другой противоречит:
Здесь, например, «Придите все», а там —
«Ко мне попасть не легче, чем пройти
Верблюду сквозь угольное ушко».
Иное у честолюбивых мыслей,
Им надобно несбыточных чудес:
Чтоб эти ногти слабые могли
Прорыть проход сквозь каменную толщу,
Разрушить грубый мир тюремных степ.
Но так как это неосуществимо, —
В своей гордыне гибнут мысли те.
А мысли о смиренье и покое
Твердят о том, что в рабстве у Фортуны
Не первый я и, верно, не последний.
Так утешается в своем позоре
Колодник жалкий — тем, что до него
Сидели тысячи бродяг в колодках, —
И ощущает облегченье он,
Переложив груз своего несчастья
На плечи тех, кто прежде отстрадал. —
В одном лице я здесь играю многих,
Но все они судьбою недовольны.
То я — король, но, встретившись с изменой,
Я нищему завидую. И вот
Я — нищий. Но тяжелые лишенья
Внушают мне, что королем быть лучше.
И вновь на мне венец. И вспоминаю
Я снова, что развенчан Болингброком
И стал ничем. Но, кем бы я ни стал, —
И всякий, если только человек он,
Ничем не будет никогда доволен
И обретет покой, лишь став ничем.

      (V, 5, пер. М. Донского)

Последняя игра является игрой в Короля и Свободу. Тюрьма — последний театр, где нужно быть одновременно и актером и зрителем, где выживание зависит от воображения, которое заставляют — наперекор всему — отнести самую мрачную, самую тайную и самую уединенную из сцен в просторный мир, чтобы на мгновение вдохнуть запах человеческого на открытом воздухе, даже если это тотчас же повлечет за собой новое отчаяние и еще более ужасное. Король Ричард II — в высшей степени и до одержимости король-актер театральной истории-пьесы.

Фальстаф

Думается, что примерно один год отделяет «Ричарда II» (1596) от «Генриха IV», ч. 1 (1596—1597), первой части диптиха, посвященного царствованию узурпатора. Две пьесы, формирующие оставшуюся часть тетралогии, следуют с годичным интервалом: «Генрих IV», ч. 2 (1596—1597) и «Генрих V» (1597—1598). Эта равномерная прогрессия указывает на ясность замысла, распределенного на три года, и то, что композиция на этот раз следует исторической хронологии; а также показывает, что Шекспир — единственный автор произведения.

Время, являющееся самой субстанцией истории, с особым пристрастием допрашивает актера истории. Возвращаясь к своему прошлому, Ричард II в тюрьме обвиняет себя за то, что транжирил время, и говорит, что время превращает его в часы страданий, где думы и стоны отсчитывают минуты. С вопросом о времени выходит на сцену Фальстаф, ключевой персонаж всей средней части тетралогии. Впрочем, он не выходит на сцену, он уже там: спит на скамье; он зевает, потягивается и спрашивает у принца — наследника Генриха, старшего сына Генриха IV: «Скажи-ка, Хел, который теперь час, дружище?». Пустота такого вопроса, заданного таким человеком, вызывает эту шутку-диатрибу принца:

    Принц Генрих

У тебя, я вижу, до того ожирели мозги от старого хереса, от обжорства за ужином и от спанья на лавках после обеда, что тебе невдомек спросить о том, что тебя кровно касается. На кой черт тебе знать, который час? Вот если бы часы вдруг стали кружками хереса, минуты — каплунами, маятник — языком сводни, циферблат — вывеской непотребного дома, а само благодатное солнце — пригожей горячей девкой в платье из огненной тафты, — тогда, я понимаю, тебе был бы смысл спрашивать, который час.

(«Генрих IV», 4.1, I, 2, пер. Е. Бируковой)

На первый взгляд есть столько отличий между часами несчастья Ричарда II и вожделенными и чувственными часами Фальстафа. При лучшем рассмотрении разница уменьшается. Перед нами две картины растранжиривания времени, если взять выражение монарха, находящегося в тюрьме. «Мало времени», — говорит эпилог «Генриха V», чтобы описать царствование последнего монарха тетралогии. В конечном итоге именно время побеждает и съедает все. Фальстаф не хочет этого знать. В сравнении с тем, что показали нам исторические пьесы до сих пор, он — другой способ рассмотрения философии, морали, истории. Он — антиэпопея. Богатство пьесы «Генрих IV» заключается в этой дуальности стиля и мысли, которая показывает сближение жизни и ее истории.

Это организовывается вокруг персонажа принца Хела, имеющего, в общем, двух отцов: отца родного, который теряет уже надежду когда-либо увидеть своего сына остепенившимся, чьи шалости ему напоминают провокации Ричарда II, которого он сверг; и Фальстафа, обучающего его, как отрезать кошельки, обкрадывать королевскую казну, обставлять самых высоких представителей правосудия, посещать плутов и шлюх. Эта дуальность отцовской инстанции не без напоминания о могущественной дихотомии «Бог/Дьявол», но это только потому, что последний является архетипом любой противопоставляющей схемы. В сцене со сменой ролей («Генрих IV», ч. 1, II, 5) таверна миссис Куикли — главный квартал Фальстафа в Лондоне — становится в импровизированной мизансцене тронным залом, где король и его сын противостоят друг другу. Первое время по требованию Хела Фальстаф изображает короля...

Фальстаф использует маску короля, чтобы отпустить несколько шуток по поводу внешности Хела. Хел реагирует немедленно, требуя сменить роли. Фальстаф будет играть роль Хела, а Хел роль короля, своего отца. Нужно обратить внимание на эту цезуру эпизода, она подчеркивает приказ Короля Карнавала изгнать всех, кроме Фальстафа:

    Фальстаф

Благоволите, ваше величество, высказаться яснее: о ком вы говорите, сударь?

    Принц Генрих

О мерзком, чудовищном совратителе молодежи — о Фальстафе, об этом седобородом сатане.

    Фальстаф

Но если бы я сказал, что знаю за ним больше грехов, чем за самим собой, я бы солгал. Что он, к сожалению, стар, доказывают его седины, но что он, с позволения сказать, развратник — это я решительно отрицаю. Если пить сладкий херес — преступление, то помилуй боже беззаконника. Если быть старым и веселым грешно, то, значит, многие знакомые мне старые трактирщики угодят в ад; если тучность заслуживает ненависти, то, значит, тощие фараоновы коровы достойны любви. Нет, мой добрый государь, прогоните Пето, прогоните Бардольфа, прогоните Пойнса, но что касается милого Джека Фальстафа, доброго Джека Фальстафа, преданного Джека Фальстафа, храброго Джека Фальстафа, который доблестен, несмотря на старость, не разлучайте его, не разлучайте с вашим Гарри. Ведь прогнать толстого Джека значит прогнать все самое прекрасное на свете.

    Принц Генрих

Я хочу его прогнать и прогоню.

(II, 5, пер. Е. Бируковой)

У актера есть выбор произнести последнюю реплику под маской и тоном короля-отца или же покинуть свой «трон» и, приближаясь к Фальстафу, отказаться от него от имени Хела и с меланхолической томностью. И Хел, став Генрихом V, прогонит Фальстафа в момент, когда последний полагает и заявляет, что он может опереться на их дружбу, чтобы стать самым влиятельным человеком в государстве. «Я тебя не знаю, старый человек», — отвечает Генрих Фальстафу («Генрих IV», ч. 2, V, 3).

Реплика, каким бы тоном ни была сказана, сворачивает шею веселости, которую разделял зритель все время, пока продолжалось товарищество между Хелом и Фальстафом. Но, будучи неожиданным, такое поведение не является непредвиденным, оно уже вписано в пьесу, начиная с первой части во время смены ролей. Наконец, моральный поворот принца, ставшего королем, является событием, заявленным с самого начала ч. 1 «Генриха IV», и его изменение наметилось при жизни отца, который был счастлив обнаружить в сыне-дебошире рыцаря.

Пьеса «Генрих V» пронизана националистским духом. Обращение короля к солдатам накануне Азенкура, когда он предлагает братство по оружию, превосходящее все рыцарские каноны, кажется, показывает Англию, основанную на демократии смелости, противостоящую Франции, узнице высокомерной аристократии, которая находит свое самое законченное выражение в дофине, будущем Карле VII. Не следует делать вывод, что Шекспир рисует Генриха V беспорочным. Он героичен, макиавелличен и циничен одновременно. Он основательно неловок в ухаживании за Екатериной Французской из-за лингвистических усилий...

На поле брани, как и в любовных делах, король-рыцарь бесподобен, эпичен или просто трогателен, часто резок; но оказывается, что эта добродетель рыцарства, которую он хочет воплотить, теперь мертва и похоронена. Она умерла вместе с героическим соперником Хотспером, сыном Нортумберленда, бунтовавшего против Ричарда, затем против Генриха IV. Именно Хел убил Хотспера на поле сражения, чтобы утвердить этим как в примитивном ритуале свою значимость и свое реноме. Хотспера ему представляли как образец всех добродетелей, и он должен был его разрушить, отстранить его от обязанностей советника трона, втаптывающего принца в грязь («Генрих IV», ч. 1, III, 2). Магическая операция по перемещению добродетелей убитого на личность его победителя, кажется, удалась. Однако это только видимость.

В то же самое время, как Хел собирает все свое мужество, чтобы начать изменять себя, и мастерским ударом убивает Хотспера, сэр Джон Фальстаф, обязанный собрать пехотинцев, рекрутирует несчастных бродяг. Он вытаскивает их из тюрем, а от свободных и здоровых граждан он принимает вино, которое освобождает их от службы у короля. Фальстаф приближается к полю сражения как можно медленнее, чтобы не рисковать получить случайный удар. В его седельных кобурах самое основное, то есть бутылка хереса, а не пистолеты. Несмотря на это, мужество изменяет ему.

Он притворяется мертвым на поле сражения, в то время как в двух шагах от него Хел побеждает Хотспера, убивает его и оставляет на месте своего доблестного врага. Но отказаться от чести для Фальстафа не значит оставаться пассивным там, где было бы уместнее действовать. После того как Хел, посчитав его мертвым, сказал над ним надгробную речь и ушел, он поднимается и наносит мертвому Хотсперу рану в ляжку, кладет его себе на спину и идет похвастаться своим успехом перед королем. А Хел поражен, увидев его живым. Уже объяснивший, что он убил Хотспера, Хел вскрикивает, когда Фальстаф заявляет о своей победе над тем, чье тело он принес. «Как мир падок до лжи», — замечает Фальстаф, в то же время описывает воображаемое сражение, которое длилось, по его мнению, целый час.

Хел испытывает некоторое разочарование от своей собственной победы. Цена его превращения в храброго рыцаря предстает перед ним со всей ясностью, когда тело самого храброго из воинов вражеского лагеря оказывается на спине самого циничного из фанфаронов его собственного лагеря. В этой сильной и гротескной картине с полным основанием видим фигуру Порока, несущего на своей спине мертвое рыцарство. Шекспир заставляет умереть рыцарство.

Это не означает, ни что Фальстаф якобы эмблема нового мира, ни что его планом было свержение старого мира. Он даже вневременная фигура, и именно это обеспечивает его успех. Фигура абсолютного эгоизма, всеобъемлющей подлости, обоснованная сознанием, которое никогда себя не обманывает. Разговоры Фальстафа и Хела — самые блестящие из всего шекспировского театра, их отличает игра слов. Они — дуэль, где каждый противник как знаток оценивает таланты другого и где у Фальстафа всегда вид победителя за счет привилегии возраста и цинизма, так как его цинизм без границ.

Отстранение Хелом, ставшим королем, является ударом, от которого Фальстаф не может оправиться, его смерть перенесена в пьесу «Генрих V». Шекспир жертвует своими второстепенными героями. Он в них больше не нуждается — полотно закончено.

Две трагедии и новый театр

Как в начале, так и в конце рассматриваемого в этой главе периода, Шекспир уступает соблазну трагического. Употребив это слово, нужно тотчас же умерить его мрачный смысл. В то время как в классической традиции речь идет о радикальном характере жанра, в английской традиции того времени это скорее доминирование, и, следовательно, нужно говорить о трагической доминанте.

«Ромео и Джульетта»

Дата создания «Ромео и Джульетты» вписывается в вилку из трех лет (1594—1596) с основательной вероятностью, что она была написана в 1595 году. Шекспир, исходя из повествовательной поэмы Артура Брука «Ромео и Джульетта», создает миф, становящийся универсальным, а Верону превращает в столицу настоящей и преследуемой любви. Пьеса начинается как сентиментальная комедия. Первое различие с классической традицией видим в том, что ссора, которая будет называться «корнелианской», урегулирована случайно, а не в результате обдуманного решения. Стремясь разъединить Тибальта и Меркуцио, Ромео нечаянно дает случай первому смертельно ранить второго. Ромео мстит за него и убивает Тибальта. Он вынужден жениться на Джульетте тайно, и первая брачная ночь проходит в постели трагедии и любви. Веревочная лестница, простой романтический аксессуар в «Двух веронцах», здесь становится символом любви, более сильной, чем ненависть и смерть, тем, чем является нить Ариадны, которая выводит Тесея из лабиринта. Уход Ромео ранним утром не является ни прощанием с молодой женой из-за другой, ни подчинением воле богов, как в различных версиях мифа о Тесее. Нужно просто спасти свою жизнь, чтобы у любви был шанс. По случаю этого ухода Шекспир вводит новшество драматизирует рассвет. На этот раз хронография, до сих пор более или менее торжественный и выспренный вербальный процесс, обстоятельственное отступление, а иногда включенное в драматическое действие, становится центром спора между главными персонажами:

    Джульетта

Ты хочешь уходить? Но день не скоро:
То соловей — не жаворонок был,
Что пением смутил твой слух пугливый;
Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном.
Поверь мне, милый, то был соловей.

    Ромео

То жаворонок был, предвестник утра, —
Не соловей. Смотри, любовь моя, —
Завистливым лучом уж на востоке
Заря завесу об лак прорезает.
Ночь тушит свечи: радостное утро
На цыпочки встает на горных кручах.
Уйти — мне жить: остаться — умереть.

    Джульетта

Нет, то не утра свет, я это знаю:
То метеор от солнца отделился,
Чтобы служить факелоносцем
И в Мантую дорогу озарить.
Побудь еще, не надо торопиться.

    Ромео

Что ж, пусть меня застанут, пусть убьют!
Останусь я, коль этого ты хочешь.
Скажу, что бледный свет — не утра око,
А Цинтии чела туманный отблеск,
И звуки те, что свод небес пронзают
Там, в вышине, — не жаворонка трель.
Остаться легче мне — уйти нет воли.
Привет, о смерть! Джульетта хочет так.
Ну что ж, поговорим, с тобой, мой ангел:
День не настал, есть время впереди.

    Джульетта

Настал, настал! Нет, милый, уходи!
То жаворонок так поет фальшиво,
Внося лишь несозвучность и разлад.
А говорят, что он поет так сладко!
Но это ложь, коль нас он разлучает.
Слыхала я, что жаворонок с жабой
Глазами обменялись: ах, когда бы
И голосом он с нею обменялся!
Он нам велит объятья разомкнуть,
Он — вестник дня: тебя он гонит в путь.
Ступай: уж все светлее и светлее.

    Ромео

Светлей? А наше горе все темнее.

      (III, 5, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Хронография здесь отходит от простой технической необходимости, которой она была, и входит в большой лирический репертуар. Это один из знаков преобразований, которые эта пьеса реализует. Основное преобразование заключается в том, что она находится между комедией и трагедией.

Примирение семей в конце пьесы жестоко скрепляется жертвоприношением молодого поколения. Перед нами трагедия «несудьбы». Богиня порождает каскад недоразумений и манипулирует своими часами так, чтобы все прибыли или слишком рано, как Ромео, или слишком поздно, как монахи.

Пьеса «Ромео и Джульетта» не подчиняется аристотелевскому принципу, по которому персонажи трагедии должны быть принцами. Здесь главные действующие лица — жители Вероны, принадлежащие двум знатным семьям, которые более или менее близки к принцу. Все же было бы неверно отнести пьесу к разряду бытовых. Она комбинирует бытовое и гражданское, как это будет сделано в «Отелло», но в других пропорциях. Здесь гражданское играет более важную роль. Хороший прием, оказанный пьесе, подчеркнут в титульном листе первого издания «ин-кварто», где заявляется, что ей очень аплодировали. Само это издание — указание на большой успех. «Ромео и Джульетта» — первая английская любовная трагедия, это также первая трагедия Шекспира, если исключить «Тита Андроника», блестяще написанного, конечно, но пространного, на манер театра, который Шекспир должен был скоро превзойти.

«Глобус»

Томас Платтер из Басла, может быть, относится к первым зрителям «Юлия Цезаря». Во время своего пребывания в Лондоне он посещает лондонские театры, и его заметки очень ценны своими деталями. Он пишет:

«После обеда 21 сентября приблизительно в два часа я пересек реку вместе с моими товарищами и в театре под соломенной крышей посмотрел «Трагедию первого Императора Юлия Цезаря», по меньшей мере, с пятнадцатью персонажами, очень хорошо сыгранную».

Если все же речь идет о произведении Шекспира, это совершенно новая пьеса в 1599 году, написанная для совершенно нового театра. Поспешное оставление помещения «Театра» «Комедиантами лорда-камергера» стало для труппы крупным событием зимой 1598—1599 года. Вспоминается о жестоком разочаровании Бербеджа в предыдущем году, когда под давлением знатных жителей квартала Доминиканцев он должен был отказаться от использования купленного им там помещения. В апреле 1597 года истек срок аренды земли, на Которой располагался «Театр», и Джилс Оллен, владелец, отказался возобновить контракт. С 1596 года между ним и Бербеджем началась тяжба. Джеймс Бербедж умер в феврале 1597 года, оставляя своих сыновей в очень трудном положении: 600 напрасно вложенных фунтов в Доминиканский квартал, на последнем издыхании аренда «Театра». Ричард Бербедж не пугался, когда речь заходила о защите финансовых интересов семьи. Не он ли отколотил двух представителей вдовы Брейн, сестры Джеймса Бербеджа, с которой у Бербеджа была тяжба после смерти ее мужа, давшего капитал на строительство «Театра»?

28 декабря стоял ужасный холод. Темза, уже замерзавшая 18-го, снова покрылась льдом. Оба брата Бербеджа с матерью, сопровождаемые маленькой группой, вооруженной шпагами, — их всего двенадцать, — направляются к «Театру» и начинают рушить здание, которое им принадлежит. Напрасно Оллен с помощью полиции пытается противостоять этому разрушению. Таким образом, начатая работа закончена 20 января плотником Питером Стритом, нанятым Бербеджем, а разобранный материал перевезен на южную сторону реки; и здесь, под носом у Филлипа Хенслоу, рядом с его театром «Роза», в красивом, совершенно новом здании произведут переустройство с использованием разобранной конструкции старого театра. Так появляется «Глобус», построенный из остатков «Театра», невольный, но мощный символ, порожденный экономической необходимостью. Пьесы, которые Шекспир пишет теперь, должны не только удовлетворять запросы публики, но и помочь новому театру найти путь на южном берегу реки. «Юлий Цезарь», «Как вам это понравится», «Гамлет», «Двенадцатая ночь» являются произведениями, призванными намагнитить зрителей, чтобы они последовали за труппой в ее переезде с севера на юг.

«Юлий Цезарь»

Есть много коллекционеров произведений искусства периода Возрождения, чьи галереи украшают бюсты двенадцати Цезарей. Первый среди них, который завещает свое имя другим, оказывается одним из девяти богатырей, в число которых мир, обеспокоенный своими собственными добродетелями и желая закрепить их легендарными и историческими моделями, включает трех евреев, трех язычников и трех христиан. Юлий Цезарь — третий из язычников после Гектора и Александра. В «Бесплодных усилиях любви» Шекспир пародийным образом вывел на сцену девять героев. Теперь он посвящает трагедию основателю династии римских императоров или, более точно, трагедии его падения. Эпоха Возрождения зачарована как завоеваниями Цезаря, так и его убийством.

В пьесе, носящей его имя, Цезарь не главный герой, он теряется в ее среде, и это поражает как странность; но Цезарь все же остается тем, о котором все говорят, включая и его самого. Он говорит о себе в третьем лице и умирает, произнося свое собственное имя. Внимание драматурга привлекают три проблемы: одержимый характер главной политической фигуры для всего сообщества до и после его убийства: схема заговора и психологические побудительные причины участвующих в деле; политические последствия государственного переворота Брута и Кассия, которые, в частности, заставляют проявиться слабости толпы перед манипуляцией речью и эрозией идеалов справедливости и честности у бывших заговорщиков. Самый жестокий среди них, Кассий, нарушает свои обязательства, став военачальником в лагере республиканцев. Великолепно выделяется фигура Брута. Он — главное действующее лицо трагедии. Без него заговор не имел бы надежности, и нужно, чтобы другие, нуждающиеся в его честности для придания веса их партии, убедили его примирить свою совесть с убийством. Глубину персонажу придает противоречие между присущей ему ясностью ума и политической слепотой, между способностью сознательного позволения манипулировать собой и почти полной глухотой к доводам других. По иронии судьбы такая же глухота является одной из черт Цезаря. Он страдает как физической, так и политической глухотой. Брут входит в заговор, как Макбет позднее совершит убийство: с широко открытыми глазами, с полным моральным сознанием порядка вещей. Он хотел бы иметь возможность убить дух Цезаря, не причиняя вреда его органам, то есть, не прикасаясь к его телу. Брут — идеалист, и это самое страшное в политике, которую Шекспир показывает в пьесе. Не имея возможности найти альтернативу убийству, Брут пытается превратить это в жертвоприношение, а заговорщиков скорее в священников, приносящих жертву, чем в убийц.

Критика стремится определить, защищает ли Шекспир монархию в лице Цезаря и Марка Антония или республику через Брута и Кассия. История, которую показывает драматург, обнаруживает игру более тонкую и загадочную, чем просто пропагандистский расчет или демарш идеолога. Что показывает нам эта история? Падение некоронованной монархии, провал партии республиканцев, триумвират без будущего, потому что Марк Антоний и Октав сразу же договариваются освободиться от Лепида. Одно выделяется бесспорно: толпа подвижна в своих настроениях и опасна. Она входит в игру Антония через несколько минут после того, как он захотел сделать из Брута нового Цезаря, что свидетельствует о ее непонимании его абстрактной речи. Именно толпы нужно будет опасаться главным образом.

В остальном поражение одних не означает победы системы, которую защищают другие. В конце пьесы именно Антоний поворачивает Рим против Брута и произносит надгробное слово над его телом, говоря, что это был самый благородный римлянин. И в этой общности уважения к поверженному врагу есть предчувствие падения, которое Антоний ощутил в апогее своей славы. Это станет темой «Антония и Клеопатры». Самоубийство Брута было осознанным, самоубийство Антония будет полунеудачным и результатом недоразумения.

Более чем восхваление или развенчание той или иной системы Шекспира интересуют облик и судьба личностей.

Если бы нужно было любой ценой установить позицию Шекспира по отношению к Истории, может быть, подошла бы одна формула, при условии, что мы согласимся с ее банальностью: он находит ее драматичной. Нет ничего от идеологии, если только не называть идеологией эту великую культурную схему, которая делает из мира театр.

Мир комедий

«Виндзорские насмешницы»

Эпилог последней части «Генриха IV» (1597—1598) информирует нас, что персонаж Фальстаф появится в пьесе «Генрих V» (1598—1599): «Наш скромный автор продолжит историю... где, насколько я знаю, Фальстаф умрет от страха, если ваши критики его уже не убили...». Может быть, неопределенная формулировка эпилога: «насколько я знаю», является простым кокетством автора. Возможно, «Генрих V» был как раз в работе или еще в состоянии проекта, когда Шекспир писал это. Так же возможно, что «Виндзорские насмешницы» прервали работу над «Генрихом IV», ч. 2, чтобы безотлагательно было исполнено желание королевы увидеть Фальстафа влюбленным. Если это именно так, то Шекспир оказывается с персонажем, чья натура изменилась от резкого перехода в мир легкой и пикантной комедии фарса. Здесь Фальстаф влюблен сразу в двух женщин, двух кумушек из города Виндзор: миссис Форд и миссис Пейдж. В одних и тех же словах описывает он им свой огонь, и они договариваются заставить его заплатить за свой обман. У мужа миссис Форд навязчивая мысль об измене жены, и он непрерывно следит за супругой. Фальстаф избегает разоблачения, лишь спрятавшись в корзине для грязного белья, содержимое которой вываливают в Темзу, а в другой раз он рядится старухой, которую подозревают в колдовстве и колотят. Пьеса — очень удачный дивертисмент в хорошем ритме. Дополнительная интрига завязывается вокруг дочери миссис Пейдж, за которой ухаживают три кавалера: фаворит ее матери, фаворит ее отца и влюбленный, которого она предпочитает. Это единственная шекспировская комедия, помещенная в рамки английской жизни, и описание провинциальной жизни здесь смачно сдобрено юмором. Это также единственная комедия, разве что исключение составляет «Укрощение строптивой», где веселье безоблачно и неудержимо.

Из всех тех, кто покинул мир исторических пьес и перешел в мир Виндзора с его кумушками, есть миссис Куикли, беременная Пистоль, Ним, судья Шеллоу и его племянник Слендер. Хуже всех переносит воздух провинции Фальстаф. Его цинизм на фоне сражений и убийств производил сильное впечатление, а здесь он не находит объекта для своей чрезмерности и теряет свой комизм Его остроумие несколько вынужденное, карикатура того, чем оно было раньше. Правда, здесь нет его любимого партнера, принца Хела, кто так хорошо умел подавать ему реплики и отвечать. Фальстаф в «Виндзорских насмешницах» лишь чуть больше прежнего Фальстафа, он — объект для выражения остроумия у других, его же остроумие тяжеловесно.

Для тех кто знает его по историческим пьесам, его имя — главное препятствие для наслаждения прекрасно сделанной комедией. Вполне возможно, что проведенный через Виндзор образ Фальстафа поблек, когда Шекспир возвращается к нему, чтобы закончить «Генриха IV», ч. 2, и это же удерживает Шекспира от того, чтобы взять его во Францию в «Генрихе V».

Заказ на Фальстафа Шекспир использует также, чтобы бросить камень в огород рода Брука. Брук — наследник Уильяма Брука, главного камергера, умершего 5 марта 1597 года. Он подписал убийственную петицию против размещения театра Бербеджа в квартале Доминиканцев.

Тень смерти

Говорят, что древние египтяне на своих банкетах приказывали класть на стол голову мертвеца, чтобы она напоминала об эфемерном характере жизни. Эта резкая и гротескная смесь праздника и смерти могла бы довольно хорошо определить шекспировскую комедию. «Комедия ошибок» открывается смертным приговором Эгеону, сиракузскому купцу, который становится жертвой закона, запрещающего появление в городе его соотечественников. «Бесплодные усилия любви» заканчиваются прибытием французского посла и декретом о годичном трауре. Это качество первых комедий усиливается в произведениях последних лет.

«Сон в летнюю ночь»

В пьесе «Сон в летнюю ночь» отец принуждает Термин) выйти замуж за Деметрия, или умереть, или жить весталкой. Эта угроза вынуждает ее бежать в лес с Лизандром, которого она любит. В конце ремесленники, чтобы развлечь герцога и его двор во время свадебного вечера, играют пьесу под названием «Короткие и скучные сцены, показывающие молодого Пирама и его любимую Фисбу: очень трагическая озорная шутка». Речь идет о невольно бурлескном представлении знаменитой и трагической истории любви, заимствованной из «Метаморфоз» Овидия. Поэт рассказывает в ней о любви Пирама и Фисбы, которую не одобряют их родители. Они решают бежать однажды ночью. Придя на свидание, Пирам обнаруживает разорванный львом окровавленный шарф любимой; думая, что Фисба мертва, он пронзает себя кинжалом. Спасшаяся Фисба, обнаружив своего возлюбленного мертвым, сама в свою очередь закалывает себя кинжалом. Узнаваема схема фатального несчастья из «Ромео и Джульетты». Некоторые предполагали, что драматург, считая свою первую трагедию «Ромео и Джульетта» неудавшейся, решил посмеяться сам над собой в пьесе-бурлеске «Сон в летнюю ночь». Интересно то, что Шекспир, какой бы ни была очередность написания пьес, использует одну и ту же базовую ситуацию с диаметрально противоположными окончаниями — патетика и смех.

Справедливо говорят, что «Пирам и Фисба» изгоняет трагическую возможность из комедии, которую находят очаровательной, потому что она показывает нам фей.

Мир фей — это мир теней со своими фантасмами и своими страхами. Если «Сон» очаровательная пьеса, она является ею в первоначальном значении слова и со всей его силой.

«Венецианский купец»

«Венецианский купец» делится на два мира: мир легендарного золотого Руна в образе богатой наследницы Порции, на которой надеются жениться пришедшие со всех сторон принцы, и мир Венеции со своими купцами. По завещанию умершего отца Порция должна выйти замуж за того, кто правильно выберет из трех ларцев тот, в котором находится ее портрет. Два других ларца содержат голову идиота и голову мертвеца. Те, кто выберет их, приговариваются к изоляции. Прообразом Порции, взятым из использованных Шекспиром источников, является вдова, напаивающая своих претендентов, чтобы лишить их потенции и таким образом забрать их богатства, которые они обязывались отдать ей в случае неудовлетворения ее в постели. История эвфеминизированной людоедки. Что же касается Венеции, здесь показывается настоящая жестокая история с Шейлоком. Ни это, ни злобные нападки на еврея со стороны христиан не кажутся подходящими для традиционного материала комедии. Но есть романтические отношения Джессики и Лоренцо и любовь под звездами. Джессика, покидая дом отца, Шейлока, прихватила все самое ценное и по дороге в Бельмонт с Лоренцо поменяла на обезьяну. Над ситуацией смеются, и смеются от души, но это противоречит чувству человечности.

Шекспир усиливает черту, чтобы зритель дистанцировался от персонажа... Он блокирует его в регистре жестокого и наивного фарса, когда Шейлок признает, что никогда не ощущал несчастья, преследующего его нацию, пока сам не испытал, или раздумывает о своем предпочтении денег, а не дочери. Своему другу Тубалу, принесшему ему новости о Джессике, он говорит:

Так, так, так, так! Пропал брильянт, за который я заплатил во Франкфурте две тысячи дукатов! До сих пор проклятие еще не обрушивалось так тяжко на паше племя; я его никогда не чувствовал так до сих пор. Две тысячи червонцев — в одном этом брильянте, и еще другие драгоценные камни! Хотел бы я, чтобы моя дочь лежала мертвой у ног моих с драгоценными каменьями в ушах! Чтобы ее похоронили у моих ног, а червонцы положили в гроб!

(III, 1, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Это тот же самый человек, который за минуту до этого защищал свое человеческое достоинство перед двумя христианами, насмехавшимися над ним:

Так, что я жид. Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь? Если пас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить — разве мы не умираем? А если нас оскорбляют — разве мы не должны мстить? Если мы во всем похожи на вас, то мы хотим походить и в этом. Если жид обидит христианина, что тому внушает его смирение? Месть! Если христианин обидит жида, каково должно быть его терпение по христианскому примеру? Тоже месть! Вы нас учите гнусности, — и я ее исполню. Уж поверь те, что я превзойду своих учителей!

(III, 1, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Обычно, когда цитируют, укорачивают речь Шейлока. Ее нужно читать до конца, то есть до его объявления войны христианам, которые его оскорбляют и унижают. Именно здесь персонаж проявляет отсутствие чувства меры и впадает в мономанию хорошо известного типа мстителя за причиненные убытки, распространенного в театре эпохи английского Возрождения. Но не из этого ли материала делаются комедии?

Небо проясняется над Бельмонтом, когда Бассанио находит нужный ларец. С этого момента мрачные краски сменяются светлыми, чтобы комедия получила счастливый конец, определяющий жанр. Только еврей теряет все.

Трагические события, отметившие XX век и радикализовавшие антисемитизм, ощутимо исказили восприятие этой части интриги. Вынужденное обращение Шейлока в христианскую веру часто играется как акт изощренной жестокости христиан. Однако нужно вспомнить, что этот акт отмечает границу между антисемитизмом, который хочет сделать добро еврею, стремясь любой ценой обратить его в христианство, и антисемитизмом, исходящим из нацистской доктрины, для которой единственный выход в полном истреблении евреев.

Еврейское сообщество (от 16 000 до 17 000 человек) было выдворено из Англии в 1290 году, но их деловые качества, их международные связи, полезные для политики, их способности в музыке и медицине делают их нужными, и они живут в Англии, несмотря на эдикт о выдворении. Антисемитизм все еще витает в воздухе того времени. Доктор Родриго Лопес, португальский еврей и врач Елизаветы 7 июня 1594 года был казнен, обвиненный в желании отравить королеву. Сглаживая некоторые углы, Шекспир вовсю эксплуатирует в своей пьесе тему, затрагивающую и умы и души того времени.

Примирение, восстановление, уничтожение угроз, давящих на мир, — все это является развязкой в шекспировских комедиях... Структура этой пьесы показательна с этой точки зрения. Бассанио и Грациано добиваются своих жен в середине спектакля (III, 2). Но остается еще разрешить дело между Шейлоком и Антонио. Запись в Указателе книготорговцев от 22 июля 1598 года гласит: «Книга о «Венецианском купце» или названная по-другому «Венецианский еврей». Именно Шейлока стремятся играть актеры, несмотря на то, что роль не самая длинная и с самого начала пьесы видно, что поставлена проблема первенства одной интриги над другой.

Если речь идет о рассмотрении дидактической стороны пьесы, раз хорошие авторы подчеркивают, что комедия должна изменять нравы смехом, польза на первый взгляд невелика.

«Много шума из ничего»

В пьесе «Много шума из ничего» второстепенная интрига — путь к любви и браку настроенных друг против друга Беатриче и Бенедикта — превышает по насыщенности и занимательности главную интригу. Впрочем, в Беатриче и Бенедикте пьеса находит альтернативное название ироничному и разочаровывающему выражению, которое ей служит названием основным и провокационным. Но на этот раз именно второстепенная интрига снабжает дивертисмент тем, что обычно ждут от комедии, в то время как основная интрига несет в себе сильную трагическую виртуальность и получает, как приложение, один из самых красивых фарсов из всего шекспировского драматического творчества. Впрочем, именно этот фарс спасает комедию. Беатриче и Бенедикт являются прежде всего парой с противоположными характерами. Они все время спорят.

В основной интриге любовные переговоры между Клавдио и Геро, которые, казалось, не должны были иметь никаких проблем, наталкиваются на огромные препятствия. Все же фарс не дает комедии скатиться к трагедии.

В ней мы на полдороге между «Ромео и Джульеттой» и «Зимней сказкой». Джульетта, Геро и Гермиона — аспекты одного и того же персонажа — женщины попираемой, систематически подозреваемой и легко отвергаемой в мужском мире. Не нужно даже рассматривать эту организующуюся через все творчество цепь, чтобы утверждать, что женские персонажи имеют для Шекспира второстепенное значение, что ему нечего сказать о женщинах. Его пьесы, наоборот, говорят кое-что определенное — и говорят они это канонически и сообща.

Было бы бессмыслицей говорить о том, что эпоха была эпохой господства мужчин над женщинами: это предмет исторического и социологического исследования. Эпоха оставляла женщине статус более низкого положения по отношению к мужчине, хотя основанный на английских обычаях закон был более либеральным, нежели закон, исходящий из римской традиции. Шекспир пишет «Укрощение строптивой», а также «Ромео и Джульетту», «Много шума из ничего» и «Зимнюю сказку». Его произведения обдумывают свою эпоху, но не механически.

«Много шума из ничего» обнаруживает более темное комическое вдохновение, чем то, которое будет у Шекспира в первом десятилетии XVII века.

Легкое опьянение от вершин

Рассматриваемые в этой главе две последние комедии «Как вам это понравится» («As You Like It», 1599—1600) и «Двенадцатая ночь, или Что угодно» («Twelfth Night, or What You Will», 1601) — самые безмятежные. Хоть их характеры различны — даже противоположны, — может быть, из-за этого их привыкли объединять. Различие между трагедиями и комедиями, которым оперируем здесь, является только удобным способом представления, и оно не должно заставить забыть, что в хронологическом порядке Шекспир без конца переходит от одной театральной формы к другой: исторические пьесы, комедии, трагедии. Впрочем, эта книга стремится больше настаивать на всем том, что эти категории разделяет, нежели на том, что их отличает. В самом деле, специфические черты Шекспира-драматурга обнаруживаются лучше в общих средствах, нежели в их отличиях.

Нужно ясно понимать, что Шекспир, переходя от произведения к произведению, не бросает комедию, чтобы сосредоточиться на трагедии, или наоборот. Используя всю совокупность характерных для каждого жанра черт, он выделяет доминирующее.

Замечен небрежный и провокационный характер названий, данных двум комедиям, вызывающим всеобщее восхищение. Первая названа «Как вам это понравится». Хорошо, а дальше? Вторая — «Двенадцатая ночь, или Что угодно», несомненно, относилась к празднику Богоявления (6 января) и предназначалась для дивертисмента при дворе в Уайт-холле в 1601 году по этому случаю. «Что угодно» афиширует либерализм, приближающийся к индифферентности. Шекспир отказывается расчехлять свои батареи. Название «Много шума из ничего», по крайней мере, давало гарантию на хороший конец для этой комедии, если так можно выразиться. Здесь же драматург использует белые фишки в качестве названий. Этого он еще не делал, и больше не сделает. Теперь он на вершине славы как при дворе, так и в городе, в полном расцвете своих артистических возможностей. Он делает все, что хочет, со зрителями, все, что хочет, в своих пьесах. Эти два названия — лингвистическое алиби. Спрятанное им послание могло бы означать: «Лучшая из лучших пьес. Идите и смотрите!». Признаем, что такому заявлению не хватало бы утонченности и что нужно, значит, найти какой-нибудь субститут, примешивающий остроту вызова к искусству ничего не говорить.

Обе пьесы написаны в легком опьянении, в том, которое придает уверенность в успехе. Сегодня мы говорим: «уверенность в артистическом успехе». Успех произведений, играемых «Комедиантами лорда-камергера», проявляется, между прочим, в восхищении женщин, как сообщает единственный дошедший до нас анекдот, относящийся к Шекспиру. Его записывает в свой дневник Джон Мэннингам, адвокат из Мидл Темпл, 13 марта 1602 года:

«Однажды, когда Бербедж играл Рич. 3, одна горожанка так страдала от чувств, которые она испытывала к нему, что прежде чем покинуть театр, назначила ему свидание на вечер, сказав, чтобы он объявил себя под именем Рич. 3. Подслушав окончание разговора, Шекспир поспешил раньше Бербеджа, был принят и занимался своим делом, когда объявили о прибытии Рич. 3. Шекспир приказал ответить, что Уильям (Гийом) Завоеватель пришел раньше Рич. 3. Шекспира звали Уильям».

Даже если не принимать эту истории за чистую монету, можно понять, что Шекспир не проведет всю свою жизнь в муках из-за смуглой дамы. Он выздоровел от своей любовной тоски. Здесь, во всяком случае, забыта смуглянка, да здравствует плутовка!

«Как вам это понравится»

В пьесы «Как вам это понравится» и «Сон в летнюю ночь», так же как и в некоторые комедии и трагикомедии, Шекспир вводит зеленый мир.

Здесь это Арденский лес. Его название Шекспир находит в романе Томаса Лоджа «Розалинда» (1590). Это место связывают с Арденским лесом в Уорикшире. «Арден» обозначает лес, дерево, древесину. Это название дорого Шекспиру: это фамилия его матери, оно также входит в название мест вокруг Стратфорда. У названия есть очень личные коннотации, и карта сердца обязательно отнесет его к той или иной карте географической. Как в «Гамлете», принц — здесь герцог — узурпирует власть своего старшего брата. Герцог Фредерик прогнал Старого герцога, и тот уходит с несколькими сторонниками жить в Арденский лес. Уточнение о жизни очень важно. Для персонажей «Сна в летнюю ночь» лес только эпизод. Здесь же он становится жизненным пространством. Но лес также амбигуэнтное место, и эта его амбигуэнтность служит разрешению конфликтов. Уходят из места тирании, каким стал двор, в место свободы, каким является Арденский лес.

Фредерик оставил у себя племянницу, Розалинду, дочь законного герцога. Его собственная дочь Селия и Розалинда неразлучны. В день, когда его охватывает сильный гнев, он прогоняет Розалинду. Селия решает сопровождать кузину. Девушки меняют имена, Розалинда переодевается в молодого охотника и называет себя Ганимедом, а Селия, оставаясь девушкой, берет имя Альена. К ним присоединяется шут герцога. Трио углубляется в лес. Со своей стороны Орландо подвергается нападкам своего старшего брата Оливера, который отказывает ему в элементарных средствах существования. Старый и преданный слуга Адам отдает все свои сбережения несчастному хозяину, и оба тоже уходят в лес. Через некоторое время Розалинда и Орландо влюбляются друг в друга.

Чтобы прокормиться в лесу Арден, стреляют из лука по оленям. Беглецы живут на лесных полянах. В этом мире все иерархически упорядочено.

Арден — это место испытаний. Прежде всего испытания на истинность, так как природа здесь без снисходительности.

В конце лес подтверждает свою силу и производит чудеса, не прибегая к феям. Орландо обнаруживает своего брата спящим под деревом, который рассказывает ему, как он был спасен от змеи и от льва тем, кого он множество раз собирался убить. Фредерик раскаивается, отказывается от власти и передает ее брату. Комедия заканчивается четырьмя свадьбами, благословляемыми самим Гименеем.

Все, что ведет к браку Розалинды и Орландо, имеет важное значение. Шекспир уже пять раз обращался к переодеванию женщины мужчиной. Но именно в этой комедии он в первый раз разворачивает тему влюбленной девушки, переодетой в мужчину. Переодевание отталкивает тех, кого хотели бы привлечь, и привлекает тех, кого следовало бы держать на расстоянии. Тонкая игра естественного и искусственного, ироническая драматическая игра, неожиданная в своей противоречивой комплиментарности: подлинная женщина, скрытная и влюбленная в мужчину, перед кем искусственность запрещает ей открыть свой истинный вид; искусственная мужественность, в которую влюблена настоящая женщина. Своим неожиданным успехом искусственность ставит, по-видимому, вопрос о детерминирующей роли, а не о естестве в любви. Кроме того, не показывает ли это, что драматический вымысел, тот, что современная сцена выражает точно, то есть мужчина мужчину и женщина женщину, намного сложнее на елизаветинской сцене? В пьесе «Как вам это понравится» травести вымысла, переодетая в мужчину женщина, изображает травести, который, снимая маску, временно находит адекватность между полом, изображаемым им на сцене, и его настоящим полом. Создается двойная динамическая асимметрия реальности и видимостей.

Где останавливается эта экспансия театра? Что остается в ней от реальности и от естественности?

Любовь и различие полов поглощаются в водовороте игры, основанной на определении личности. Два аспекта, мужской и женский, которые, сначала театр, затем драматический вымысел, противопоставили, наслоили, переплели, включили, стали неразрывными в конце этого процесса. В итоге Арденский лес не является тем, чем он, казалось, должен был быть: пристанищем созданной амбигуэнтности как таковой, местом смещений, которые приобретают здесь вид хаоса. Зеленый мир здесь — место синтеза мужского и женского и праздника Богоявления в любви, этой полноты существования.

«Как вам это понравится» ведет нас от намеков на двойное братоубийство к примирению, но особенно заставляет нас увидеть бытие во всей его полноте. После этого ее вполне можно назвать, как вам это понравится.

«Двенадцатая ночь»

В своем дневнике за 1602 год Джон Мэннингам сообщает, что он присутствовал на театральном представлении в своем колледже Мидл Темпл:

«На нашем празднике мы смотрели пьесу под названием «Ночь королей, или То, что вы захотите», очень похожую на «Комедию ошибок» или на «Менехмы» Плавта, но больше всего похожую на итальянскую пьесу «Ошибки». В ней есть хороший оборот, когда управляющего заставляют поверить, что его госпожа, вдова, влюблена в него, подбрасывая ему письмо, как если бы оно было от нее, предписывающее ему смешное поведение и одежду и т.д. И когда он все исполняет, ему дают понять, что его держат за сумасшедшего».

Мэннингам проявляет хорошее знание классического и современного, итальянского и английского театра. То, что его поражает в спектакле, является второстепенной интригой, касающейся домоправителя пуританина Мальволио. Он путает факты: хозяйка не вдова. Графиня Оливия все же носит траур по своему умершему брату уже семь лет, отказываясь принять ухаживания герцога Иллирии. Оливия увлечена главным женским персонажем, который вошел в Иллирию при помощи любимого средства романтической традиции: кораблекрушения. Из-за него Виола потеряла своего брата-близнеца и боится, что он утонул. Тень смерти, следовательно, является планом начала этой комедии. Виола, решив отправиться на поиски брата, переодевается в мужскую одежду и поступает на службу к герцогу Орсино, скоро она становится его конфидантом. Затем она обнаруживает, что любит Орсино, который заставляет ее постараться убедить Оливию в его любви. Последняя глуха к мольбам, но влюбляется в нового посланника, Цезарио. Через один или два года Шекспир вновь создает ситуацию, использованную им в «Как вам это понравится». Здесь нет зеленого мира леса, а действие происходит в рамках дворца Орсино, дома Оливии и дороги для встреч на нейтральной территории, которая окаймлена пляжем и морем. Снова Шекспир возвращается к теме полного подобия, гетерозиготного подобия, как то, с которым он столкнулся у своих детей Хэмнета и Джудит. Хэмнет умер пять лет назад.

Одевшись молодым человеком, Виола стала похожа на Себастьяна как две капли воды. Когда она раскрывает свой секрет переодевания и говорит, что брат живет в ней, становится ясно, что переодевание не только практическая необходимость. Травести, следовательно, не только защитная маска, но еще и ритуал возрождения, восполнения отсутствия, которое ее раздирает, призыв к возвращению.

Шекспир задает себе много вопросов о своеобразии и опасности связей, соединяющих близнецов и ведущих к глубокому разрыву для оставшегося в живых после исчезновения другого.

Раз комедия должна иметь хороший конец, Себастьян, как и Виола, спасся от волн. Графиня Оливия принимает его за Цезарио, и он женится на ней. Герцогу остается утешиться своим Ганимедом, и он женится на Виоле.

Нельзя ни воспринять буквально то, что составляет коды и условности комедии, так как она и не претендует на психологический реализм, ни отклонить их поворотом руки, как простые условности. Поза, слепота, приключение являются задним планом, посредственный или искусственный характер которого придает значимость любви Виолы к Орсино. Одно это чувство имеет глубину, потому что выражено существом, у которого полное подобие сплотилось в знаменательном ритуале, каким является принятие травести. Волнующая теплота этой страсти, которая обнажается вдруг в диалоге на сцене и превращает в исповедь банальный разговор, обязана напряженности, устанавливающейся в одном и том же существе между женским и мужским. У Орсино нет никакого другого значения, как только быть объектом двуполой любви. В этом смысле он часть этого полного ощущения чувства...

В этой пьесе травести вышел из области фальши, когда встретил любовь. Травести лежит в основе гермафродита, который не является — на один раз! — персонажем ярмарочного спектакля, а Человеком, восстановленным из двух половинок, мужской и женской. Шекспир дважды, через Розалинду, затем Виолу, создает это чудо. Второй случай более волнующий, потому что движущей силой процесса является тоска сестры по брату-близнецу. Этот гермафродит родился от любовного действия, направленного против ворующей смерти.

Драматическая конструкция «Двенадцатой ночи» обнаруживает мастерство, которого достиг Шекспир в умении вести одновременно десяток различных интриг таким образом, что очень трудно установить главную интригу. Как ни одна другая пьеса из шекспировского репертуара, эта пьеса украшена песнями. И в конце пьесы звучит финальная песня шута Фесте об истории его грустной жизни, похожей на историю любого человека.

И на этой грустной ноте из песни заканчивается пьеса: мир стар, идет дождь, есть женщины, увы, вино тоже. Но несмотря на все это, есть театр для развлечения. Если мир — грустный театр, нужно, чтобы и театр немного был таким, и видим, что шекспировскому театру присуще и это. Не прогоняя смех, не стремящийся к этому Шекспир умеет, кроме всего прочего, по-своему сделать смех объектом комедии.

Жизнь в Лондоне

Мы располагаем лишь осколками информации о жизни Шекспира и его близких в Лондоне и Стратфорде в последние годы века. Сначала есть дело с Уильямом Уэйтом... Постановление о наложении ареста на имущество поступает в руки шерифа Сюррея осенью 1596 года. Оно предписывает Уильяму Шекспиру, Фрэнсису Ленгли и двум, не известным нам, взять добровольное обязательство прекратить запугивать некоего Уильяма Уэйта, который, опасаясь за свою жизнь, подал жалобу в судебное ведомство. Фрэнсис Ленгли — суконщик, но главным образом ростовщик, владелец театра «Лебедь», построенного на левом берегу Темзы вблизи Парис Гарден. Он в ссоре с Уэйтом и тестем последнего, Уильямом Гардинером, судьей в графстве Сюррей с юрисдикцией на Парис Гарден. Обнаруживший в 1930 году документ Лесли Хотсон выдвинул гипотезу, что... «Комедианты лорда-камергера» использовали «Лебедь» в тот момент, когда аренда на «Театр» не была возобновлена и они искали место для выступлений. Но невозможно установить точную дату открытия театра Ленгли; предположительно между 1595 годом и февралем 1597 года, когда был заключен контракт на использование театра между Пембруком и Ленгли.

В 1597 году в палату верховного суда поступает дело, противопоставляющее Джона, Мэри и Уильяма Шекспиров наследникам Эдмунда Ламберта по поводу поместья в Уилмкоуте, принадлежащего Мэри Арден и уступленного давно под ссуду в 40 фунтов. Ламберт умер уж десять лет назад, а судебное урегулирование не продвинулось. В том же году обнаруживаем в Лондоне присутствие Гилберта Шекспира в приходе св. Бригитты. Он галантерейщик. Следовательно, младший брат присоединился к Шекспиру в Лондоне. Кажется, жизнь Гилберта проходит и в Лондоне и в Стратфорде, где обнаруживаем его доверенным лицом своего брата при крупной покупке земель в Олд Стратфорде.

Имя Уильяма Шекспира фигурирует в списке актеров, игравших в 1598 году пьесу «У каждого свой нрав» Бена Джонсона. Николас Роу, первый шекспировский биограф, утверждает, что Шекспир был лично ответствен за принятие к постановке этой первой пьесы драматурга:

«Он познакомился с Беном Джонсоном при обстоятельствах, свидетельствующих о его гуманности и природной доброте; мистер Джонсон, в то время совершенно неизвестный, предложил одну из своих пьес «Комедиантам» для постановки; и лица, в чьи руки она попала, просмотрев ее поверхностно и пренебрежительно, собирались вернуть ее ему с резким ответом, что она не может стать делом их труппы; тогда, по счастью, Шекспир бросил на нее взгляд и нашел в ней кое-что так хорошо обыгранное, что это побудило его прочитать ее полностью и затем рекомендовать мистера Джонсона и написанное им публике».

Успех «Комедиантов лорда-камергера» и Шекспира у королевы Елизаветы отмечен двумя представлениями, данными во время новогодних праздников в 1598—1599 годах, три года подряд в одно и то же время, а в вечер Богоявления в 1601 году труппа играет перед королевой и доном Вирджинио Орсино, ее итальянским гостем. Может быть, речь идет о «Двенадцатой ночи», о пьесе, в которой Шекспир в виде комплимента высокому гостю употребил его имя? Так думает Лесли Хотсон. Обласканная 6 января 1601 года королевским расположением труппа через месяц совершает неверный шаг, чуть не низвергнувший ее в пропасть.

В 1599 году Шекспир ввел в пролог пятого акта «Генриха V» приветствие Роберту Деверексу, второму графу Эссексу, фавориту королевы и примеру для подражания покровителя Шекспира Генри Рай отели, графа Саутхемптона. 27 марта этого же года Эссекс покинул город во главе армии из пятнадцати тысяч солдат, направленной на подавление мятежа графа Тироуна в Ирландии. Его авторитет у королевы был еще значительным, несмотря на то, что он позволил себе схватиться за шпагу в присутствии королевы. Кто бы мог забыть такое? Ни сама королева, даже если она и простила, ни тем более его враги, особенно могущественный Сесил. Клан Сесилов видел в ирландской кампании способ удалить Эссекса от королевы. Эссекс не преуспел в кампании против Тироуна и через шесть месяцев возвратился в Лондон, обескураженный и разозленный. Елизавета приказала арестовать его. В июне события усложнились, и он подпал под королевское обвинение в нарушении приказов. Эссексу вменялось в вину не что иное, как предательство, и была создана комиссия, чтобы отобрать у графа Орден Подвязки и Орден Св. Георгия, как опорочившего их своим поведением. Можно понять, какой гнев охватил Эссекса. Он начал собирать вокруг себя недовольных, полудвор, полуармию, которая производила большой шум в его владениях. Кроме того, он продолжал манипулировать пуританами, враждебно настроенными по отношению к Елизавете, и упорно разжигал страсти. Он и его сообщники пообещали «Комедиантам лорда-камергера» вознаграждение в 40 шиллингов сверх их обычной выручки за представление в «Глобусе» пьесы «Ричард II» без купюр, то есть содержащую сцену, где парламент смещает монарха в пользу его мятежного кузена. Трудно понять, как комедианты пошли на такой риск за скромное вознаграждение. Нужно предположить, что риск был плохо просчитан и присутствие на стороне Эссекса Саутхемптона стало весьма убедительным аргументом. Как бы то ни было, пьеса была дана в «Глобусе» в субботу, 7 февраля, в послеобеденное время.

8-го, в воскресенье, Эссекс направляется в Лондон во главе двухсот человек, хорошо вооруженных, чтобы поднять на восстание граждан. Ситуация быстро меняется, и в 10 часов вечера Эссекс сдается. На следующий день, 9-го февраля, объявляется о государственной измене Эссекса. Процесс Эссекса и арестованного заодно с ним Саутхемптона имеет место 19-го. Елизавета помилует Саутхемптона, который останется в тюрьме до тех пор, пока Яков I при восшествии на престол не вернет ему титул и свободу. Эссекс приговаривается к смертной казни. Граф поднимается на эшафот 25 февраля 1601 года. Эссексу было 33 года.

В предшествующий казни день заканчивался период празднеств перед началом поста. В тот вечер при дворе играют пьесу. Неизвестно, какую пьесу играли, но известно, что играли «Комедианты лорда-камергера». Расследование, проведенное по показанной ими некупированной пьесе «Ричард II» в «Глобусе» за семнадцать дней до этого, ничего не вменило им в ответственность. Может быть, Елизавета лично вмешалась, чтобы ни драматург, ни его труппа не пострадали, если не будет найдено ничего серьезного?

Этот любопытный эпизод подтверждает власть театра, и в частности исторических пьес, над умами. Королева была задета показом пьесы. В конце своего царствования она попросила архиепископа Уильяма Ламбарда в августе того же года показать ей хартию Ричарда II, сказав: «Разве вы не знаете, я — Ричард II». Рана была глубока, и «Комедианты лорда-камергера» и Шекспир хорошо выпутались, несомненно, благодаря его таланту.

Примечания

1. Гистрион — народный бродячий актер эпохи Средневековья. Прим. ред.

2. Агиография — отрасль церковной литературы, содержащая описание жизни святых. Прим. ред.

3. Палимпсест — рукопись на пергаменте поверх смытого или соскобленного текста, палимпсесты были распространены до начала книгопечатания. Прим. ред.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница