Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава вторая. Магистральный сюжет

1

В первом издании 1623 года издатели Хеминг и Кондел, товарищи Шекспира по театру, распределили его драмы по трем разделам: «комедии», «истории» и «трагедии». Чисто жанровый принцип, положенный в основу первого фолио, поможет нам понять, что понимали издатели (а вместе с ними, надо полагать, и Шекспир) под «историей» (исторической драмой) или «хроникой» в собственном смысле, хотя слово «история» в более широком значении встречается и в заголовках драм иного вида.

К хроникам здесь отнесены лишь десять пьес: три части «Генриха VI», «Ричард III», «Король Иоанн», «Ричард II», две части «Генриха IV», «Генрих V» и «Генрих VIII». Таким образом, не признаны хрониками ни «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра» или «Кориолан», иногда объединяемые потомством как трилогия «римских хроник», ни «Король Лир», «Цимбелин» или «Макбет» из истории древней Британии и Шотландии — все эти пьесы вошли в раздел трагедий. Современники Шекспира могли верить в историчность легендарного «короля Британии» Цимбелина (взятого из «достоверных» летописей) не менее, чем Юлия Цезаря. Но в одном случае история для них была слишком далекая и темная, а в другом — к тому же чужая, не английская. В обоих случаях она непосредственно не связана с современной государственной жизнью родной страны, не может как «наставница» давать прямой урок.

Своеобразие хроник для Шекспира и его современников — прежде всего в предмете, в их государственно-историческом сюжете. Это политическая жизнь нации, исторический момент, эпизод в развитии национального государства, вызывающий драматический интерес значительностью положений и героев, государственных деятелей. Жизнь нации, проявляющаяся в политических коллизиях, составляет такую же целостность в хрониках, как в комедиях жизнь Природы в коллизиях личных чувств, а в трагедиях жизнь социальная в коллизиях между личностью и обществом. Сферы эти не изолированы, но в трех жанрах шекспировского театра различны аспекты освещения — а значит, и критерий оценки единой человеческой жизни. Человек и природа, человек и государство, человек и общество.

Сюжет хроник — реальный исторический факт, то, что в самом деле происходило и засвидетельствовано историками. Об этом напоминают аудитории уже с заголовка — анонимная «Правдивая трагедия о Ричарде III», «Правдивая история о жизни сэра Джона Олдкасла», «Правдивая, хроникальная история жизни и смерти Томаса Кромвеля» и т. д. «Генрих VIII» Шекспира шел на сцене под названием «Все это правда»; на серьезной правде картин прошлых лет, в отличие от «шутовства» и «веселья», царящих в комедии, настаивает и пролог к этой пьесе. Хроники изобилуют примерами возвышенных или преступных деяний, они прославляют или разоблачают героев, но это примеры самой Истории, за которой драматург скрывается, скромно сводя свою роль к переложению в диалоги и действие сообщений Холла и Холиншеда, авторитетных летописцев. Сюжет хроник внешне фактографичен, в отличие от комедий и трагедии; его правда — как бы однозначная и бесспорная правда единичного факта. Драматический интерес здесь должен поддерживаться не приемами искусства и фантазии, а величием самого материала — знаменитых событий и лиц из родной истории. Уроки Истории говорят сами за себя.

В драмах из английской истории поэтому Шекспир избегает сказочности, фантастики, которой нередко пользуется в других жанрах. Единственной собственно фантастической сценой в его хрониках является та, где Жанна д'Арк перед пленением вызывает злых духов, дабы они явили «знак событий предстоящих»1. Сцена эта, скорее исключительная для хроник, — дань представлениям в английском народе об Орлеанской Деве как колдунье. Но даже здесь, по сравнению с комедиями и трагедиями, фантастика приглушена: говорит одна Жанна, злые духи безмолвно «ходят вокруг нее», в ответ беспомощно «склоняют головы», отрицательно «качают головами» и уходят — пантомима призрачного видения трагически одинокой Жанны. Ход событий, поражения англичан, судьба самой французской героини «рационально» обоснованы соперничеством английских полководцев, междоусобицами, интригами, патриотическим воодушевлением Орлеанской Девы, — они понятны и без магии.

Во «Второй Части Генриха VI» колдунья вызывает для леди Глостер адского духа, и тот вещает судьбу короля и его приближенных (I, 4). Чтобы загубить герцогиню как государственную преступницу, ее подбил на запретное колдовство подкупленный врагами плут-священник, один из «макьявелей» хроник. В отличие от «Макбета» или «Гамлета» «сверхъестественное» здесь не оказывает существенного влияния на ход событий. Это бытовая сцена, изображающая средневековые верования, — над неясностью двусмысленного прорицания («он переживет его») насмехается Иорк. В следующей сцене муж самой герцогини Глостер разоблачает мошенника слепца, чудом «прозревшего», и тут же «исцеляет» его заодно и от хромоты, заставив с помощью плетей перепрыгнуть через скамью — причем суеверный народ все же бежит за «исцелившимся» с криком: «Чудо!» (II, 1). «Чудеса» исцеления слепорожденных и хромоногих бросают свет на магические заклинания предыдущей сцены как на суеверия. А вслед за этим представлен еще «божий суд», где чудесная победа подмастерья над сильно выпившим хозяином легко объясняется естественными причинами (II, 3). Враждующие соперники Иорк и Глостер равно могли бы сказать вместе с архиепископом Кентерберийским из «Генриха V»:

    Пора чудес прошла,
И мы теперь должны искать причину
Всему, что происходит2.
        (I, 1)

В остальных хрониках (начиная с «Третьей Части Генриха VI») строго историческое действие полностью свободно от фантастики. Более рационалистический, чем в трагедиях, сюжет хроник виден при сопоставлении двух шекспировских пьес о преступных честолюбцах — трагедии и хроники. Для трагедии Шекспир обратился к сюжету далекого прошлого (XI век) и иной страны (Шотландии); он усилил сверхъестественное в насыщенном фантастикой легендарном сюжете «Макбета», добавив сцены видения кинжала (II, 1) и появления на пиру духа Банко (III, 3), которых нет у Холиншеда. В аналогичной сцене из «Ричарда III» зарезанные жертвы являются одновременно убийце и своему мстителю, чтобы накануне решающей битвы привести в отчаяние одного и одушевить другого. Но в хронике духи являются Ричарду и Ричмонду во сне.

Сюжет трагедий (из полулегендарных источников), а тем более комедий (из новелл) в значительной мере художественно условен. Предмет комедий — человеческое существование в соприкосновении с Природой и обществом как проявление единого космического целого. В представлениях о жизни вселенной искусство, как и натурфилософия Возрождения, за отсутствием научных данных охотно пользуется поэтической фантастикой, чтобы выразить всеобщую взаимосвязь вещей в мироздании как «причине, начале и едином» (Д. Бруно). Поэтому герой трагедии в сцене появления Призрака может заметить другу, который находит это «удивительно странным», что «в небе и земле сокрыто больше, чем снится вашей мудрости», — ведь здесь само «Время вышло из своих сочленений» и .жизнь представлена в художественно обобщенном плане. Напротив, в исторических драмах, где сюжет составляет эпизод из реальной истории, герои, как мы видели, отвергают чудеса как шарлатанство. Следуя за летописцами в фактах, Шекспир не принимает их провиденциального понимания истории и в освещении ее ближе стоит к итальянским гуманистам, начиная от Леонардо Бруни и Флавио Бьондо, оценивавшим фантастику старинных летописей как «наивность, ложь и бред». И именно в истории возвышения и гибели Ричарда III, наиболее законченного «макьявеля», Шекспир обнаруживает рационалистическую трезвость, под стать самому Макиавелли, — хотя не принимает его философию истории. Некоторый оттенок фантастики в сюжете хроник содержат лишь предчувствия героев и постоянные предвидения будущего, чего мы коснемся далее в связи с ролью, отводимой Времени в концепции исторических драм.

2

Действующие лица основного (не «фальстафовского») плана хроник — это политические фигуры: правители Англии и наследники трона, их советники, их слуги в мирной жизни и соратники на поле брани, их приверженцы и противники, претенденты на власть и заговорщики. Интимной жизни героев нет места в мире хроник; точнее, она слита с жизнью национально-государственной. Брак Генриха VI с Маргаритой, который устраивает Сеффолк, надеясь благодаря этому возвыситься, или привязанность Ричарда II к своим любимцам нас интересуют не в плане любви или дружбы, а последствиями политическими. В роли любовников (в духе сюжета комедий или ранней трагедии) изредка выступают лишь отрицательные герои; например, сцена, где королева Маргарита прощается со своим любовником Сеффолком, уходящим в изгнание3. Эта лирическая сцена, напоминающая прощание Ромео и Джульетты, выпадает из общего тона, ее трогательная ситуация в хрониках звучит мелодраматически. Встреча короля Эдуарда с леди Грей, его будущей женой, которую он, влюбляясь с первого взгляда, пытается соблазнить, сопровождается подслушиваниями и ремарками братьев короля, случайных зрителей игры4 , — вполне в духе комедий. В обеих сценах интимные страсти персонажей — не подобающая сану слабость, ею они выделяются как менее достойные участники политического действия. Законченным героем хроник зато выступает Ричард III в сцене обольщения леди Анны — женское сердце он завоевывает лишь для того, чтобы укрепить свои права на трон. Но, пожалуй, не менее показательна для психологии героев — и для источника света в мире хроник — та сцена, где Ричард III убеждает Елизавету отдать ему в жены дочь (IV, 4). Женщине, которой уже известны все его злодеяния, Ричард в конце уговоров выдвигает ultima ratio — последний и высший довод — «о благе государственном скажи ей»5.

    ...без нее — тебя, меня, весь край
И многих христиан ждет злое горе,
И смерть, и разрушение, и гибель.
Лишь брак наш это может отвратить,
Лишь брак наш это должен отвратить.

Этот довод заставляет мать двух убитых Ричардом сыновей заколебаться («Не дьявол ли меня здесь искушает?»). Она уходит в нерешительности, а искуситель, знаток человеческого сердца, заранее уверен в ее согласии («Растаяла пустая баба-дура»). Лишь в следующей сцене мы узнаем, что Ричард на сей раз переоценил свои силы, что Елизавета избавилась от «дьявольских» чар, — она отдает дочь в жены врагу Ричарда, Ричмонду Тюдору, будущему Генриху VII, подлинному представителю блага государственного, «нужд Времени».

«Благо государственное» царит в хрониках. Из него равно исходят и верные вассалы, и вероломные мятежники — по феодальному отождествляя интересы государства с интересами «законной» династии. Отсюда и весь сюжет хроник — династические распри Алой и Белой розы и политические события предыдущей эпохи, породившие эти распри. Все герои основного (не «фальстафовского») плана действия — законченно политические фигуры, преданные делу своей партии как кровному личному делу (они часто связаны с партией и узами кровными, родственными) и вместе с тем — в их собственном понимании — государственному делу. Среди них есть и подлинные герои, и ослепленные партийными страстями безумцы, и великие честолюбцы, и низкие интриганы, козыряющие возвышенными мотивами для личного возвышения, но преступники часто не уступают в самоотверженности героям, особенно на поле битвы (смерть Ричарда III). Ибо единственно мыслимая для них сфера деятельности — это жизнь политическая.

Не только герои — мы сами меняемся, вступая в мир хроник, в связи с иным, чем в комедиях, сюжетом и тоном. Меняются наши критерии, интересы, желания. Личная, не государственная жизнь (например, отношение Хотспера к жене в сцене совещания мятежников) нас в хрониках занимает не более, чем в комедиях жизнь политическая, — то, насколько там персонажи соответствовали своему сану, общественному положению: герцог Тезей как правитель Афин или Бенедикт и Клавдио как воины (в начале действия возвращавшиеся с поля битвы). В комедии мы радовались победе поэтичных героев над Шейлоком, и нам мало было дела до того, как отразится приговор суда, по сути софистический, на репутации торговой республики. В хронике, напротив, мы хоть и сочувствуем «поэтичному» Ричарду II, особенно когда он унижен Болингброком, но понимаем, что, как король, Ричард не на месте, и признаем справедливость восшествия на престол сухого, лукавого, прозаического Болингброка. Фигура «законника» в комедиях (и в «фальстафовских» сценах хроник) всегда комически жалка, но в основном плане хроник мы преклоняемся перед мужеством Верховного судьи Англии, бросившего в темницу самого наследника престола за то, что тот публично его ударил, в лице судьи оскорбив правосудие. И мы оправдываем самого принца, когда, став королем, он отворачивается от нашего любимца Фальстафа («Старик, с тобой я незнаком»). Фальстаф в этой сцене первый раз совершил непростительную ошибку, он слишком далеко зашел за пределы своей роли, за пределы комедийной сферы жизни, где мы все ему извиняли, где он нас всегда восхищал, — в беззастенчивом хвастовстве, даже в чудовищной, но естественной, как сама Природа, трусости «Естественность», «природа» в хрониках уже не высшие критерии оценки (преступники, негодяи здесь нередко ссылаются на «естественный» эгоизм). Мы охотно уходим вместе с комедийными героями из общества, где царят насилие, интриги, семейные распри, — в пасторальный лес, к природе. В хрониках же естественные радости частной жизни, где люди скромно «довольствуются своим достатком», наслаждаются «покоем», которого не обрести «в придворной суете»6, только оттеняют трагическое величие сферы политической, и мы ненадолго задерживаем на них свое внимание. Зато и «торжество справедливости» в финалах исторических драм достигается без сказочных случайностей, без условностей, присущих развязкам комедий.

3

По сравнению с сюжетом комедий и трагедий, новеллистически законченным (ибо, как в притче, на условном примере в них раскрывается существо целого), в исторических драмах сюжет «открытый». «Генрих VI» или «Генрих IV» — это драмы об Англии эпохи царствования этих королей, а не об их личной судьбе. Даже в тех хрониках, где личность короля стоит в центре драматического интереса («Ричард II» и «Ричард III», близкие с этой стороны к трагедиям), сюжет являет лишь один эпизод в цепи исторических событий, назревавших ранее и подготавливающих последующие, и не может быть понят и оценен без них, — в этом отличие названных хроник от таких трагедий, как «Макбет» или «Король Лир». Магистральный сюжет хроник — конец средневекового государства и становление государства Нового времени в Англии — не укладывается в рамки одной пьесы о политических деятелях одного поколения. Действующие лица переходят из одной хроники в другую. Но открытая форма сюжета требует тождественности характера у персонажа, выступающего в нескольких хрониках (например, Ричарда III). Тогда как в двух «римских» трагедиях закрытый сюжет позволяет Шекспиру различно трактовать историческую личность Антония — соответственно теме каждой из них.

Хроники поэтому складываются в циклы: первая тетралогия — о смутном времени в Англии периода борьбы Алой и Белой розы (три части «Генриха VI» и «Ричард III»); вторая тетралогия — о событиях предыдущей эпохи, подготовивших эту смуту («Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V»). Ко всем хроникам как бы прологом из более ранней эпохи служит «Король Иоанн», а эпилогом из более поздней — «Генрих VIII», причем две обрамляющие хроники перекликаются патриотическим мотивом борьбы за независимость английской церкви.

Примечания

1. «Первая Часть Генриха VI», д. V, сц. 3. Напомним, что принадлежность именно первой части ранней трилогии Шекспиру остается и по сей день.

2. Произведения Шекспира, за исключением особо оговоренных случаев, цитируются по изданию: Уильям Шекспир, Поли. собр. соч. в восьми томах, «Искусство», М. 1957—1960.

3. «Вторая Часть Генриха VI», III, 2.

4. «Третья Часть Генриха VI», III, 2.

5. Точнее: «настаивай на нуждах и состоянии Времени» (urge the necessity and state of times).

6. Сцена сада Айдена во «Второй Части Генриха VI», IV, 10.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница