Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава пятая. Театр Времени

Заключая характеристику трагедийной театральности у Шекспира, следует еще отметить противоположность ее «игры» — отчасти во втором, но особенно в высшем, третьем типе — по характерам участников «игре» комедийной: сопоставление тем более оправданное, что в трагедийной игре, как в комедиях, моделью человеческой природы выступает у Шекспира шут.

В обиходно комической игре, в шутке или в плутне, «обыгрывает» более умный и ловкий, прибегая к обману, оставляя партнера «в дураках». Ситуация комического обмана так или иначе сводится к формуле «связался глупец с негодяем». На том же в конечном счете основана интрига в комедиях Мольера и мольеровской традиции. Единственное исключение — высокий комизм «Мизантропа», к которому эта формула неприменима, так как в агоне «Мизантропа», комедии цивилизованного («светского») общества, обе стороны, протагонист Альцест, защитник естественности, и антагонист Филинт, защитник приличий, принципиально правы. Комедийная ситуация, характерная для Мольера, рафинирована в «Мизантропе» до неузнаваемого, и законодатель классицизма с полным правом назвал Мольера в «Поэтическом искусстве» «автором Мизантропа», в котором уже и следа не осталось от автора «Проделок Скапена». В «Мизантропе» достигнута та норма высоко комического, «культурного», смеха, которой добивалась цивилизующая эстетика классицизма, полное преодоление традиционного, буффонного, «некультурного» смеха. В высоком смехе «Мизантропа» комическая ситуация у Мольера приблизилась на свой лад к трагической: «Мизантроп» принято сопоставлять с трагедиями Шекспира, с «Тимоном Афинским» и с «Гамлетом», а в мольеровской традиции русской драматургии — с трагикомедийным «Горе от ума» Грибоедова.

В древности Горгий учил, что трагедия — это такой обман, в котором тот, кто обманывает, более прав (справедлив), чем тот, кто не обманывает, а тот, кто обманут, более проницателен (умен, мудр), чем тот, кто не обманут; трагический обманщик прав, а трагически обманутый мудр1. В парадоксе великого софиста участники обиходно комического обмана, как в антимире, «шутовски» поставлены на голову — наперекор здравому смыслу. Но по поводу плоских критиков Горгия, которые находят, что Горгий «шел гораздо дальше, чем дозволяет здравый смысл», Гегель иронически замечает, что то же самое можно сказать о каждом философе, ибо «то, что обыкновенно называют здравым человеческим смыслом, не есть философия и гораздо менее здраво, чем последняя». «Здравый человеческий смысл, — продолжает Гегель, — заключает в себе образ мышления, максимы и предрассудки своего времени и определенные мысли этого времени управляют здравым смыслом совершенно бессознательно для него»2.

Защищая Горгия, Гегель имеет в виду его знаменитые три парадокса — бытия, познания и обучения. Но Горгиев парадокс трагического, который Гегель не упоминает (а может быть, не знает), тоже перерастает «образ мышления, максимы и предрассудки своего времени», его эстетику и искусство (античную трагедию). Формула Горгия как-то еще применима к величайшей (и наиболее близкой сознанию Нового времени) античной трагедии, к «Прикованному Прометею»: «обманщик» Прометей-Огненосец более прав и справедлив, чем любой из титанов и богов, кто не обманывает Зевса; «попавшийся» в этом «обмане», оказавшийся «в дураках», страдающий Прометей-«Промыслитель» мудрее самого Зевса, мудрее всех, лишь он провидит будущее. Этот парадокс еще в какой-то степени приложим к некоторым ситуациям Еврипида, но никак не к «Орестее», «Эдипу», «Антигоне», да и к «Медее», вершинам античной трагедии. Индивидуалистическая, для античного полиса разрушительная, бесчестная и безрассудная («шутовская») точка зрения софистов не могла быть достойно оценена своим временем и подтверждена театром во всем значении; трагедийный ее парадокс выходит за пределы времени античной трагедии, с великим страхом (и состраданием) взиравшей на рождающуюся свободную (и «безумную») личность, органом которой в античной философии конца классического века были софисты и сам Сократ3.

Но парадокс Горгия вполне применим к трагической «игре» у Шекспира, к самому высокому в ее патетике, к последнему слову шекспировской трагедии. Гамлет, «обманывающий» в маске безумия датский двор, благороднее и справедливее любого придворного, кто не обманывает Клавдия; и подобно Гамлету — Эдгар, Кент, вообще «актеры» второго типа театральности, а также отчаявшийся Тимон в издевательском пире и в последующей «игре», в патетических обманах первого типа. Но обманутый дочерьми король Лир в экстазе «мудрого безумия» и все обманутые трагедийные протагонисты, когда в развязке перед ними открывается правда жизни, когда их покидает ослепление сюжетного аффекта и в финальных речах и действиях они, «выходя из себя», оценивают через себя состояние общества и положение личности — мудрее любого, кто не обманут, мудрее самой системы, которая в них играла и формально их обыграла: настолько же, насколько человек мудрее кибернетической системы, им созданной, им обученной, скажем, игре в шахматы, — и его же обыгравшей.

Во всех послегамлетовских трагедиях Шекспира, в самом магистральном сюжете, прав, как мы видели выше, — с точки зрения системы жизни, реального состояния в настоящем — только обманщик-антагонист, «реалист» (от Яго до Апеманта и друзей Тимона), но более мудр (проницателен) — в своем протесте с точки зрения «человеческой природы», возможного, достойного и должного состояния общества — только обманутый и проигравший протагонист. Нисходящая линия, особенно катастрофа развязки, разрешение хода трагедийного времени, демонстрируют недостаточность цинической истины, непроницательность антагониста, для которого исход действия («будущее») всегда оказывается неожиданным, — и высший реализм, мудрость трагической тревоги героя в самом безумии.

В конечном счете театральность трагедийного «эксперимента с отрицательным результатом» тяготеет у Шекспира к некой ситуации «обманутого невольного актера». Ибо герой, а с ним и каждый участник затеянной героем «игры», невольно играл с Жизнью, с системой, которая играла в нем и им, а благодаря его игре также в других и другими, и которой трагедийная игра жизненно нужна. Через нее протагонист (Всякий Человек как личность) узнал себя, «вышел из себя», преодолел свою самость, осуществил свое «призвание» и узнал свой мир, а мир в игре своего протагониста, в его судьбе и исходе игры узнал себя и тревожное свое состояние: «Вам, трепетным и бледным, безмолвно созерцающим игру, когда б я мог (но смерть, свирепый страж, хватает быстро), о, я рассказал бы... но все равно...» Что важно, что можно было сказать, языком театра, игры, сказано. «Остальное — молчание».

Завершают поэтому трагедийную игру театрально репрезентативные, как актер-Эпилог, непременные «похвальные слова герою», созвучные, как уже отмечено, первому стасиму «Антигоны» — во славу человеку, творцу культуры — и одновременно горестному стасиму «Эдипа», но у Шекспира — в отличие от античной трагедии — в форме лично адресованной и лично характерной. Единственное их содержание — возвышенная уникальность, «вершинность» натуры протагониста, личной его судьбы в закончившемся действии. Торжественный тон говорит об особой важности того, что зрители видели и слышали. Ибо судьба Всякого Человека, универсального значения судьба личности, в большей или меньшей степени касается каждого: в той степени, в какой каждый — человек во всем смысле слова.

Эволюция трагического начала у Шекспира восходит к драматургии 90-х годов, своей предыстории. В жанре хроник, в котором около 1590 года дебютирует молодой Шекспир, трагическое открывается в историческом прошлом, в кризисном смутном времени национального прошлого, в политическом конфликте защитников старой вольницы со становящейся абсолютистской системой — в героической, но исторически обреченной, сословно-рыцарской защите личной свободы против политической несвободы, ранней формы национального государства Нового времени. Этого рода коллизия, столкновение традиционных гражданских вольностей с выдвигаемым историей самовластием, нашла в конце 90-х годов обобщенное выражение — как вечно трагическая, вечно актуальная для политической жизни, тираноборческая ситуация — в классической трагедии-хронике «Юлий Цезарь». Патетическое в личной жизни, основанное на природной слепоте страстей — сюжет комедий, — с трагической стороны представлено в «природной» трагедии любви «Ромео и Джульетта», ситуация которой обусловлена временем лишь внешне. В обеих ранних трагедиях нет еще вполне характерной для зрелого Шекспира концепции трагизма человеческого существования, соотнесенного с настоящим временем, с дисгармонией современной жизни, с разладом между личностью и ее «временем» — в более полном смысле слова, выходящем за его государственное значение в хрониках и даже в «Юлии Цезаре».

Современно трагическое составляет предмет трагедий 600-х годов. В «Гамлете» это трагедия человеческого сознания в «вывихнутом веке», осознание разлада в самом движении времени; в трагедиях «субъективных» этот разлад возведен к первоосновам «микрокосма» душевной жизни, а в трагедиях «состояния мира» — к столкновению личности с недостойной социальной системой человеческого «макрокосма». В обеих группах трагедий безысходности разлада противостоит величие человека в самой слепоте страстей, способность его натуры к возрождению, «регенерации духа». Двойственный характер процесса рождения и развития личного сознания (поступательное освоение родового целого — и отчуждение от него) проведено через всечеловеческое время двояко — антропологически и исторически — в «Короле Лире», каждый образ которого одновременно и индивидуальный, природный, характер («фенотип») и родовой, исторический, характер («генотип»): природа личности, человеческая натура в британской трагедии — итог всемирной истории. В трагедиях второй группы осознание социальной основы трагического разлада подводит к выходу из «хронической» болезни, к концу трагического времени, который уже намечен в полусказочном финале «Тимона Афинского», обращенном к будущему.

Традиционному расположению драм Шекспира по жанрам (комедии, хроники, трагедии), восходящему, как известно, к первому изданию, осуществленному друзьями Шекспира, его товарищами по театру и душеприказчиками, часто отказывали в основательности из-за отсутствия в классификации единого принципа (principium divisionis). Но если исходить не из общей теории драмы, а конкретно из драм Шекспира, из первоначала их театральности, этим принципом — только не доведенным в первом фолио до конца — выступает «время», бог шекспировского театра.

Театр Шекспира — театр Времени. Циклическое общее настоящее круговращательного природного времени, которое «играет» в комедиях. Прошедшее время в хрониках, на материале которых впервые открывается поступательное время историческое. Время (легендарное или историческое), вечно обращенное к современности как ее историческое настоящее, — в трагедиях.

Тревожная трагедийная ситуация по динамическому своему характеру подводит вплотную к выходу из незавершенного, несовершенного настоящего — в ходе времени, к возможному концу тревожного времени, к разрешению его разлада в будущем — в «трагикомедиях» или «романтических драмах» последнего периода; наконец, к ситуации будущего — вечно будущего — человечества с героем, укротившим Природу и Время, к утопическому «концу времени» — в драме-эпилоге всего шекспировского театра Времени, в «Буре».

Примечания

1. См. Hermann Diel s, Die Fragmente der Vorsokratiker, В. II, 1960, S. 305.

2. Гегель, Соч., т. X, M. 1932, стр. 28—29. Дальше Гегель приводит примеры открытий Коперника и Колумба, откуда явствует, что не только к философии неприменима критика во имя здравого смысла. «Безумная» физика нашего времени полностью подтвердила Гегеля.

3. Афинский суд над Сократом, трагедия самой античной культуры в начале кризисной ее фазы, выходит за пределы содержания (и самосознания) классической античной трагедии — и прекрасно иллюстрирует тезис о «трагическом обмане» Горгия.

Предыдущая страница К оглавлению