Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава третья. Эволюция театрального и трагедийные роли

Знающий Гамлет — знающий «шут». Все последующие герои трагедий, доверяющие себе (внутреннему голосу своей природы как голосу долга) и миру (системе жизни, природе общества, в целом справедливого, должного), начинают в роли наивных, незнающих «шутов природы». На театральном языке Шекспира магистральный сюжет трагедии строится на том, что пребывающий в мире с миром герой, «незнающий шут», в ходе патетического действия узнает жизнь и себя как «шута природы», «шута судьбы». Театральная формула в эволюции трагического нарастает. «Я — шут судьбы» («I am fortune's fool», III, 1), — восклицает Ромео, когда после убийства Тибальта ему надо бежать из Вероны; Гамлет в сцене с Призраком: «Мы, шуты природы» («We fools of nature», I, 4); безумный Лир: «Я не более как прирожденный шут судьбы» («I am even the natural fool of fortune», IV, 6).

Эволюция театральной формулы трагического видна уже по тому, когда, на каком этапе действия герой осознает себя шутом: Гамлет — еще в завязке, до рассказа Призрака, Ромео — в кульминационном акте, Лир — в конце «проповеди» IV, 6, в состоянии предельного безумия и высшей мудрости, перед исцелением в IV, 7 и переходом к финалу. Но эволюция эта выражается также в постепенном изменении смысла «шутовства» человеческой судьбы и театральности человеческой жизни, а также отношения к театральности. «Шут судьбы» в устах Ромео означает роль случая как судьбы, для Ромео внешней, судьбы-фортуны в любовно-комедийных ситуациях, где людьми и в людях, в их обстоятельствах и поступках «играет» Природа: роковую роль случая в слепоте страстей. Но когда Тезей в V, 1, к исходу «Сна в летнюю ночь», сближает безумцев, любовников и поэтов — всем им не хватает рассудка, — в его юмористической идее, ключевой ко всем безумствам комедии любви и ее фантастике, нет ни презрения, ни осуждения «шутов» безумствующей Природы, которая играет всеми, в том числе самим героем Тезеем, влюбленным в Ипполиту; нет здесь и морально отрицательного оттенка. Тогда как в устах Гамлета «шуты природы» означает сочетание безрассудства с бесчестьем, «слабость» развратной матери и «подлую игру» дяди, ничтожность умственную и нравственную — человека, «квинтэссенции праха».

Смысл театрального слова «шут» меняется не только в зависимости от жанра, но и внутри трагедийного жанра в зависимости от протагониста, нормы человеческой природы в мире данного жанра. Показательно различие между трагедией-прологом и последующими трагедиями. Одиннадцать раз в «Гамлете» употреблены слова fool, foolish, foolry, причем употребляются они только в языке Полония (два раза, и лишь о себе самом) и Гамлета (девять раз, из них четыре раза применительно к Полонию). В тексте «Гамлета», как обычно в английском языке, fool часто означает «глупец»1. Но применительно к Полонию fool на языке Гамлета — это всегда глупость в сочетании с подлостью («Эти старые шуты», II, 2; «Пусть он ломает дурака только у себя дома», III, I; «Ты, жалкий, суетливый шут», III, 4; «А был глупый, болтливый прохвост», III, 4). Полоний, вдвойне презренный — как министр и отец, — самый ничтожный (морально и интеллектуально) среди придворных; по поступкам, как и по жалкому своему концу, он образец современного человека, «шута природы»2.

В послегамлетовских же трагедиях с героем «незнающим» слово fool обычно употребляется только в смысле «глупец» — без морально отрицательного оттенка; fool даже противопоставляется знающему жизнь «прохвосту» (knave). В «Отелло» слово fool встречается восемнадцать раз. Чаще в речи Яго — девять раз, дважды в устах Эмилии, один раз — Бьянки, дважды — Дездемоны и — в конце действия, как его итог, трижды подряд о себе — в восклицании Отелло: «О я глупец, глупец, глупец!»; ибо он любил «неразумно, но безмерно». Для трагедийного словоупотребления характерно: «Я пользуюсь глупостью, как кошельком» (Яго, I, 3); «Этот честный дурак» (Яго про Кассио, II, 3); «Честность — дура» (Яго, III, 3); «Доверчивых глупцов так ловят» (Яго про Отелло, III, 3); «И дура же я была, что взяла платок» (Бьянка, IV, 1); «До чего мы глупы» (Дездемона о себе, IV, 3); «Шутовской колпак! Что он, дурак, понимал в такой жене» (Эмилия об Отелло, V, 2). В мрачном, почти без комического, действии «Макбета» слово fool употреблено только два раза — в конце действия и лишь самим героем — в смысле «глупец»: «И все «вчера» безумцам освещали путь к пыльной смерти» (в монологе V, 5) и «К чему играть мне римского глупца, упав на свой же меч?» (в начале последней сцены).

Всего показательнее для трагедий с «незнающим» и «узнающим» героем — «Король Лир», где слово fool употреблено двадцать раз, не считая профессионального применения его к Шуту: Кентом два раза, Эдмундом два раза, Гонерильей пять раз, Лиром пять раз, Шутом шесть раз. «Глупо честен» (Эдмунд про брата, I, 2); «Старики (дословно «старые дураки») — что дети» (Гонерилья, I, 3); «Дурак-то — не совсем дурак» (Кент о Шуте, I, 4); «Из тебя бы вышел хороший дурак» (Шут — Лиру, I, 5); «Плут может быть к тому ж дурак, зато дурак не плут» (Шут, II, 4); «Мой глупец владеет мной» (Гонерилья о супруге, IV, 2); «Я стар и глуп» (Лир, IV, 7). Поэтому в важнейшей для театральной концепции жизни сентенции Лира о «великой сцене дураков» и там же: «Я прирожденный шут судьбы», — слова «дурак» и «шут» (в оригинале fool в обоих случаях) относятся лишь к Лиру, Глостеру и всем «добрым», к тем, кто не знает или не хочет считаться с бесчестной сценичностью жизни3. И весьма показательно последнее в тексте fool, примененное Лиром к Корделии: «И мою бедную дурочку повесили» (что, как уже сказано, послужило у комментаторов основанием для серьезного недоразумения касательно судьбы Шута).

Театральность трагедийного действия характерно выражается в ролях персонажей. Таких ролей в шекспировских трагедиях восемь (или девять, если два варианта буффона, наивного и «знающего», считать за две роли): «герой», «антагонист», «героиня», «антигероиня», «друг героя», «помощник антагониста», «подруга героини», «буффон» («клоун», «шут»). В одной роли могут выступать несколько персонажей (например, в роли «антагониста»: Сициний, Брут, отчасти Авфидий; в роли «помощника антагониста»: Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, отчасти Лаэрт), и далеко не все роли наличны в каждой трагедии. В лицемерной, сверхцивилизованной придворной среде «Гамлета» уже представлены почти все роли: герой (Гамлет), антагонист (Клавдий), героиня (Офелия), антигероиня (Гертруда), друг героя (Горацио), клоун (Первый могильщик); подруги у героини, еще более одинокой, чем герой, в «Гамлете» нет4. При всей индивидуализированности образов Шекспира нетрудно дать конкретную характеристику каждой роли в магистральном сюжете, выше они часто приводились, и объяснить показательные отклонения, исключения из нормы. Например, помощник антагониста, он же по совмещению буффон, Полоний — скорее исключение (объясняемое только что приведенным синкретическим значением слова fool в «Гамлете»), так как буффон при его «природной» точке зрения на вещи обычно конгениален герою, а не антагонисту, и если состоит на службе, то только у героя.

Сопоставляя трагедийные роли Шекспира с десятью ролями-масками современной английскому театру Возрождения итальянской комедии масок (влюбленные два «героя» и две «героини», два «старика» — Панталоне и Доктор, двое буффонных «слуг» — Первый Дзанни и Второй Дзанни, Капитан, Служанка или Серветта), «сверхтеатральной» в истории европейского театра по чувству жизни и игре-импровизации (типы-маски этого театра оказали несомненное влияние на ранние комедии Шекспира), мы замечаем прежде всего различие в жизненной модели ролей, различие в чувстве «времени». Роли комедии масок бытовые и заданные, вплоть до языка (местного диалекта) социально этнографические; в театре Шекспира, особенно в трагедиях, роли структурны. История (социальная «природа» и «время») сгустилась в комедии масок, характерно отвердела и отложилась в косный быт;5 в трагедиях Шекспира главные роли (герой и героиня, в которых человеческая природа сублимирована, а иногда и другие роли) динамичны и даже переходят психологически в свою противоположность — каждый раз в зависимости от ситуации данной трагедии и своеобразия характера.

Динамичность театрального, между прочим, выражается у Шекспира в совмещениях двух, редко трех ролей в одном образе: герой и шут (Гамлет), герой и антагонист (Макбет), героиня и антигероиня (леди Макбет), героиня и клоун (безумная Офелия), антигерой и мнимый друг героя (друзья Тимона), антигерой, друг героя и мнимый шут (Апемант). Иногда, таким образом, это мнимое (сугубо «театральное») совмещение ролей (Яго в роли «друга» Отелло, «друг» Антония в начале действия Октавий). Часто персонаж сознательно «играет» совмещенную роль, «входит в роль» и «выходит» из нее на глазах у зрителя (Гамлет и Эдгар в роли «безумных»). Само совмещение при таком переходе «играет». Примером может послужить друг героя Менений в «Кориолане». Менения, которому в экспозиции удалось успокоить мятежных плебеев «природной» притчей об органах тела, Шекспир наделил остроумием, добродушием, лукавством и «реализмом» в политике, чертами буффона (для которого характерна «природная» во всем точка зрения) — скорее комедийного, привилегиями которого, когда надо, Менений часто и охотно пользуется (например, в II, 1, где он насмехается над трибунами, а те, как положено, ему, буффону, все прощают); в большей части сцен основная роль Менения (друга трагедийного героя!) не менее серьезна, чем у прочих почтенных патрициев, — и тем комичнее, театральнее переходы лукавого Менения в роль буффона. Когда в V, 1 римляне поручают Менению посредничество в переговорах с Кориоланом, он тут же «входит в роль» (рассуждение о влиянии пищеварения на настроение: «Пока он не пообедал, я говорить с ним не буду») и в лагере вольсков играет буффона по всем правилам роли — вплоть до пародирования патетических слов изгоняемого героя в кульминации («Я изгоняю вас, живите здесь»).

В трагедиях при совмещении и переходе из роли в роль для героев и героинь более характерна безотчетная игра. Такова театральность Лира в завязке и Тимона в первых актах, где доверчивые герои, того не сознавая, как бы играют роль «клоуна». Когда Эмилия в IV, 3 «реалистически» доказывает Дездемоне, что немало женщин изменяют мужьям, и с полным на то правом — перед этим, кроме того, Эмилия расхваливала красоту Лодовико, ради которого «одна дама босиком пошла бы в Палестину», — речь жены Яго перекликается со злословием ее мужа, «реалистического» антигероя, насчет вольных нравов венецианок; верная Эмилия, подруга героини, по контрасту с Дездемоной морально играет в этой сцене роль антигероини-сводни. За «сводню» ее и принимает ревнующий Отелло.

По характеру ролей, действительных или мнимых, можно различать «призрачную» театральность, преобладающую в интриге «субъективных» трагедий первой группы, и преимущественно действительную театральность — во второй (еще один довод в пользу принятой в этой книге классификации трагедий Шекспира). Когда Отелло верит «честному Яго» и полагает, что Дездемона и Кассио его обманывают, а Эмилия у них выполняет обязанности сводни, когда он «слышит» признание самого Кассио и «видит» вещественное доказательство измены (IV, 1), то это — с виду близкая комедиям, но трагического тона — театральность слепоты страстей, которую имеет в виду Гамлет («Будь человек не раб страстей...», III, 2). Обозначив героя через Г, антигероя АГ, героиню г, антигероиню аг, друга героя ДГ, помощника антигероя ПАГ, подругу героини пг, можно схему интриги «Отелло» представить следующим образом: Г не без помощи ДГ женился на г. АГ, играя роль мнимого ДГ, убедил Г, что г — это якобы аг, а ДГ, мол, на самом деле АГ, который давно вместе с г, мнимой аг, будто бы играет против него, героя. Так как перед этим Г разжаловал ДГ, мнимый АГ по совету мнимого ДГ обращается за помощью к г, и та ходатайствует за действительного ДГ, а Г видит в этом доказательство правоты версии мнимого ДГ Г убивает г за то, что она оказалась аг, а действительный АГ, который должен убить мнимого АГ, поручает это ПАГ Но ДГ только ранен, а пг раскрывает обман мнимого ДГ Ее за то, что она играла не как положено аг, а как пг, убивает АГ, который до этого, заметая следы, еще убил ПАГ Г в отчаянии от того, что принял г за аг, убивает себя, а разоблаченный АГ арестован и будет наказан.

В призрачной игре интриги, внушенной ведьмами, еще больше всякого рода мнимых ролей; при схематическом обозначении алгебры величайшей трагедии доблести буквами это выступило бы еще рельефней. Под влиянием магических сил (демонических «антисил») все роли шотландской трагедии переходят в свою противоположность, в антироли и в мнимые роли. Доблестный герой становится убийцей, кровавым тираном (антигероем), героиня — четвертой ведьмой (антигероиней), прежние покровители и соратники, друзья героя, один за другим вначале представляются ему, а затем действительно становятся его врагами (антигероями), а ведьмы, враги Всякого Человека (подлинные антигероини), — «вещими сестрами» и покровительницами. Действительным чувством человеческого долга, обычно присущим в трагедиях более всего протагонисту, наделены мнимые, чисто структурные, антагонисты. Их победа в финале над героем-антигероем — полная победа антагониста, в разрез с нормой трагедийного финала — оказывается победой правого дела. Высший долг в трагедии доблести — это бесчеловечный «антидолг». Призрачный мир «Макбета» — кошмар «театрального» антимира; высокий «доблестный» миф «Макбета» реализуется в действии как низкий антимиф ведьм; от магических его чар герой освобождается лишь в финале, демонстрируя в самой гибели бесстрашие и величие, на которые способен «настоящий» человек.

В завершающей первую группу и отчасти переходной трагедии «Антоний и Клеопатра» фантастику субъективных («природных») страстей объективно комментирует «время» (социально-политическая история). Магия «чар» «ведьмы» (и то и другое уже чисто метафорически) Клеопатры тоже придает «долгу» доблестного Антония обратный характер, обессиливает и губит героя, превращает роли в их противоположность: «слабая» и аморальная Клеопатра-Омфала — структурно героиня, а достойная Октавия, по характеру конгениальная героине Дездемоне, — структурно антигероиня. Время, трагедийный рок, на стороне посредственности Октавия, который побеждает героя-богатыря. Но в «Антонии и Клеопатре» трагедийная судьба («шлюха Судьба», I, 2 «Макбета») уже свободна от демонической таинственности, от «магической игры» шотландской трагедии. В жизненном театре второй римской трагедии, в смене «времени» Антония «временем» Августа, как и в переходе друзей-соратников героя на сторону антигероя, видна объективная логика истории, разум системы против произвола природных страстей.

В мнимых ролях «субъективных» трагедий действительное положение скрывается за театральной интригой. В трагедиях с акцентом на состоянии мира театральность действия становится объективной. Действительное (социальное) положение персонажа (бастарда Эдмунда, народных трибунов, которые стоят на страже интересов плебса, или друзей богатого Тимона, которые нуждаются в его щедрости) диктует ему роль, игру, переход к новой роли. Свободно действует, как ему кажется, лишь герой, затеяв весь этот «театр». За героем и в герое играет жизнь, «сценическая» система вещей: то, что герой узнает лишь в ходе игры.

Более объективная («системная») театральность «социальных» трагедий сказывается прежде всего в том, что антагонистами, сознательными «актерами», обманщиками и виновниками трагического заблуждения героя выступают уже не исключительные «демонические» злодеи, вроде Яго, не сверхъестественные ведьмы или «волшебная» Клеопатра, «цыганка», а старшие дочери Лира, которые опираются на реальные права и обычаи, связанные с феодальным владением, бесправный бастард Эдмунд, заурядные функционеры-трибуны и просто ничтожные друзья Тимона. Эти антагонисты второй группы трагедий правы либо с точки зрения существующей системы — против заблуждающегося героя (дочери Лира, а тем более римские трибуны), либо с точки зрения становящейся новой системы против патриархальной системы «старого мира» (бастард Эдмунд). Возросшая роль системы проявляется — начиная с «Короля Лира» — не только в поступательном увеличении (до неисчислимого в «Тимоне») количества антагонистов, но и в поступательном уменьшении количества ролей. В трагедиях «социальных» исчезает, а в «Кориолане» отходит в социальный фон героиня (важная роль «субъективных» трагедий) и связанные с нею роли антигероини и подруги героини, упрощается, даже атрофируется, интрига, начиная с «Кориолана», а с упрощением интриги отпадает и потребность во многих ролях. В «Тимоне Афинском» остались только Тимон и Афины (система), герой и земляки, они же мнимые друзья героя, они же его враги (антагонисты), они же и официальный социальный фон Афин. Героический (либо демонический) личный характер сведен в «Тимоне» до безличной «типичности», заурядности. Героя в афинской трагедии губит заурядность, стандартная пошлость жизни, всеобщая обезличенность человеческой природы, деградировавшей в «потребляющем обществе» Афин до ничтожности, до нуля, до некоего коллектива высокопоставленных нулей. Грубая игра самой системы, равнодушной к личности, к характерам, по сути, игра без характеров, — это конец игры, тем более трагедийной, героической: не с кем играть, да и некому играть. Сам «герой» последней трагедии — уже не столько характер, и того менее герой, как гротеск «социального» человека, Общественного Человека, а его ситуация — это гибель самой судьбы, невозможной в обесчеловеченной, обезличенной жизни.

Гротескно утрированная роль — самоопределяющая и без характеров решающая, единственно оставшаяся «роль» — системы обозначается в трагедии-эпилоге изменением самой формулы театральности жизни, новым — и последним в трагедиях — смыслом слова fool. Когда Тимон в издевательском пире кульминационной сцены обращается к «друзьям обжорства»: «Вы... жалкие паразиты... шуты фортуны... сезонные мухи... человечки-автоматы» (дословный перевод)6 и т. д. и т. д., то социальная «фортуна» здесь синоним богатства, та же Фортуна, которая в экспозиции осыпает в стихах Поэта милостями случайных любимцев, а слово «шут» здесь означает абсолютное (морально и интеллектуально) ничто, безжизненную марионетку («человечка-автомат»). С виду формула Тимона — возвращение к формуле Ромео (судьба-Фортуна), но по абсолютно отрицательному содержанию «шутовства» она ближе к «шутам природы» Гамлета, даже к его, Гамлета, более резкой формуле: человек — «квинтэссенция праха». По сравнению с прежними формулами театральности у безлично цивилизованных омассовленных fool'ob афинской трагедии нет даже «природы» («fool of nature» Гамлета, «natural fool» Лира), нет рода, нет мук «рождения» личности, борьбы с судьбой (fortune Ромео и Лира), ни победы ценой жизни над судьбой, ни трагической смерти, судьбы личности Всякого Человека. В прежних трагедиях Шекспира даже «злые» (в «Короле Лире»), даже второстепенные персонажи (Полонии, Розенкранц, Гильденстерн в «Гамлете», Родриго, Эмилия в «Отелло») доведены до человеческой своей судьбы, до смерти. Но мы не знаем судьбы лжедрузей Тимона, в кульминационной сцене они улетучились как «дым»7. У «жалких паразитов; потребляющего общества, у «сезонных мух», у «автоматов» нет судьбы.

Последняя формула театральности в устах Тимона — это магия богатства, монопольная роль системы, с которой афинская трагедия начинается («Поэт. Смотрите магию богатства. — «See magic of bounty»), магия, которой не перестает изумляться Мизантроп в предсмертных сарказмах. Но в более широком смысле магия театральной системы, в которой герой выступает невольным актером, то и дело давала о себе знать и в прежних трагедиях Шекспира. Во всех них так или иначе герой «играет» (в конечном счете) против системы, невольно играет с системой — и система «магически» играет им и в нем самом.

Эта «магия» акцентируется в невольных перекличках мотивов, повторениях ситуаций и фраз, в характерных репликах, обрамляющих партию персонажа (особенно героя) или ее часть, примеры чему, далеко не исчерпывающие, часто приводились раньше при разборах трагедий. Макбет, впервые вступая в действие со словами: «Такого гнусного и прекрасного дня...», — не сознает, что повторяет заклятие ведьм, что он вступил в роковой круг, что это первый день его судьбы, начало «игры». «Боги смеются надо мной...» — слова смущения счастливого Марция, когда в акте завязки ему присваивают прозвище Кориолан и он просит уступить ему одного пленника, и его же слова отчаяния: «Со смехом боги смотрят...», — когда в финальном акте он сам уступает матери. Партия Яго начинается: «Да вы не хотите меня слушать», — и кончается: «Больше не скажу ни слова». Когда Клеопатра произносит первые слова («Любовь? Насколько ж велика она?»), она не в большей мере сознает роковой, как первые слова Макбета, смысл своего вопроса, чем Антоний значение своего ответа; оба не сознают, что «завязалась» их судьба, что они уже «играют», и Антоний подтвердит беспечные первые свои слова кульминационным поступком, за которым останется только «точка» конца (his period) — и не менее характерные для его роли предсмертные слова. «Почему вы все стараетесь... загнать меня в сеть?» — спрашивает Гамлет придворных в эпизоде с флейтой — и заканчивает его словами: «Назовите меня каким угодно инструментом, — вы хоть можете меня терзать, но играть на мне не можете» (в финале его «загонят» в сеть и «растерзают», фальшиво «сыграв» на его «инструменте»).

Слова «в роли» часто выше сознания персонажа-актера, даже «знающего», сознательно играющего; во всей мере их значение раскроется лишь в ходе игры. «А вот и он, как развязка в старинной комедии (Эдмунд в завязке — про входящего Эдгара. — Л.П.). Разыграю-ка роль меланхолического прохвоста, вздыхающего, как сумасшедший Том из Бедлама»; в финале, перед поединком, при звуке труб, как развязка судьбы самого Эдмунда выйдет Эдгар. Отчаявшийся Мизантроп не сознает высшего значения последних слов своих («Конец царству Тимона»): конец трагического времени Тимона, начало времени Алкивиада. Персонажи «знающие» и «незнающие», особенно герои, которые «играют», сливаясь с ролью, самоотверженно и на пределе — с системой, становятся органами трагедийной системы, она играет в них, как в наивных буффонах, невольно попадающих в точку», как в «шутах судьбы», шутах самой системы. К каждому герою, осуществляющему «безумный» эксперимент над системой, а не только к «знающему» Гамлету, применимо знаменитое слово буффона о безумии систематическом.

Но если так, тогда у с виду шутовской («безумной») системы, которая магически стоит за всей театральной игрой, — у знающих «богов», которым «трагедии угодны», должны быть, как у «безумного» Гамлета, некие высшие резоны?

Примечания

1. «Меня уверяешь ты, что я дурак» (Полоний — Офелии, I, 3); «вышло глупо» (Полоний о собственном остроумии, II, 2); «Дурак, который так делает» (Гамлет об актере, который играет «клоуна», III, 2); «Хитрая речь спит в глупом ухе» (Гамлет — Розенкранцу и Гильденстерну, IV, 2).

2. По отношению к королю Гамлет употребляет театральный термин vice — «порок» («a vice of kings», III, 4 — «шут на троне» в переводе М. Лозинского; «петрушка в королях» в переводе Б. Пастернака). Порок — буффонная роль английского народного театра.

3. Хотя в конечном счете — в развязке действия — попадаются как «шуты» (глупцы) и гибнут все: и незнающие «добрые», и полузнающие «злые».

4. Она слегка намечена (по совмещению) в образе Гертруды четвертого акта.

5. Этому не противоречит то, что каждая пара ролей в комедии масок состояла из «динамического» (активного и ловкого) и «статического» (пассивного и беспомощного) партнеров.

6. «You knot of mouth-friends... detested parasites... fools of fortune... time's flies (буквально «мухи времени»)... minute-jacks (фигурки-автоматы в тогдашних часах)!», III, 6.

7. «Smoke... is your perfection» — «Дым — ваша сущность» (дословно: «ваши совершенства», III, 6).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница