Рекомендуем

Клининговая компания в екатеринбурге www.moidoder.ru.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава первая. Театральность поэтическая

На протяжении всей истории Шекспира в веках продолжается спор о том, «поэтичен» ли (но не «театрален») Шекспир или он также «театрален», даже только «театрально эффектен», мастер эффектных сценических положений и «крылатых» фраз, вроде «Быть или не быть — вот в чем вопрос», «Время вышло из своей колеи», «Нет в мире виноватых», «Король, от головы до ног король», «Выходи, судьба, и мы с тобой сразимся насмерть», и т. п.1

В отличие от современников Шекспира, не отрицавших наряду с «ученым» гуманистическим театром законности театра «народного», традиции которого следовали почти все драматурги английского Возрождения, эпоха классицизма (XVII век и первая половина XVIII) признавала за Шекспиром лишь достоинство поэтичности (правду «природы»), отрицая пригодность его пьес, особенно трагедий, для сцены, так как Шекспир не соблюдает правил драматического искусства, правил правдоподобия театрального зрелища, диктуемых специфическими условиями сцены.

Помимо несоблюдения трех единств, мотивируемых в рационалистической эстетике технически, правдоподобием сценического представления, драматургия Шекспира коробила классицистов броскими анахронизмами (вторжением современности в легендарный или исторически далекий сюжет, несоблюдением правды «нравов стран и лет», по выражению Буало), участием в действии сверхъестественных сил — и то и другое не меньше, чем отсутствие «единств», нарушало театральную иллюзию, свидетельствуя об отсутствии у Шекспира «искусства», о связи его драм с примитивно условным театром средневековья. Трагедии Шекспира в XVII—XVIII веках для сцены переделывают, вносят искусство, драматургическое мастерство в «поэтический и наивный», как сама природа, текст, — начиная с эпохи Реставрации в самой Англии, а тем более в рассчитанные на сцену переводы на иностранные языки2. Вольтер, первый во Франции и Европе популяризатор и критик Шекспира, отказывая ему в понимании природы сцены, в «искусстве», впадает, однако, в противоречие с собой, когда восхищается кульминацией «Юлия Цезаря» как образцом возвышенного гражданского пафоса и великолепного сценического искусства. (Известно, что на осуществленную Вольтером-трагиком реформу классицистской сцены, на усиление в ней чувственно зрелищного начала театр Шекспира оказал заметное влияние.)

Переоценка ценностей с эпохи преромантизма и начало культа Шекспира не отразились на репутации «нетеатральности» его драм: изменилась только относительная оценка «природы» Шекспира и «природы» театра. Английские романтики, как и Гете, полагают, что театр по самой природе своей неспособен адекватно представить трагедию Шекспира, грандиозность ее характеров и ситуаций, ибо Шекспир прежде всего поэт, апеллирует к нашему воображению, его надо читать, а не смотреть3. Для этого времени — от «Геца фон Берлихингена» Гете до «Бориса Годунова» Пушкина (называя лишь вершины) — и под несомненным влиянием хроник и трагедий Шекспира, оцененных как нормы поэтического, а также под влиянием исторического романа В. Скотта, показателен расцвет, особенно в Германии, «драм для чтения» (Lesedramen), исторических драм, — приравненных в эпоху романтизма как жанр к трагедиям — драм, заведомо пренебрегающих сценической театральностью как довольно дешевым и чуть ли не противопоказанным поэзии достоинством. Само слово «театральность» обретает в это время пейоративный оттенок аффектации, искусственности, в противоположность поэтической правде, естественности и простоте.

Позднее, в эпоху позитивизма и натурализма, театральная практика пытается возместить «неправдоподобие» и «фантастику» трагедий Шекспира зрелищной сценичностью археологически достоверных пышных постановок, основанием для чего служил — при всех анахронизмах — «временной» колорит сюжета трагедий, легендарно или исторически далекого. Никогда в истории Шекспира театр (как и «психологическая» критика, несмотря на множество ценных историко-культурных исследований) не был так далек от подлинного духа трагедий Шекспира, как при «историческом» подходе второй половины XIX и начала XX века4. Естественно, что именно в это время, как реакция на искусственные и тяжеловесные попытки донести до зрителя художественную правду (позитивистски однозначную и «психологически» измельчавшую) Шекспира-трагика, все чаще раздаются авторитетные голоса искреннего протеста против «суеверия» (или цивилизованного «лицемерия») преклонения перед Шекспиром, явно чуждым современному вкусу.

Новая эпоха наступает в начале нашего века. Опираясь на достижения истории культуры и истории искусства, на более основательное, чем в XIX веке, знание шекспировской Англии и ее театра, критика впервые «реабилитировала» театральность Шекспира и его «искусство» — с поправкой на общепринятые условности английской сцены того времени; мир трагедий Шекспира оказался даже по преимуществу «театральным», насквозь условным миром «искусства». С таким выводом, однако, никак не согласуется неизменный и массовый успех трагедий Шекспира на сцене — у позднейшего зрителя, которому условный театральный язык английской сцены эпохи Возрождения менее всего известен. Начиная с 30-х годов нашего столетия, английская «Новая критика» возвращается к «поэтическому» и «нетеатральному» Шекспиру, понятому в духе эстетики имажизма: поэтичность, редуцированная до системы музыкально суггестивных стилистических образов. Поэзия пьес Шекспира, согласно критикам этого направления, заключается не в сюжетах, обычно заимствованных, не в традиционных ситуациях и не в развитии действия или в характерах, с чем имеет дело театр, а, как у лириков, в структуре языка, в лейтмотивных и многозначных образах-метафорах трагедийного текста; «Гамлет» или «Король Лир» — по сути, драматизированные поэмы и так и должны оцениваться. Не приходится, однако, доказывать, что при всех заслугах принципиально нового освещения шекспировского текста «Новая критика», заведомо игнорирующая драматическую форму шекспировских трагедий, не в состоянии достаточно раскрыть их значение: во все времена Шекспир так или иначе воспринимался как гений драмы.

В этом споре, как обычно в многовековых антиномиях, правы обе стороны, и решение возможно лишь синтетическое. Шекспир, как показывает сценическая его история, в высшей степени театрален, но театральность Шекспира — поэтическая: мироощущение, специфическое видение жизни, формообразующе творческая точка зрения на мир, а не мастерство владения одной из форм искусства, театральной формой, одним из родов поэзии, драматическим родом. «Жизнь — театр» — существо шекспировской концепции человеческой жизни.

Шекспир принадлежит к тем поэтам античного и Нового времени, творчество которых почти полностью относится к одному роду поэзии (в зрелые годы одно время — даже к одному виду драмы); лишь в 90-е годы, особенно в первой половине, когда еще не сложилась его концепция трагедии, Шекспир выступает одновременно с поэмами, сонетами, хрониками, комедиями и трагедиями. У великих художников единый их жанр, сохраняя внутреннее единство и классическую органичность формы, иногда структурно ассимилирует технические принципы иного рода и вида либо, сохраняя свою природу, включает в себя в служебной роли другие жанры, — как бы тяготея к универсальной (синтетической или синкретической) и все же лично характерной художественной форме. Байрон остается чистейшей воды лириком в им выкованной «лиро-эпической», местами драматизированной поэме, получившей как жанр название «байронической»; Гейне не только вносит публицистичность в лирику, но и выносит, со смелостью до него неведомой в европейской журналистике, свою личность («лирику») в публицистику, вплоть до биографически личных признаний. Бальзак, Достоевский или Кафка, а до них еще Лафайет и Ричардсон, вводят в композицию романа строгую драматичность, оставаясь при этом законченными романистами, как правило, даже избегая драматической формы5. Эту не сводимую к техническим внешним признакам содержательность или «мировоззрительность» жанровой — характерной и внутренней — формы имел в виду Дидро, заявляя, что вполне возможна «драма в письмах» (то есть в форме обычной в XVIII веке для романа), как и роман из одних диалогов, образец которого он позднее сам оставил в «Племяннике Рамо»6

Высокая универсальность эпохального жанра, ведущего жанра времени, свойственна древнегреческой трагедии благодаря преемственной связи с эпосом (пресловутые «крохи со стола Гомера») и с лирикой, особенно хоровой, включенной в гибкую и многогранную драматургию классического века. Ту же синтетичность драматической формы обнаруживает классический европейский театр конца XVI—XVII века в Англии, Испании и (в заметно меньшей степени) Франции. Творчество каждого из выдающихся мастеров этих трех национальных театров принадлежит по преимуществу драматическому роду, а во Франции даже одному виду драмы — трагедии либо комедии, — хотя артистический Лопе де Вега еще подвизается в разных литературных жанрах, далеко не с равным успехом7. На вопрос о том, где же лирика века французского классицизма, сопоставимая с великой его драмой, историки литературы нас с полным правом отсылают не к Малербу и не к тогдашним мастерам малых форм «легкой поэзии», а к тому же Расину, к высокой лирике в партиях героев и героинь его трагедий или к ораторской — в национально французском вкусе — поэзии трагедий Корнеля. Лирику позднего Шекспира мы, конечно, найдем в монологах Гамлета, Макбета, Лира.

Во всех трех национально классических театрах XVII века важнее, однако, более высокого порядка синтетичность драматургии, а именно: характер жизненного синтеза, присущий самой сценической форме.

В ситуации французской трагедии неизменное место действия — то, что по миросодержательному значению соответствует шекспировскому time, «время», — это, особенно у Расина, одна и та же для цивилизованной жизни во все времена и у всех народов придворная сцена, высшая в общественной иерархии площадка, в которой заключена драма человеческой жизни на наиболее напряженном, возвышенно характерном уровне. Мы присутствуем при исходе давно назревавшего в личных отношениях кризиса; на расиновского героя, когда он выступает (обдумывает, обсуждает с кем-либо или объясняет свои намерения, поступает, действует), устремлен взор «общества» — на сцене взоры партнеров по игре, как и за сценой, по ту сторону кулис, взоры невидимого «общества», подобно взорам зрителей по сю сторону рампы. Пронизанное духом официальных, светских, почти религиозно оцениваемых приличий, насквозь сценическое действие французской трагедии всегда протекает прилично. В ситуации испанского театра такую же роль играет интрига. Действие, задуманное изобретательными и охотно «играющими» разные роли артистическими персонажами театра «плаща и шпаги» в обход общественного мнения и запретов «чести», осложняется непредвиденными обстоятельствами и все более запутывается; сверхдинамический ход событий, у которого с развитием действия обнаруживается своя логика и как бы невидимый демиург-режиссер подчиняет себе героя и героиню, как марионеток, и приводит их к благополучной (в комедиях) или жестокой (в трагедиях), но всегда парадоксальной, для них самих неожиданной, «роковой» развязке.

«Театральная» форма развития сюжета у Шекспира, трагическая «игра» действующих (представляющих) лиц, как и игровое начало его трагедий в целом, имеют содержательный и миросозерцательный характер. Жанровая (театральная) форма «представляет» суть дела: состояние мира, человеческую жизнь, зиждительный миропорядок — и «личный» суд, суд трагедийной всечеловеческой личности, над «мирозиждителями» («богами») и их системой. Начиная с «Тита Андроника» («Мир — безобразная берлога, ибо богам трагедии угодны»), но особенно в зрелых трагедиях 600-х годов, герои к концу нисходящей линии осознают свою жизнь, трагедийное действие, как «игру» на сцене, — и богоборчески заявляют об этом в лицо «зрителям»: Макбет («Жизнь — это только тень, комедиант, паясничавший полчаса на сцене и тут же позабытый», V, 5), Антоний («То боги нас карают слепотой... лишая нас способности судить, смеясь над тем, как шествуем мы важно к погибели», III, 13), Клеопатра («О, швырнуть бы богам бездушным скипетр мой в лицо и крикнуть, что и я была богиней, пока они алмаз мой не украли», IV, 3), Кориолан («О, мать!.. Взгляни, разверзлось небо и со смехом боги на зрелище неслыханное смотрят», V, 3); дважды в британской трагедии — устами Глостера («Мы для богов — что мухи для мальчишек: им наша смерть — забава», IV, 1), но в форме, характернее всего обобщающей ситуацию «рождения личности», — в знаменитых словах Лира: «С плачем мы рождаемся на свет, едва понюхав воздуха, вопим и плачем... Родясь, мы плачем, что должны играть на сей великой сцене дураков», — центральная формообразующая идея для театральности всего магистрального сюжета трагедий Шекспира.

Тогда как обычно в художественном, в том числе драматическом, творчестве, большой мир человеческой жизни служит моделью для «подражающего» малого мира искусства, в том числе театрального искусства, у Шекспира сам театр, особенно сцена трагедийная, как бы служит «выражающей» малой моделью для постижения большой сцены по ту сторону кулис, сублимацией всей человеческой жизни, «сей великой сцены дураков» (Theatrum Mundi — Театр мира).

«Сцена» (stage), «шут», или «дурак» (fool), «комедиант» (player), «актер» (actor), «играть» (to play), «игра», или театральное «представление» (the play), в устах Лира, Макбета, Гамлета, Кориолана, вообще в драмах Шекспира метафоричны лишь наполовину. Это не стертые клише позднейшего литературного языка, а многозначные слова-образы-идеи. В частности, значение этих слов не одинаково в комедиях, где персонажами и в персонажах «играет» природа, в хрониках, где государственными деятелями «играет» политическое время, история, и в трагедиях, где людьми и в людях «играет» время социальное. Трагедия героя в том, что жизнь — театр, что надо «играть», выступать «в роли». Герой (или конгениальный герою персонаж) не хочет играть (Кориолан, Корделия), но вынужден играть (Гамлет, Макбет, Эдгар, Кент), или, чаще всего, выясняется, что он всего лишь «играл» в решающий момент (Отелло, Лир), играл во всем действии (Макбет, Антоний), даже еще до начала действия (Тимон); играл, того не сознавая, как глупец (простодушный «дурак-клоун»), тогда как антигерой играл добровольно, охотно и сознательно, как знающий театральность жизни интриган (бесчестный «дурак-шут»).

«Жизнь — театр» — магистральный лейтмотивный образ всего творчества Шекспира, в том числе и в сонетах8. Существо трагического в человеческой жизни у Шекспира — это исторический процесс рождения личности, представленный художественно в форме театральной: осознание рождающейся личностью унизительной «сценичности» человеческой жизни; герой постигает, что он лишь «актер» на «великой сцене дураков (шутов)». Основания культурно исторические (концепция высокого назначения личности, достоинства личности в эпоху Ренессанса), социальные и национальные (отношение общества в полусредневековой пуританской Англии к презренному и «греховному» ремеслу актера-лицедея), а также личные, биографические обстоятельства подсказали Шекспиру, актеру-драматургу театра «Глобус», этот полисемический образ, выражающий в трагедиях унижение человека жизнью, патетическую неавтономность личности, ее несвободу в недостойном человека, «бесчеловечном», «зверином» обществе.

Лейтмотивный образ стилистически обозначается в театральном языке, к которому в трагедиях персонажи прибегают еще чаще, чем в комедиях и хрониках. «Две правды сказаны, как благоприятные прологи к назревающему действию на тему монаршей власти» («Two truths are told, as happy prologues to the swelling act of the imperial theme», Макбет, I, 3, дословный перевод); «Это темный пролог — к истории о вожделенных и грешных мыслях» (Яго, II, 1); «Мой ум не сочинил еще Пролога, как приступил к игре» (Гамлет, V, 2); «Это лишь действия, которые легко сыграть» (Гамлет, I, 2); «Дай-ка сыграю роль (или «подам реплику» — «my cue is») прохвоста, который меланхолически вздыхает, как сумасшедший Том из Бедлама» (Эдмунд, I, 2); «Нелегкое занятье разыгрывать шута перед лицом его и моего страданья» (Эдгар, IV, 1, перевод Б. Пастернака); «Ну, разыграй чувствительную сцену, и правдоподобней... Неплохо! Но могло бы выйти лучше... Недурно! Но все же это не предел искусства» (Клеопатра, I, 3); «Была бы дракой роль моя, сыграл бы без суфлера я» (Отелло, I, 2); «Кто посмеет сказать, что я играю роль негодяя?» (Яго, II, 3); «Это чистейшая комедия» («An interlude», Гонерилья, V, 3); «Не лучше ли, чем роль шута играть, отдать и должность и честь тому, кто ради них все стерпит» (Кориолан, II, 3); «Я никогда не справлюсь с ролью, навязанною вами» (Кориолан, III, 2); «Мой милый сын... исполни роль, которой не сыграл» (Волумния, III, 2); «Ну, полно бранить меня. Я выйду на рыночную площадь и любовь, как шут кривляясь, выклянчу и возращусь... кумиром римских лавочников» (Кориолан, III, 2); «Кровавый их театр затмило небо» («Макбет», II, 4); «Как плохой актер, я сбился с роли к своему позору» (Кориолан, V, 3); «Спартанский пес!.. Взгляни на груз трагического ложа! То сделал ты» («Отелло», V, 2); «А вот и он, как развязка в старинной комедии» (Эдмунд, I, 2); «А вы, немые зрители финала» (Гамлет, V, 2)9.

Многозначное the play имеет иногда оттенок азартно рискованного в притворной («актерской»), бесчестной жизненной «игре» — обычно когда «играет» антагонист или, как в «Макбете», герой, сознательно ставший на путь преступлений, «герой-антигерой»10. «Здесь, кажется, нечистая (или «бесчестная». — Л.П.) игра» («foul play», I, 2), — восклицает Гамлет по адресу Клавдия; «Ты, кажется, сыграл нечестно» (или «нечисто»: «Thou plai'dst most foully», III, 1), — замечает Банко, когда Макбет занял шотландский престол; в обоих случаях двузначный нравственно-эстетический эпитет foul — тот же, что и в выкрике-декларации ведьм: «Fair is foul and foul is fair».

Персонажи порой наставляют протагониста в «правдоподобии», в «реализме» игры перед ответственным его «выходом на сцену». Леди Макбет учит супруга: «Чтоб все ошиблись, смотри, как все (дословно: «Чтобы обмануть время, смотри, как время»); придай радушье глазу, руке, устам; смотри цветком невинным, но будь под ним змеей» (I, 5). Волумния репетирует с сыном его «выход»: «Мой сын, прошу, иди к ним, шапку сняв. Держи ее в руке — вот так, отставив локоть (как делают они). Слегка коснись коленями камней (в таких делах движенье красноречивей слов; ведь зренье у невежд острее слуха) и головой качай, смиряя сердце», и т. д. (III, 2). В «Гамлете» положение обратное; в правдоподобии игры герой наставляет профессиональных актеров, но функция та же: «обнажение приема» акцентирует театральность предстоящей сцены. Сентенция Гамлета: «Цель лицедейства была и есть — держать как бы зеркало перед природой, являть всякому времени и сословию его подобие и отпечаток», — имеет и обратную силу: жизнь — лицедейство, театральность искусства — малое подобие большого театра жизни. Потому-то и следует актеру произносить сочиненный Гамлетом монолог «легким языком», не «горланить», «не пилить воздух руками, вот этак», «соблюдать меру», когда он играет вставную пьесу — сугубо театральную, как вскоре убедится зритель. Искусству надо лишь быть на уровне искусственной своей модели, театрально «играющей» жизни, но остерегаясь того, как бы «не переигрывать».

Различно в трех основных жанрах шекспировского театра отношение персонажей к театру, оценка того искусства, которое по природе своей основано на актерской игре. «Больному» Слаю в «Укрощении строптивой» показывают, ссылаясь на терапевтическую природу смеха, комедию, чтобы исцелить его, а в самой комедии исцеляют героиню, возвращают ее к самой себе, к нормально женской натуре, комически разыгрывая перед ней искусственный («больной») ее характер: комедийная театральность — синоним нормального, здорового, оздоравливающего, естественного. В римской хронике, обобщающей весь мир шекспировских хроник, герой торжественно наставляет заговорщиков накануне предстоящей великой исторической «игры» («Пусть не сквозит наш умысел во взглядах; носить его, как римские актеры, должны мы твердо», II, 1), а по окончании «игры» возвещает участникам бессмертную ее театральность («Сквозь века к неведомым народам театры эту сцену донесут», III, 1): возвышенная театральность исторических драм. В поздней трагедии перед Клеопатрой прообразом ее славы в веках предстают те сцепы во время триумфа Октавия, в которых «шелудивые рифмоплеты», «импровизаторы комедианты», разыграют трагедию ее жизни: «Антония там пьяницей представят, и, нарядясь царицей Клеопатрой, юнец пискливый в непристойных позах порочить будет царственность мою» — патетическая и унизительная театральность трагедийная.

Примечания

1. Таково, например, мнение Л. Толстого. При всей неприязни х Шекспиру, особенно к «Королю Лиру», Л. Толстой назвал одно из незаконченных своих поздних произведений «Нет в мире виноватых».

2. Известные во второй половине XVIII в. переработки Шекспира Дюссисом. У нас автор первой такой переработки Шекспира на русском языке («Гамлет», 1748) — А. Сумароков с негодованием отвергал оценку своего труда В. Тредиаковским как перевода.

3. Образцы высказываний английских романтических критиков см. на стр. 282 и 318. В статье «Шекспир и несть ему конца» (1813) Гете писал: «Произведения Шекспира не для телесных очей... Шекспир... взывает к нашему внутреннему чувству... Дух отца в «Гамлете», макбетовские ведьмы, многие жестокие видения... в чтении легко и естественно проходят мимо нас, тогда как на сцене кажутся тягостными, мешающими, даже отталкивающими... Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает Шекспира». — Гете, Сочинения, т. 10, ГИХЛ, М. 1937, стр. 582—583.

4. «Археологически» достоверные декорации и бутафория режиссеров конца XIX в. для «исторически правдивых» трагедий Шекспира (в отличие от галантных «псевдоклассицистских» трагедий Расина) напоминают поздне-классицистские проекты сценического оформления трагедий самого Расина, правдивого «художника придворных нравов», а именно: сооружение на сцене — для вящего правдоподобия — настоящих стен вместо декорации; при обязательном единстве места, проекты вполне осуществимые. Остряки предлагали соорудить также четвертую стену, дабы раз навсегда покончить с неправдоподобием театра — а заодно и с самим театром.

5. Легко и часто перелагаемые благодаря драматичности построения в пьесы для сцены романы Достоевского (возражавшего против таких переложений) и Бальзака теряют при этом эпическое величие, превращаясь в сценически эффектные мелодрамы.

6. Напротив, Аристотель, настаивая на решающей для трагедии роли законченности действия — с «началом», завязкой, «серединой», кульминацией и «концом», развязкой — уже исходит из более внешнего и не столь специфичного драматизма, предвосхищая в этом, как и в предпочтении, отдаваемом «сложному» (с перипетией) действию, поэтику послеклассической эллинистической эпохи, ее романа и ее драмы, черты которой намечались еще у Еврипида, особенно в «Ионе». Следуя за Аристотелем, теоретики Возрождения (Скалигер и другие) с присущей ученикам большей, чем у учителя, последовательностью определяли «Илиаду» при ее вполне законченном повествовании, построенном на «гневе Ахиллеса», как трагедию.

7. Весьма показательна, например, удивительная слабость новелл Лопе де Вега, неисчерпаемо изобретательного в новеллистически остроумных фабулах и положениях своих комедий. Именно в драматургии, особенно в комедиях, Лопе демонстрирует во всем блеске виртуозное владение всеми лирическими жанрами, в частности изысканно разнообразной твердой строфикой тогдашней лирической поэзии.

8. Сонеты 15, 23, 110, 116 и др.

9. Перевод Б. Пастернака. «Вам... безмолвно созерцающим игру» — в переводе М. Лозинского.

10. Оттенок жизненной игры, самоотверженно рискованной, имеет и невольный эксперимент героя — «темный замысел» Лира в завязке, расточительство Тимона в первых сценах, как и роковой поступок Антония в кульминации.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница