Рекомендуем

Посмотреть метку Етокен www.sampokkm.ru.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава четвертая. Первая группа: «Субъективные» трагедии доблести (1604—1606)

1

Между собой две группы трагедий 600-х годов различаются до некоторой степени так же, как в раннем периоде «натуральная» трагедия «Ромео и Джульетта» и «историческая» трагедия «Юлий Цезарь». И не совсем случайно, что среди трагедий с акцентом на слепоте страстей две («Отелло» и «Антоний и Клеопатра») написаны на сюжет любви и ревности, а во второй группе две («Кориолан» и «Тимон Афинский») — на сюжет гражданский из античной истории, подобно трагедии о Бруте.

Но во всех трагедиях, в том числе и первой группы, драматический интерес выходит за пределы психологии страстей как таковых, их собственной жизни, внутренней динамики, природной поэзии, составляющей содержание ранней трагедии «Ромео и Джульетта». В поздних трагедиях первой группы источник самих страстей неотделим от жизненного пути героя, от триумфального пути, от высокого общественного места, уже завоеванного Антонием и Отелло или ныне завоевываемого Макбетом. Страсть венчает пройденный путь, завязка предполагает его как предпосылку субъективной стороны ситуации, рождения трагической страсти.

Герои, в том числе и охваченные любовью Отелло и Антоний, поэтому представлены — в отличие от юного Ромео в классической трагедии любви — уже в пожилом возрасте, на склоне лет. Нельзя понять трагедийный аффект, поразительное неблагоразумие Отелло, Макбета, Антония («дерзновенную свободу воли» шекспировского героя, по выражению Гете), отвлекаясь от предварительного жизненного опыта. Пройденный путь питает «доблестное» миропонимание, героическое представление о возможностях личности в обществе и о высоком долге — перед собой, перед людьми. Вместе с тем в трагедийном поступке заключается и некий — более или менее сознательный — вызов миру, сознание особых прав, дарованных личными заслугами.

В центре субмагистрального сюжета трагедий доблести стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением открытым, всем миром признанным делам (к Макбету сказанное полностью применимо лишь в отправном моменте действия). С этой стороны к Отелло, Макбету, Антонию близок среди героев второй группы Кориолан. Но герой последней римской трагедии вступает — уже с первой сцены и даже до начала действия — в прямой и открытый конфликт с политическими порядками (и, подобно Кориолану, в такой же конфликт с общественными нравами вступают Лир и Тимон — в разгаре действия). Тогда как протагонисты первой группы даже в высший момент ослепления страстью, в апогее коллизии еще не доходят до отрицания устоев своего общества. Напротив, их окрыляют достигнутые в нем личные успехи и воодушевляет справедливое всеобщее признание. Новая цель, с которой начинается трагедийный сюжет, призвана венчать их путь сквозь мир, в котором, как они убеждены, каждый получает в меру своих деяний. Как ни различны по характеру и нравственным целям Отелло, Макбет и Антоний, все они страстно верят, подобно знаменитому испанскому своему современнику, что «каждый человек — сын своих дел». Как и герой великого романа Сервантеса (1605), все они и на протяжении всего действия пребывают в состоянии некоего «аффекта доблести», из него-то и вырастает особый аффект каждой трагедии — ревность Отелло, честолюбие Макбета, безмерная страсть Антония.

Сюжет трагедий первой группы формально поэтому отличается тем, что герой еще усматривает препятствие для себя лишь в отдельных людях — Цезарь для Антония, Дункан, а затем Банко со своим сыном для Макбета. В устранении их любой ценой герой видит, как Дон-Кихот в искоренении чудовищ, свой нравственный долг (Отелло), а залогом успеха доблестному герою служат неотвратимая воля самой судьбы (Макбет) и вся предыдущая славная жизнь (Антоний).

2

С наибольшей драматической законченностью эта оптимистическая в отправном пункте концепция жизни, — в которой уже усомнился «знающий человек» Гамлет, — воплощена в герое первой из послегамлетовских трагедий, в «Отелло». Среди протагонистов поздних трагедий, натур цельных и волевых, венецианский Мавр, которому «довольно усомниться раз, чтоб все решить» (III, 3)1, а решив, тут же свершить, — абсолютный антипод рефлекти1рующего датского принца. Коллизия в венецианской трагедии возникает на кардинально иной основе, чем в датской. Противоположность между ними формально обозначается с первой сцены: «Гамлет» начинается с потрясающего происшествия (появление Призрака), «Отелло» — с неслыханного поступка (похищение Дездемоны). Как ни в ком другом из трагедийных героев, Шекспир опоэтизировал в Отелло естественное благородство свободной и деятельной натуры, героическое ее убеждение в том, что человек — кузнец собственного счастья.

Исторически Шекспир воплотил в Отелло то освобождение личности, ее деятельной воли, что принес с собой — одновременно с освобождением ее интеллекта, с гамлетовским критицизмом — переход к Новому времени, то рациональное и реальное, что заключалось в ренессансном культе «доблести».

«В Венеции... награждают доблестные поступки щедрее, чем во всякой другой республике». «Одна добродетельная женщина дивной красоты по имени Дисдемона, влекомая не женской прихотью, а доблестью Мавра, в него влюбилась». Шекспира должны были поразить эти две фразы в начале новеллы Джиральди, источника его венецианской трагедии. У самого Джиральди они не играют почти никакой роли в дальнейших событиях. В кровавой итальянской новелле ситуация не выходит за рамки чисто семейной назидательной истории. Дисдемона даже склонна здесь объяснить перемену в муже — после долгого счастливого периода их жизни — просто тем, что Мавр пресытился ею; тем, на что в шекспировской трагедии рассчитывает лишь циничный клеветник. Дисдемона уже предвидит, что судьба ее послужит для непокорных дочерей устрашающим примером, а для всех женщин уроком «не соединяться с человеком, от которого нас отделяет сама природа, небо и весь уклад жизни». В самом способе умерщвления героини (с помощью мешка, набитого песком, чтобы не оставить следов на теле, после чего на труп обрушивают потолок спальни), расчетливо «осторожном», по словам новеллиста, Мавр так же далек от самозабвенно доблестного Отелло, как Поручик, его сообщник, заурядный негодяй, — от демоничного Яго.

Напротив, у Шекспира слова новеллиста в честь славной республики, где ценят, как нигде на свете, личную доблесть, как бы определили тональность всей первой половины действия — от завязки до сцены оклеветания героини, — всю восходящую линию судьбы венецианского Мавра. Основные ее эпизоды, и прежде всего знаменитая сцена Отелло перед судом Синьории, драматическое развитие начальных слов новеллы, всецело принадлежат Шекспиру. Эта сцена судебного процесса, где против ответчика, как доказывает истец, свидетельствуют возрастные и расовые преграды, голос природы, общества, традиционная месть, а в пользу героя только славный жизненный путь — единственный в шекспировском театре открытый, публичный суд над доблестью, со всенародным, официальным ее апофеозом. Как никакой иной в трагедийном мире Шекспира, образ Отелло овеян романтикой эпохи великих открытий и мореплаваний, породившей культ значительных деяний, этику доблести. В рассказах о яркой и героически превратной своей судьбе, которыми Отелло завоевал сердце Дездемоны, для аудитории XVI века все в равной мере необычайно и достоверно, — вплоть до фантастических людей «с головой, растущей ниже плеч» (о них ведь рассказывал и знаменитый мореплаватель сэр Уолтер Ролей по возвращении в 1595 году из путешествия в Гвиану). Для шекспировских зрителей психологически так же достоверны — хотя необычайны, чуть ли не фантастичны — страсть красавицы к черному Мавру и деяние Дездемоны, бегство из родного дома — Брабанцио убежден, что тут не обошлось без колдовства. Ибо для них ничего нет правдоподобней, «типичней», чем колдовская, магическая власть доблести над человеческой душой, над женским сердцем. «Наверно, и мою пленил бы дочь такой рассказ», — заключает дож Венеции, выслушав показания Отелло. Высшая правда жизни, также жизни душевной, та правда, что покоряет воображение и чувство, еще далека в искусстве Возрождения от заурядно типичного, от буднично правдоподобного.

Первая половина трагедии — восходящая линия действия — сплошной триумф доблести. Официальные представители республики, где так высоко ценят личные заслуги, — лейтенант Кассио, который молится за Мавра, комендант Кипра Монтано, который видит в нем образец начальника и воина, — а с ними и киприоты, ожидающие прибытия Отелло в начале второго акта, все они могли бы заявить оскорбленному отцу Дездемоны вслед за дожем Венеции: «У доблести красы нам не отнять; не черен, светел ваш отважный зять» (I, 3, перевод А. Радловой).

Для понимания трагической концепции «Отелло» решающую роль поэтому играет то, какую сцену мы признаем завязкой, возникновением драматической коллизии. При чисто психологической трактовке «Отелло» как трагедии ревности завязку усматривают в третьей сцене третьего акта, где Яго впервые роняет семена подозрения в душу героя. Композицию «Отелло» тогда приходится признать исключительной2 — завязка задержана до середины действия, экспозиция растянута на целых два с половиной акта. Между тем в «Отелло», как и в других трагедиях, завязка начинается примерно с экспозиции, с первой сцены — с этой стороны «Отелло» не отличается от «Лира», «Макбета», «Кориолана». Похищение Дездемоны, брак Мавра со знатной венецианкой — неслыханный поступок, доблестный вызов традиционным обычаям, неписаным законам, реальному миропорядку — это и есть, как всегда у Шекспира, героическая завязка трагедии.

Своеобразие «Отелло» — в ином. Как ни в одной шекспировской трагедии, роковой поступок героя здесь далек от преступления («Макбет»), от своевольного нарушения долга полководца («Антоний и Клеопатра»), отца («Лир»), гражданина республики («Кориолан»), от индивидуалистического максимализма личности. Напротив, поступок Мавра вытекает из доверия официально исповедываемому в Венеции культу доблести. Своеобразие «Отелло» — в наивно глубокой вере героя, что он служит действительно справедливому обществу, в котором место человеку отведено сообразно заслугам.

«Отелло» — единственная трагедия Шекспира, где вплоть до развязки герой не знает, даже не подозревает истинного своего противника. Ибо на высоком, открытом уровне трагедийной жизни — там, где Гамлету противостоит Клавдий, Антонию Октавий, Кориолану трибуны, — у Отелло нет противников. Здесь дело его выиграно в первом же акте, в сцене заседания Синьории, и — как предвидел проницательный Яго — не могло быть проиграно. На парадно официальном уровне действия Отелло, женясь на Дездемоне, с виду и не заблуждается, не совершает никакого проступка.

Завязка этой трагедии, пожалуй, наиболее обоснованная, поступок наименее рискованный, никак не «авантюрный». Не только герой, его покровители и поклонники, но и зритель, которому с самого начала известны козни Яго, готовы поверить в счастливое будущее неслыханного мезальянса. Брак с дочерью сенатора, публичное признание этого брака достойно завершают весь путь героя. «Бродяга», «чужеземец, кочующий то здесь, то там», по праву наконец завоюет место в цивилизованном обществе. И во втором акте, в сцене благополучного прибытия, ко всеобщей радости, на Кипр и при встрече с Дездемоной Отелло переживает высший миг, осуществление мечты. Это свидание на Кипре, подобно сцене у балкона в «Ромео и Джульетте» — момент абсолютного счастья героя — вызывает и у Отелло мысль о смерти («Умереть сейчас я счел бы высшим счастьем», II, 1) H поздней трагедии любви, однако, это сцена открытая, публичная, дневная — перед друзьями, перед всем Кипром. За ней следует (II, 2) всенародное празднество в ознаменование победы над турками и бракосочетания популярного полководца — личное и публичное сливаются. Праздничная атмосфера продолжается еще в начале третьего акта (шутки клоуна с музыкантами утром под окном новобрачных). Подобной восходящей линии действия — мажорно развернутой, никакими тревогами не омраченной, — не найти ни в одной трагедии Шекспира.

Но к этому времени, к концу второго — началу третьего акта, не неофициальном, «низком», но реальном уровне действия — там, где тайно сталкиваются личные интересы венецианских граждан, — у Яго, главного персонажа этого плана действия, уже созрел замысел, каким образом «сплести сеть» для героя и героини — и «обратить доблесть в деготь» (дословный перевод).

3

За исключением «Макбета» — да и то лишь отчасти — во всех трагедиях 600-х годов прямодушному, благородному протагонисту противостоит лукавый, двуличный враг. В «Макбете», единственной трагедии с героем, с завязки сознательно идущим на преступление, ситуация с виду почти обратная3. Но и Макбету, по натуре более склонному к прямому насилию, чем к интригам, притворство после убийства Дункана туго дается и мало кого вводит в обман — это не его, трагедийного героя, амплуа. Для достижения своих целей антагонисты обычно прибегают к маскам, к лести, к игре. В интриге шекспировской трагедии антагонист, как правило, искусный интриган.

Характерно, что в первой трагедии 600-х годов Гамлет — единственный среди протагонистов, кто с самого начала подозревает вокруг себя «нечистую игру», интриги и маски, — надевает сам маску лишь для того, чтобы говорить правду двуличному королю и его лживому двору; иначе говоря, чтобы в условиях лицемерного придворного этикета открыто оставаться самим собой. В «безумии» Гамлета, в той роли, которую он играет, ярче всего проступает отвращение к притворству, прямодушие как принципиальная черта шекспировского героя — черта протагониста магистрального сюжета в лукавом, «цивилизованном», сложном мире трагедий. В трагедийной игре Гамлет играет себя — он не желает, он не способен играть другого, интриговать. С другой стороны, в последней трагедии, в «Тимоне Афинском», уже нет интриганов. В завершающей трагедии, где обнажается конечный («экономический») фундамент всего трагедийного мира, поведение протагониста задевает жизненную основу собственнического общества настолько непосредственно, что для гибели Тимона уже не потребовалось особых интриг со стороны антагонистов, двуличных друзей.

Величайший интриган мира трагедий у Шекспира — Яго. Он — норма шекспировского антагониста как «антигероя», некий образец для всех тех, начиная с короля Клавдия (даже с Антония из «Юлия Цезаря»), в чьи капканы попадает отважный лев трагедийной интриги, прямодушный герой. Но по сравнению с аналогичными персонажами остальных трагедий Яго — образ загадочный. Достаточно ясны личные интересы Клавдия и Полония, Эдмунда, Гонерильи и Реганы или (в «Кориолане») Брута, Сициния и Авфидия, побуждающие их интриговать против героя. Но откуда безмерная ненависть прапорщика к своему генералу? Какова цель всех его интриг?

Вопрос о причинах действий Яго — для трагедии «действующего» человека — имеет такое же решающее значение, как вопрос о причинах бездействия Гамлета. И в такой же мере остается в критике спорным. Одно ясно: сложная мотивировка интриг Яго входила в поэтический замысел Шекспира, что видно при сравнении интригана с прототипом в новелле. У Джиральди клеветник Поручик сам влюблен в Дисдемону и, не питая надежды на взаимность, начинает подозревать, что героиня любит Капитана, друга Мавра (у Шекспира — Кассио); он клевещет из ревности и из ненависти к героине и счастливому сопернику. Шекспир прежде всего «расщепил» образ Поручика на двух персонажей: страстно влюбленного в героиню Родриго и клеветника Яго. Наделив всепоглощающей страстью жалкого соперника, Шекспир выгодно оттенил доблестное чувство героя. Но на фоне ясно мотивированного поведения Родриго, которого мы постоянно видим в качестве помощника антагониста рядом с Яго, лихорадочная деятельность интригана становится сугубо загадочной.

Сам Яго объясняет свои действия по-разному: то желанием продвинуться по службе (I, 1), то ревностью к Отелло, которого он подозревает в былой связи со своей женой (I, 3), то неприязнью по той же причине к красавцу Кассио («Боюсь, что мой ночной колпак носил и он», монолог в II, 1), а то и его, Яго, собственным вожделением к Дездемоне (в том же монологе). Шекспир, таким образом, не только вводит три новых мотива ненависти, но сохраняет, хоть и в рудиментарном виде, старый мотив из новеллы. С поразительной поэтической смелостью Шекспир отказывается в образе Яго от единства мотивировки!4 Но само нагромождение не связанных меж собой мотивов говорит, какова цена каждому из них. Начиная с Колриджа поэтому шекспировская критика с известным правом заявляет о «немотивированной ненависти» Яго, о его неустанной «охоте за мотивами» (motive-hunting).

Это верно лишь в том смысле, что ни один из перечисленных мотивов не объясняет всего поведения Яго. Продолжая прежнее сравнение, можно сказать, что выдвигаемые Яго мотивы действия не больше значат, чем приводимые Гамлетом мотивы бездействия.

Желание занять место Кассио, конечно, играет некоторую роль в интригах Яго, особенно во втором акте. Но к концу второго акта, после смещения Кассио, эта цель достигнута. Однако лишь после этого, в середине следующего акта (III, 3), Яго приступает к оклеветанию Дездемоны. Лишь теперь он клянется Отелло стать верным его помощником в умерщвлении неверной жены и соперника. Разумеется, Яго еще надо закрепиться на новой должности, но можно ли этим объяснить опасную его игру? Мог ли практичный и проницательный Яго пойти на такой более чем рискованный шаг лишь из мелкого тщеславия? Ко всем видам ревности Яго мы еще вернемся, но не ясно ли, что за всеми мотивами стоит в трагедии нечто ни разу не высказанное — оно-то и порождает все высказываемые мотивы.

Следует ли, вообще говоря, объяснять натуру и поведение главных персонажей Шекспира, исходя из их признаний, порой противоречивых и несостоятельных, из их слов? Гамлет, например, страстно и с глубоким отвращением говорит о своей «голубиной кротости» (II, 2). (Это «признание» стало отправной точкой для Вильгельма Мейстера Гете в «Ученических годах», когда он, как актер, изучает роль Гамлета.) Или, наоборот, признания главных персонажей, их слова следует объяснять — помимо ситуации данной сцены, — исходя из целостного сюжета и из натуры самого персонажа? Для вспомогательных персонажей (Брабанцио, Родриго, Эмилия, дож Венеции) вполне достаточно элементарного мотива — он неизменно выражен в их словах, делах. Для центральных образов трагедии (предельных сублимаций человеческой натуры), для таких образов, как Гамлет или Яго, простой, самим персонажем приводимый мотив недостаточен и умаляет, искажает образ. Действительный главный «мотив» — «движитель» всех действий — ни разу и никак не высказанный, развертывается, раскрывается в движении всего действия. В последовательно образном мышлении Шекспира он выводим лишь из образного целого.

Лейтмотив признаний Яго — личная ненависть к Отелло (к слову сказать, у Поручика из новеллы ее нет). Чаще, чем мотивы карьеры, ревности, вожделения к Дездемоне, он повторяется в диалогах и монологах, как своего рода заклятье. «Ты говорил, его ты ненавидишь», — напоминает Родриго в самом начале действия. И Яго отвечает: «Я ненавижу Мавра хуже ада» (I, 1); «Я часто говорил тебе и говорю снова и снова, что ненавижу Мавра: у меня крепкая на то причина» (I, 3); в монологе конца первого акта: «Я ненавижу Мавра»; в начале следующего: «Его не выношу я» (II, 1 — везде перевод А. Радловой), и т. д. Это ненависть почти инстинктивная, безотчетная, она-то и питает все расчеты Яго, прочие мотивы. Любопытно, например, как вводится впервые мотив ревности: «Я ненавижу Мавра. И (то есть «к тому же». — Л. П.) люди говорят, что он нес мою службу промеж моих же простынь, Правда ли это — не знаю, но из одного лишь подозрения такого рода буду действовать так, как если бы был уверен» (I, 3, дословный перевод). Ревность здесь подсказана ненавистью и независимо от реальности повода к ревности служит самооправданием и мотивировкой для ненависти.

Ненависть величайшего шекспировского интригана, главная пружина всей интриги в «Отелло», может быть понята лишь из магистральной темы этой ренессансной трагедии доблести. Антагонист в ней на свой лад не уступает в доблести протагонисту. Если бы итальянцы шестнадцатого столетия, заметил Т. Маколей, смотрели трагедию Шекспира, то Отелло, вероятно, у них вызвал бы только презрение, зато умный, проницательный и скрытный Яго, несомненно, удостоился бы их похвал. Не Отелло, а Яго формулирует в трагедии существо доктрины доблести в классической (итальянской) ее форме, поучая жалкого Родриго, когда тот признается, что ему не хватает силы (virtue, буквально «доблести»): «Силы? Чушь! От нас самих зависит быть такими или иными. Наше тело — это сад, где садовник — наша воля»... «Лучше задохнуться от наслаждения, чем утонуть и упустить его» (I, 3). Поведение Яго в финале доказывает, что это не только слова. Никто из окружающих не сомневается в мужестве Яго, которое, как он заявляет в первой сцене — а тут Яго можно верить — он не раз доказал генералу на поле битвы, сражаясь под его знаменем. Лейтенант Кассио называет его «доблестным Яго» (II, 1).

Но подлинная сфера «доблести» Яго не поле битвы, а глухая повседневная война за место в жизни. В первой половине трагедии, в восходящей линии действия, Отелло запоминается нам в открытых стычках с сенатором Брабанцио — на венецианской улице или в зале венецианского совета, в сцене высадки на Кипре или когда он распоряжается как генерал. В этих официальных или полуофициальных ситуациях Яго либо молчит, прислушивается, выжидает, либо повинуется, как солдат. Собственные сцены Яго — помимо характерных для «макьявеля», откровенно циничных монологов — это беседы с глазу на глаз с Родриго, Кассио и Отелло, столкновение и разжигание личных интересов в быту. Не магистраль Венецианской республики, не ее официальная история, а глухие закоулки частной жизни. Площадка под балконом вельможи или у жилища куртизанки — от ночной первой сцены завязки до ночной первой сцены финала. Под прикрытием ночи, играя на темных страстях и личных интересах, превращая окружающих в орудия собственной выгоды, трагедийный макиавеллист обнаруживает не меньше бесстрашия и непреклонности, не меньше «доблести», чем знаменитый во всей республике его генерал — на поле битвы.

По сравнению с величайшим «макьявелем» мира хроник, с Ричардом III, деятельность трагедийного «макьявеля» протекает в сфере не государственной, а социально-бытовой, материально-личной. Известную роль в действиях Яго — и это, если угодно, еще один мотив его интриг — играет даже прямая корысть в отношениях с Родриго, которого он попросту обирает (речь «Набей потуже кошелек», I, 3). В государственном сюжете хроник подобный мотив исключен даже для злодея. Но в трагедии, героической драме, он тоже не может играть решающей роли и вводится лишь между прочим (мы, кстати, ни разу не видим, как Яго обирает простака, это лишь подразумевается). Более показательно, что аморализм «макьявеля» ранней хроники еще лично мотивирован физическим уродством, тем, что сама Природа была для Ричарда «мачехой», обделила его, отделила его от людей; тогда как отпадение от людей Яго, демоническая доблесть в мире трагедий — последовательно социальна.

Среди отрицательных образов шекспировского театра Яго занимает самое крайнее место и воспринимался часто как символ самого Зла в человеческой натуре, в человеке как «животном общественном». Стилистический подсчет показывает ведущую роль морских образов, образов «свободной стихии», в языке Отелло (например, знаменитое сравнение своих кровавых мыслей с течением вод Понта, впадающих в Пропонтиду и не возвращающихся обратно, III, 3). Такую же роль играют животные образы в языке Яго5 или в обращениях к Яго: «О подлый Яго! О проклятый пес!» — восклицает заколотый Родриго; «Спартанский пес», — обращается Лодовико к Яго в заключительной реплике трагедии.

Попробуем задать себе вопрос, какова национальность Яго. С этой стороны образ венецианского интригана тоже не всегда ясен, выразительно неоднозначен. По многим данным, он венецианец, но одна фраза Кассио6 как будто наводит на мысль, что Яго флорентинец, тогда как само имя Яго и употребленное им испанское ругательство (II, 3) побуждали иногда критиков считать его испанцем. В этом плане Яго тоже антипод главного героя. Кочующий бродяга, но несомненно мавр, Отелло желает натурализоваться, стать венецианцем, а венецианец Яго (ибо все же он скорее всего венецианец!) — раскованная бестия, отвергающая святость любых общественных связей, — не заключает в себе ничего специфически венецианского. Почва Яго шире венецианской торговой республики, она везде, где родился и осознал себя как высший принцип личный — «зоологически» беспринципный — буржуазный интерес. Кошелек не имеет отечества. Яго в любой стране у себя дома.

Притворство Яго, орудие его «отрицательной доблести», вытекает из трезво осознанного двойного бытия личности в буржуазно-цивилизованном обществе, из раскола целостного человеческого поведения на две сферы: того, что (идеально) требует официальный общественный долг, честь, — и того, что (реально) приносит личную выгоду, а с нею и почесть. «Люди должны быть тем, чем кажутся», — патетически восклицает Отелло в кульминации (III, 3). «Честный Яго» здесь с ним соглашается. Но, раскрываясь перед Родриго, антагонист еще в завязке с величайшим презрением говорит о «честных холуях»; себя он относит к тем, кто, «надев личину долга», «печется о себе» (I, 1). Философия бесстрашно целеустремленного («доблестного») притворства как сложного, но единственно реального, пути к возвышению лапидарно выражена в конце этой тирады горделивой формулой: «Я не то, что я» («I am not what I am»).

Вспомним теперь, что в испанском «театре чести» знаменитая формула «я есть я» (yo soy yo) — тождество личности, героическая верность себе в любых условиях, идеальная независимость личности от условий — девиз благородного испанского героя. При этом «бесчестный» слуга, остроумно изобретательный плут-грасиосо, низменный «антигерой», а потому мастер интриг, обычно советует герою в пресловутых сложных коллизиях любви и чести, когда надо и влечение удовлетворить, и мнению общества угодить, — выгодный путь маскировки, интригу. На этой двойственности существования «цивилизованного» человека основана и структура испанской комедии как «комедии интриги». Антигерой Яго, формулируя тактику своей бесчестной доблести, выворачивает наизнанку испанский героический девиз — заодно как бы оправдывая испанское свое имя.

Если в герое Отелло доблесть основана на доверии к обществу, то в Яго она обращена к людям недоверчиво критической («реалистической») стороной трезвого, независимого ума. В этом смысле наиболее характерна беседа Яго с Дездемоной перед прибытием Отелло на Кипр (II, 1). Чтобы скоротать томительное ожидание, Дездемона затевает с Яго традиционный спор о женщинах. Подруга героя, духом ему равная, отстаивает реальность достойной женщины, идеализацию женской натуры, популярную в передовой мысли Возрождения, формально восходящую еще к рыцарскому культу дамы. Из веры в женское благородство исходит Отелло, когда просит сенаторов предоставить «воле Дездемоны свободный путь», а «ее душе — щедрую свободу». Перед этим Отелло поведал судьям, как Дездемона, слушая его рассказы, жалела, что не родилась мужчиной. Первые лова героя к ней при встрече на Кипре: «О мой прекрасный воин!», а впоследствии, после первой сцены ревности, слова самой Дездемоны о себе: «Я недостойный воин», III, 4 — вызывают в нашей памяти образы доблестно-воинственных героинь из новорыцарских поэм круга Ариосто — Тассо. К ренессансной апологии женского благородства, воплощенного в образе Дездемоны, духовно восходит движение за женское равноправие в Новое время.

Напротив, Яго отстаивает — восходящий формально к средневековой, трезво насмешливой бюргерской мысли — критический взгляд на женщину. Дездемоне, желающей услышать похвальное слово женщине наидостойнейшей, Яго заявляет: «Я умею только критиковать». «Критический реалист» Яго предвидит реальную долю женщины в развивающемся мещанском обществе: наидостойнейшая и добродетельнейшая (тут же подробный — по всем правилам! — ее портрет) будет занята лишь тем, чтоб «кормить грудью дураков и вести счет расходам на пиво». Такова диалектика индивидуалистической этики доблести на пороге Нового времени, ее идеализирующей лицевой стороны и цинично реалистической изнанки.

Игра на противоречии между видимостью и существом придает особую («демоническую») театральность образу шекспировского интригана. В приведенном диалоге клеветник выступает под видом прямодушного солдата, который режет правду-матку без прикрас. Заступаясь за него, учтивый Кассио поэтому объясняет возмущенной героине, что хорунжий «говорит по-простецки» и надо в нем ценить солдата, а не мудреца. Но под маской сурового «честного Яго» интриган, играя другого, чем он, имеет возможность «вернуться к самому себе». В этой чисто театральной сцене «играющий» Яго напоминает Гамлета, единственного сознательного «артиста» среди шекспировских протагонистов, когда тот под маской безумия открыто играет перед придворными самого себя.

В низком взгляде Яго на женщину обозначается пессимистическая оценка человека вообще, «трезвое» недоверие к ренессансному гуманизму. Парадокс крайнего индивидуализма на практике всегда в глубоком презрении к чужой личности, в отрицании своего же принципа как принципа, всеобщего начала, — так сказать, в этическом солипсизме. Философия притворства и интриг у Яго предполагает, что люди, как правило, по натуре либо дурны, либо глупы, либо и то и другое. Свободно и умно располагать своей судьбой, показать себя по-настоящему свободным можно, лишь заведомо не веря ни в человеческое достоинство, ни в достойное, справедливое общество.

И Шекспир в первой же сцене вводит нас в существо идейной коллизии всей трагедии. Успокаивая Родриго, которого он обирает, Яго объясняет, что сам имеет достаточные причины ненавидеть Мавра, так как тот выбрал себе заместителем Кассио, хоть генералу хорошо известны его, Яго, заслуги. По нынешним временам, негодует Яго, повышение происходит не по старшинству, как в доброе старое время, и не по заслугам, а по рекомендациям, по личным связям. (Тут же, правда, мы узнаем, что Яго подсылал к генералу ходатаями за себя трех вельмож Венеции.) Итак, ни общество, ни люди не ценят заслуг преданности, пороть надо тех честных ослов, кто на нее рассчитывает. Служить одному себе, пользуясь притворством и интригами, — вот единственный реальный путь к успеху для подлинно доблестной, ни перед чем не останавливающейся личности.

В партитуре «Отелло» как трагедии доблести ход контрапункта начинается со второго, реалистически отрицательного голоса антигероя, исповедующего низкий «антимиф», и как раз в триумфальный для героя момент, когда кажется (и герою и зрителю), что подтверждается высокий миф трагедии доблести. С самого начала действия, таким образом, раскрывается миросозерцательная, принципиальная основа действий антагониста. И теперь понятен источник всех его «мотивов» и глубокой ненависти к герою. Яго не выносит Отелло, так как Мавр оскорбляет его всей историей жизненного пути, пониманием жизни, самой своей жизнью — особенно теперь, в сцене завязки, когда начинается триумф Мавра. Ведь если прав герой, если принцип генерала (его вера в людей, в Венецию, где щедро награждают доблестные поступки) реален, тогда он, прапорщик Яго, просто-напросто жалкий неудачник. Ненависть Яго к доблестному Мавру аналогична его неприязни к красавцу Кассио. «Останется Кассио жив, из-за красоты его жизни ежедневно буду чувствовать себя уродом» (V, 1, дословный перевод) Каждый успех Отелло — еще одно доказательство ничтожества Яго. Для антагониста поэтому важно доказать — даже не столько миру, сколько самому себе! — что Отелло бахвал и глупец, что этому Мавру просто везет, что и любовью Дездемоны он обязан не своей доблести, а извращенным вкусам пресыщенной и взбалмошной венецианки. Короче, что в Венеции, как во всем мире, нет справедливости — «нет правды на земле» — ни в высших ее сферах, ни в низших. И раньше всех других признать это должен будет сам Отелло! Благородному герою, «человеку во всем смысле слова», противостоит в «Отелло» во всей дьявольской энергии человеческая неполноценность.

Не этим ли объясняется неизменный сценический успех «Отелло», на добрую половину вызываемый, как часто отмечалось, огромным интересом массового зрителя к потрясающему по реализму образу Яго?7 То, что воплощено в Яго, в современном обиходе уже просто обозначается словом «комплекс» — без дальнейших уточнений, — настолько оно в психологической практике оттеснило все прочие комплексы. «Комплексом» человечество обязано прежде всего прогрессу: прогрессу, провозгласившему (формальное) всеобщее равенство — от рождения — людей, разрушившему патриархальную иерархию (от рождения), социальные перегородки, прежде сковывавшие инициативу личности, прогрессу, тем самым обнажившему (реальное) неравенство — от рождения же — людей. Отелло и Яго поэтому жизненно неразлучны. Яго — огромная тень, отбрасываемая человеком «полноценным», Отелло. На заре Нового времени, на фоне ренессансного города-государства, где «награждают доблестные поступки щедрее», чем где-либо и когда-либо, в атмосфере всеобщего энтузиазма перед «доблестью», развертывается действие венецианской трагедии, апофеоз могучей личности, победившей и превратности судьбы, и как бы самое природу. И, как изнанка прогрессивного процесса рождения личности, в этой же трагедии, рядом с человеком «во всем значении слова», Шекспир с непревзойденной силой зафиксировал раскованную человеческую неполноценность — демоническую мощь разрушительных сил, заложенных в «недочеловеке»: алгебру исторической антропологии, реальность отрицательных величин.

Своего триумфа Яго достигает позже, чем Отелло, — в IV, 1 нисходящей линии (симметричной с II, 1 линии восходящей, сценой триумфа Отелло, встречи с Дездемоной на Кипре), когда доведенный до исступления герой падает без чувств к ногам интригана. Над телом заклятого врага Яго восклицает: «Так, действуй, действуй, снадобье мое! Доверчивых глупцов вот так и ловят». Здесь наконец Яго переживает свой высший миг, торжество над противником, посрамление его принципа, подтверждение своего. Ради этого, право, стоило рискнуть всем — никогда Яго не будет раскаиваться, что далеко зашел. Он ведь учил Родриго: погибнуть, но вначале насладиться, достигнув цели.

Но к этому моменту — в середине нисходящей линии трагедийного действия и судьбы героя — наметилось и поражение Яго; час его торжества — его паденья час.

4

Когда в конце второго акта у Яго созрел план, как разрушить счастье Отелло, он находит для своего замысла характерный и хорошо знакомый нам по «Гамлету» образ: «Я волью ему яд в ухо» (II, 3, дословный перевод). Первое аутентичное издание «Гамлета» вышло в 1604 году, в год создания «Отелло». Тайное преступление антагониста в «Гамлете» уже служит антагонисту «Отелло» метафорой его тактики. В венецианской трагедии интриган не может присвоить звание Отелло, ему надо лишь отравить сознание Отелло — для Яго, как мы знаем, это вопрос чести. Путь к этому — клевета, возбуждение недоверия к жене и другу, подозрительности, ревности.

Что расовая принадлежность Отелло не играет решающей роли в чудовищной форме аффекта, отмечалось часто. В других пьесах ревности — до «Отелло» («Много шуму из ничего») и после «Отелло» («Цимбелин», «Зимняя сказка») — у светлокожих героев страсть возникает также внезапно и с не менее стихийной силой. И все же мавританство Отелло имеет существенное — хотя и вспомогательное — значение в психологическом обосновании аффекта. Помимо «нецивилизованного» («африкански») импульсивного темперамента, венецианский Мавр плохо знает Венецию, нравы цивилизованного общества. С семилетнего возраста он отдался военному делу и «мало мог бы о пространном свете поведать, кроме войн и ратных дел» (I, 3). Неопытностью Мавра, его незнанием и идеализацией людей Яго пользуется для возбуждения подозрительности, для отчуждения героя от людей. Когда Яго с чувством превосходства («Я знаю хорошо родные нравы») заявляет, что венецианским женам совесть дозволяет тайком делать все, Отелло наивно восклицает: «Неужто это правда?» (III, 3). Лишь затем Яго переходит к очернению героини, к софизмам — для Отелло, незнакомого с венецианскими нравами, достаточно логичным.

Перед героем и интриганом Венеция предстает в различных аспектах, это сказывается и в том, какое содержание каждый из них вкладывает в столь важное для шекспировского театра слово «время». «Послушны времени мы быть должны», — говорит Отелло, прощаясь с Дездемоной после победы в Синьории, перед отъездом на Кипр, — в устах героя время означает (как в хрониках) высокую закономерность жизни, порядок в Венецианской республике, которой герой служит и повинуется. В той же сцене его утешает приунывшего Родриго: «Есть много событий в утробе времени, которые жаждут народиться. Марш! Иди! Запасись деньгами». В устах «макьявеля» время означает неясный ход вещей, многообразие конкретных случайных обстоятельств, которыми, как в игре, должна воспользоваться «доблесть». Со временем, размышляет Яго в конце этой сцены, можно будет столкнуть пожилого безобразного Мавра с юным красавцем Кассио, возбудить ревность Отелло и на этом сыграть.

Верит ли сам Яго в свою версию, в извращенность вкусов Дездемоны, продиктовавших ей выбор мужа? «Критический» Яго всегда подозревает, «трезво» сомневается, а для интригана, в «доблести» равного (по абсолютной величине) герою, — усомниться значит знать и решить. «Вино, которое она пьет, выжато из винограда», Мавр скоро станет ей противен, «сама природа внушит ей это и принудит к новому выбору» (II, 1). Дело лишь за временем. Подобно Отелло, для которого раз задумано, то сделано (в сцене удушения, на мольбу Дездемоны дать ей хоть полчаса, Отелло восклицает: «Раз дело уже сделано, медлить нечего»), подозрительный Яго, увидев героиню вместе с Кассио, знает: «Эта женщина уже выбрала его» (II, 1). Не сейчас, так со временем. Строго говоря, в шекспировской трагедии ревности есть лишь один подлинный ревнивец — Яго. Он и в доблести ревнивец, он ревнует ее к Отелло: основа всей трагедии доблести как трагедии ревности. И ничего нет естественнее, чем когда Яго, казалось бы, без достаточных оснований, ревнует жену и к генералу и к лейтенанту. Эмилия лучше всех знает натуру своего мужа: ревности не нужен повод, ревнуют потому, что ревнивы. «Ревность — чудовище, собой же зачатое, рожденное собой же» (III, 4). В ревности сказывается «критический», только дурное подозревающий в людях, ум Яго, его отрицательный ум и отрицательная доблесть. Родриго, который толкует о каких-то совершеннейших качествах Дездемоны, твердит «совершеннейшую чепуху»; доверчивый Отелло — осел.

Истина Яго, действительная истина его сферы — мир личных интересов, антагонизм личных отношений, который всегда требует настороженности, реалистического недоверия к людям. Оказавшись в этой чуждой ему сфере, Отелло, под влиянием ее гения Яго, начинает жалеть, что вообще вступил в нее, жалеть, что женился. Он уже говорит о проклятии брака, язве «душ великих им мало того, что удовлетворяет толпу, — владеть телом, им надо владеть еще чувствами, верить женщине (III, 3). В нисходящей линии сюжет «Отелло» строится на переходе великой веры в людей в чудовищную подозрительность — при столкновении героического сознания с дрязгами частной жизни; в темных ее закоулках герой запутывается. Как ни в одной трагедии 600-х годов, за исключением «Тимона Афинского», в «Отелло» выдвинута сфера быта — с экспозиции ночной сцены под балконом Брабанцио, но особенно в нисходящей линии, в сценах рокового для героини заступничества перед мужем за смещенного друга и сослуживца. И лишь здесь, в чуждой сфере мелкого быта, рождается подозрительность героя, его ревность.

Однако в трагедий ревности личные и семенные интересы составляют только низший, отрицательный и сам по себе не решающий уровень коллизии. В классической трагедии ревности, жанре героическом — не только у Шекспира, но, скажем, в трагедиях ревности Лопе и Кальдерона, — коллизия выходит за пределы психологии ревности как таковой, в ней проявляется героическое миросозерцание, отношение героя к миру. У Кальдерона, как обычно в испанском театре, это коллизия чести, долга личного и вместе с тем общественного (фамильного, сословного), которому повинуется благородный герой, даже сознавая все неразумие, всю бесчеловечность общественного императива, — когда, например, для сохранения чести герой должен стать убийцей невинной — и он это знает, — жены. В барочной трагедии высший героизм и заключается в нравственном исполнении неразумного долга, в том, что герой остается верным себе как человеку долга («я есть я») даже в бесчеловечно жестоком мире — верным в любых обстоятельствах, независимым от обстоятельств: то, что Кант впоследствии назовет «категорическим» императивом. Испанский «барочный» герой (как и французский «классицистский») формально ближе к этике буржуазно цивилизованного сознания, его развитого двоемирия, чем английский ренессансный герой, более архаичный. И в финале трагедии (как обычно в испанском театре «достойном» финале), пронизанном, как вся испанская трагедия барокко, сознанием неизбывности страдания и бесчеловечной жестокости, аккумулированных, сублимированных именно в нравственном долге, — герой удостаивается апофеоза. И, разумеется, герой может и должен остаться жить в этом жестоком и неразумном мире, где с таким мужеством защитил свою честь, достоинство человека.

Когда Отелло в развязке просит помнить, что он «убийца честный, и действовал из чести, не из злобы»8, его реплика как бы выхвачена из текста испанской драмы ревности, вроде «Врач своей чести». Но сходство здесь внешнее. В понятие «честь» герой английской ренессансной и герой испанской барочной трагедии вкладывают различное содержание. Честь у испанского героя сводится к репутации, мнению людей, к цивилизованным приличиям, тогда как Отелло меньше всего об этом думает: «Я был бы счастлив, — восклицает он в гиперболическом стиле шекспировского героя, охваченного аффектом, — если бы весь лагерь, вплоть до обозных, ею насладился, и я не знал об этом... Тот не ограблен, кто не знает, что ограблен». Правда, в следующем акте Отелло, которым уже овладела ревность, замечает, что стал «мишенью для глумящегося времени» (IV, 2), но, как обычно у трагедийного героя Шекспира, когда он говорит о «времени», нравах, мнениях людей, — не без презрения к ним. Для Отелло главное — не людское мнение, а то, что Дездемона обманула его и что он об этом знает. В испанской трагедии, напротив, герой иногда знает, что героиня невинна, но важно мнение людей, «честь». Поэтому, когда раскрывается истина, Мавр, позволяя себя обезоружить, замечает: «Утратил я отвагу. Любой мальчишка может отнять у меня меч. Но зачем чести пережить честность?»9 Ему, Отелло, герою чести (доблести), пережить честную Дездемону (и прежнюю честную доблесть Отелло) — логика чуждая испанскому герою чести, который остается жить. Испанская «честь» как социально (и морально) дисгармоничный императив находится между социально гармоничной «честной доблестью» Отелло и асоциально (и аморально) дисгармоничной «бесчестной доблестью» Яго.

Одна из центральных реплик в трагедии — это восклицание Отелло в кульминационной сцене вслед уходящей Дездемоне, только что ходатайствовавшей за Кассио: «О, милое дитя!10 Пусть буду проклят, но я тебя люблю! А если разлюблю, вернется хаос» (III, 3) Этой реминисценцией из «Теогонии» Гесиода, согласно которому «Хаос кончился, когда явилась Любовь», Шекспир воспользовался еще в поэме «Венера и Адонис»: «С его (Адониса. — Л.П.) смертью красота умерла, черный хаос вернулся». В особой психологии страсти у героя шекспировской трагедии, в героической психологии, отвлекаясь от которой нельзя понять особого рода правду возникновения и развития трагедийной страсти, этот мифологический мотив означает некое подобие опыта героя процессу космическому, единство жизни героически личной, социальной и природной. «Вернется хаос» в «Отелло» — аналогично «Время вышло из своей колеи» в «Гамлете». Для Отелло Дездемона — воплощение (малое подобие, символ) идеальной Венеции, человеческой культуры, справедливого порядка, которому герой служил всю жизнь, без которого его жизнь — ничто: «Источник, где берет начало существованья моего поток, который без него иссякнет» (IV, 2). Если Дездемона его обманывает, все отношения между людьми, личные и общественные, извращены. Вместе с черной ревностью в мир возвращается предвечный хаос.

В нисходящей линии трагедия ревности демонстрирует поражение этики доблести в обоих ее вариантах. Прежде всего в идеальном, представленном в Отелло: крушение цельного сознания героически деятельного человека, свободно повинующегося внутреннему голосу своей натуры, как голосу природы и своей судьбы. В пароксизме страсти охваченный «хаосом» Отелло восклицает: «Природа не без причины наслала на меня эту бурю чувств, омрачающую рассудок», — в своем состоянии, как в голосе самой Природы, Отелло видит высшее доказательство вины Дездемоны. Но этот высший голос Природы — всего лишь дьявольский голос низкого клеветника. И последнее в этой реплике восклицание Мавра, перед тем как он падет без сознания к ногам «полудьявола» Яго: «О, дьявол!» — трагическая ирония этой сцены (которую пока способен оценить только зритель).

Иначе говоря: «природа», которой беззаветно доверяет венецианский Мавр, это лишь сверху тронутая венецианской культурой, «африканская» натура Мавра (причем «мавританство» Отелло, разумеется, относится и к Макбету, Антонию, ко всем «доблестным» протагонистам трагедий Шекспира). Культура человеческой личности эпохи Возрождения — это еще тонкая корка человеческой («во всем смысле слова») культуры, еще не ставшей второй (и первой подлинно человеческой) натурой личности, той, что творится в ходе всего исторического времени человечества, его Века, в масштабе которого «вывихнутый век» «Гамлета» и всего трагедийного мира — лишь один день. Под этой тонкой коркой культуры — целый мир природного, звериного, древний «мир души ночной», на дне которой «родимый хаос шевелится» (Тютчев).

Своеобразие «Отелло», освещающее весь магистральный сюжет, — в поразительной демонического темпа кульминации (III), в мгновенном перерождении доверчивого Отелло в Отелло-ревнивца. В первой послегамлетовской трагедии с наиболее гармонически восходящим действием, в котором, как ни в каком другом, опоэтизирован Человек — Творец Своей Судьбы, казалось бы победивший самое природу, герой в нисходящем действии, как ни в каком другом, «опутан коварством» внутренне (в отличие от Гамлета): в кульминации выступает вся хрупкость нравственной культуры шекспировского трагедийного героя, еще полуварвара. Одного соприкосновения со звериным сознанием антагониста оказалось достаточно, чтобы уснувшие бури взметнулись ввысь, чтобы место Дездемоны в груди героя занял Яго и «вернулся хаос». (Корни трагедийной катастрофы, таким образом, не столько в благородной доверчивости доблестного Мавра, сколько в самой этике «доблести» Ренессанса, в исторически наивном ее натурализме, в формальном, «асоциальном» характере человеческого идеала. Но к этому мы еще вернемся.)

Природного героизма — инстинктивного, как сама Природа, перефлектирующего, — ни разу не изменившего генералу на поле битвы, оказалось недостаточно для запутанной сферы мелких интересов реального повседневного быта. Два поступка героя обрамляют сюжет «Отелло» — похищение героини и убийство героини. И соответственно — два публичных суда над доблестью. Первый, в Венеции, перед сенаторами в зале Синьории — суд над доблестным Отелло, но и над отважной Дездемоной: триумф героя, великой его веры в себя, великой веры в людей, в доблесть. Второй, на Кипре, также перед сенаторами, в спальне Дездемоны — суд над отважной Дездемоной, но и над доблестным Отелло: поражение героя, слепого его доверия к людям, слепого доверия к себе. Крушение героической этики доблести — в признании самого героя, когда выясняется трагедийное заблуждение: «Бесполезно хвастать, что человек может управлять своей судьбой».

Но несостоятельным, жизнью опровергнутым, оказывается и другой вариант доблести — аморальный, цинично-«реалистический». Ослепленный аффектом, заблуждается и погибает также антагонист. Ничего нет сомнительней, чем распространенное представление о холодном и бесстрастном Яго. С первых двух реплик, сопровождаемых страстными клятвами («Считайте, что я — дрянь!», «Презирайте меня, если...»), в тексте трагедии речь Яго наиболее эмоциональная11. Да и все действие, как мы видели, строится на том, что страстная ненависть практически берет верх над благоразумием и выгодой, над интересами практичного Яго. Интриган венецианской трагедии с этой стороны напоминает ростовщика венецианской комедии — ненависть в скупом Шейлоке также берет верх над благоразумием и выгодой, когда он отказывается от любого возмещения, требуя только фунта мяса, — что и губит Шейлока. Движимый отрицательной доблестью, ослепленный ненавистью, великий шекспировский интриган, конечно, никак не мог — в силу своего принципа понимания человеческой натуры — предвидеть дальнейшее поведение Мавра, его и в преступлении открытой, благородной доблести. Яго, видимо, принял своего противника за благоразумного Мавра из новеллы, который сумел замести все следы и лишь долгое время спустя пал от руки родственников Дисдемоны. И не только «великий сердцем» (V, 2) Отелло, но и честная простая служанка Эмилия, отважно разоблачив мужа — меньше всего мог Яго ожидать удара с этой стороны! — подобно герою, ценою жизни искупает невольное соучастие в преступлении. Герой (идеальный Всякий Человек) и простая женщина своей смертью равно опровергают низкую оценку человека, основной принцип демонической доблести антагониста.

Действие «Отелло» завершается замечательным по пластичности «очищением» героя, — скорее исключительным для поэтики шекспировской трагедии абсолютным «примирением героя с миром». В этой трагедии, где такую роль в интриге играет клеветник, искусно оболгавший героиню и нравы ее среды, роль случая в действии, роль элементарной лжи в трагическом аффекте — намного большая, чем во всех остальных трагедиях Шекспира. Антагонист венецианский, как никакой иной, последовательно играет на обманчивой видимости вещей, на всякого рода кви про кво. Не говоря уже о «социальных» трагедиях, в особенности о классически строгом действии «Кориолана», значение внешних недоразумений в интриге других трагедий доблести существенно меньше. Некоторые сцены нисходящей линии «Отелло» лишь благодаря общей трагической тональности производят иное впечатление, чем аналогичные комедийные сцены «слепоты страстей». Но именно в силу этого перед героем в конце может раскрыться правда, и тогда он — и в этом скажется еще раз натура героическая — во всем будет винить себя, а не других, не общество.

Для Отелло в финале «умереть — счастье», но предсмертные свои слезы он сравнивает с каплями целебной мирры аравийских деревьев. И сама форма его самоубийства, предсмертный рассказ о том, как однажды в Алеппо он отомстил нечестивому «турчину в чалме», который посмел ударить венецианца и хулил Венецианскую республику, заключительное «схватив за горло, заколол — вот так» — это не столько театрально эффектный жест, как притча всей его жизни, жест-притча. Это вкратце весь сюжет трагедии, где сам герой поддался было клевете на венецианку, на Венецианскую республику и ее культуру, низкой клевете на человеческую натуру — и сам же отомстил за них, демонстрируя, что умирает с той же верой в человека и справедливое общество, которая воодушевляла его всю жизнь.

5

В «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарх не без удивления отмечает, что у древних римлян нравственное величие и храбрость (доблесть) обозначались одним и тем же словом (virtus). Ибо выше всего, пишет Плутарх, суровые римляне ставили воинские подвиги: «обозначение одного из признаков нравственного величия — храбрости — стало общим родовым именем» добродетели. Плутарх помнил, разумеется, что, по Платону, храбрость — добродетель охранителей государства, военных — ниже мудрости, добродетели правителей, и лишь в сочетании их обеих с умеренностью, тоже низшей добродетелью «экономического» сословия (менее всего присущей «безмерным» героям трагедий Шекспира!) достигается высшая человеческая добродетель, основа подлинного нравственного величия — справедливость. И цивилизованный эллин не без чувства превосходства мимоходом указывает на важнейшие, даруемые культурой, преимущества, которых лишены были эти суровые римляне: «Науки и воспитание совершенствуют нашу природу и приучают ее к разумной умеренности и отвращению к излишествам»12 (курсив мой. — Л.П.).

Культу доблести (итал. virtú, англ. virtue), унаследованному от воинской морали рыцарства и опирающемуся на virtus Древнего Рима, эпоха Возрождения придала расширенный, внесословный смысл, в согласии с ренессансным представлением о высоком назначении личности. «Доблестью» отмечена любая выдающаяся деятельность — не только воина, но и государственного деятеля, религиозного подвижника, художника, мореплавателя, мыслителя — как проявление особого врожденного «призванья» (свыше) и непреклонной целеустремленности, свойств высокой души, презревшей обыденное и пошлое. И все же в ренессансной доблести, как и в рыцарском подвиге, главное — это отважный дух, преодоление личностью примитивного, животного инстинкта самосохранения, ее отвращение к уделу обывательского прозябания.

В этом учении, с такой отвагой выдвинутом в обществе, переживавшем переход к Новому времени, источником всего великого в жизни человечества, всего творческого, как и разрушительного, признается личность, ее таланты, разум, воля, а не общество. Иначе говоря, на первый план выдвигается величина, значительность деяния (по сравнению с заурядными делами как «единицей измерения»), а не содержание, не значение деяния для общества. Не то чтобы ренессансная этика в своем существе была антисоциальной, но в ее системе отсчета общественное благо определяет правление, относительный знак (положительный или отрицательный), моральный характер (героический или демонический), но не силу, не абсолютную величину, не нравственно-эстетическое величие поступка — все это коренится только в личности13. Индивидуалистическая доктрина доблести — и в этом практически ее уязвимость — тем самым формалистична: как в математике, величины абсолютно (отвлеченно) равные, но с противоположными знаками, здесь соотнесены, внутренне взаимосвязаны, а потому легко переходят друг в друга. В «Отелло», например, «отрицательный» антагонист равен в доблести — во всех отмеченных выше чертах — «положительному» герою, а сюжет строится на том, как благородное доверие к жизни и людям перешло в душе героя в преступную, роковую подозрительность.

На этом переходе построен и весь сюжет «Макбета» — с тем лишь различием, что преступной фазе в развитии могучей страсти отведено во второй трагедии почти все действие. В «Макбете», как в «Отелло», изображается перерождение доблести героической в демоническую. Сходство меж страстями двух трагедий, ревностью и честолюбием, внутреннее подобие в развитии этих аффектов, выступает в словах вельможи Росса из «Макбета» (II, 4):

...О алчность к власти, жрущая без смысла
То, чем живешь сама! —

перекликающихся с замечанием Яго о ревности — «чудовище с зелеными глазами, глумящееся над своей же пищей» (III, 3) и с приведенными выше словами Эмилии.

Взаимопереходы полярно противоположных форм доблести, мрачную диалектику страстей личности, обособившейся от людей, от общества, классически формулируют в знаменитом восклицании из пролога к «Макбету» прокуроры человека, его нравственно эстетического величия, его доблести — ведьмы:

Fair is foul and foul is fair, —

(«прекрасное — гнусно, а гнусное — прекрасно») — стих вряд ли переводимый на другой язык из-за полисемии и лаконичности односложных английских слов.

«Зло в добре, добро во зле» (А. Радлова), «Зло станет правдой, правда — злом» (М. Лозинский), «Зло есть добро, добро есть зло» (Б. Пастернак), «Грань меж добром и злом сотрись» (Ю. Корнеев), во-первых, не говоря уже о книжности оборотов (отчасти за исключением перевода Б. Пастернака), семантически передают лишь моральный, а не двойной, морально-эстетический, смысл оригинала. Но моральное значение английского fair («честный, законный») и foul («бесчестный, предательский»), которое русские переводчики предпочитают из-за метрических преимуществ кратких слов «зло» и «добро», — в английском языке Шекспира вторично, хотя и имеет к фабуле «Макбета» прямое отношение. Сравните, например, немецкий перевод Тика и Шле-геля: «Schön ist häßlich, häßlich — schön», или Шиллера: Schön soll häßlich, häßlich schön sein», где сохранено первичное, собственно эстетическое, значение этих слов. Во-вторых, грамматически в переводах Лозинского, Корнеева, а также Шиллера допущена существенная неточность — форма повелительного наклонения либо будущего времени, тогда как у Шекспира ведьмы выкрикивают не то, что будет или должно быть, а то, что есть: заклятие дано в форме саркастической констатации, язвительной характеристики того, чем является (вообще и всегда!) человеческая доблесть, в форме общего настоящего (is). В-третьих, фонетически ни один из переводчиков русских и немецких не в силах сохранить в контрастирующих словах fair — foul аллитерацию начальных согласных, в которой — при резко звучащем общем диссонансе, несовпадении, расхождении гласных, — передается исходное тождество. В-четвертых, метрически эта аллитерация восходит к общегерманскому аллитерирующему ударному стиху, свойственному древнеанглосаксонским магическим формулам, — аудитории Шекспира они еще были хорошо известны, многие образцы этих заклятий дошли до нашего времени. Та же аллитерация (на f) продолжается в следующем (многозначительном) стихе совместного выкрика трех ведьм: «Hover through the fog and filthy air» — «Ввысь сквозь туман и мерзостный воздух» — перед началом возносящейся ввысь судьбы Макбета. Исчезнувшая в переводах аллитерация в заключительном двустишии пролога оттеняет у Шекспира колорит древнего хорового заклятия. В-пятых, лексически английское fair ассоциируется (хоть и смутно) с fairy («волшебный, сказочный»)14, что так важно для прославляемой ведьмами доблести, для ее волшебной, «магической» власти над человеческой душой, и особенно над душой героя и героини. Этот стих: «Fair is foul and foul is fair» — может дать читателю, незнакомому с оригиналом, некоторое представление о богатстве внутренней формы (тоже «магической») шекспировского слова.

Провозглашаемая ведьмами двусмысленность доблести, ее двузначность из-за отсутствия морального знака, взаимопереходы противоположных (при моральной оценке) двух вариантов доблести, пронизывают весь сюжет и всю стилистику «Макбета». На двусмыслице строятся предсказания двуполых «бородатых старух» Банко — «другу героя», он же роковой «враг героя»: «Ниже, чем Макбет, и выше... Меньше счастлив, но счастливей». Сплошная игра на «алгебре» жизни, на том, что чем «больше» (абсолютно) величина, тем «меньше» она при отрицательном знаке.

Истина, выкрикиваемая ведьмами в «Макбете», безмолвно звучит еще в сюжете «Отелло». Честный Мавр, повинуясь императиву доблести, убивает безвинную жену, а преступный интриган, также «доблестный», слывет примерным «честным Яго» (honest — пятнадцать раз так величают его в трагедии). Честная доблесть — преступна, а преступная — в чести.

Судьба Дездемоны — тому наиболее яркое подтверждение. Ее благородство — и только оно! — служит, по сути, единственным психологическим доказательством ее порочности. Неслыханно отважный поступок — женская ее доблесть, — не говорит ли он о чудовищно испорченной натуре, о втайне извращенных вкусах? Знатная, молодая и красивая девушка предпочла всем женихам — явно «вопреки природе», комментирует Яго, — пожилого и безобразного Мавра. «Фу! Это пахнет порочными наклонностями, мерзким извращением, противоестественной мыслью» (111,3, дословный перевод) И раз Дездемона сумела обмануть отца, бежала из родительского дома, значит, она, доказывает далее интриган, способна обманывать и мужа. В сценах назойливого ходатайства за Кассио именно невинность, чистота и доброта Дездемоны — ей и в голову не приходит, что это может быть вменено в вину, — окончательно убеждают Отелло в том, что она «шлюха». Всего легче именно «доблесть обратить в деготь» («turn her virtue into pitch», II, 3, дословный перевод).

He только в характерах «Отелло», но и в действиях, событиях доблесть выступает в двух лицах; она двулика, как бог Янус, которым так характерно клянется Яго (I, 2). В лице Яго двузначность природы доблести осознана личностью как принцип двуличного поведения. Для Отелло, как только он попал в сферу интриг Яго, и для Макбета, как только он вступил в заколдованный ведьмами круг, для обоих героев, охваченных демоническими аффектами, события, действия и слова обретают роковую двусмысленность. Простодушное заступничество Дездемоны за Кассио (предсказанное Мавру интриганом, а потому тем более подозрительное), а затем невинная, естественная радость жены, что друг дома отныне будет замещать мужа (IV, 1, где Мавр в бешенстве бьет обрадованную Дездемону и прогоняет ее), — все обретает другой, и непременно дурной, смысл, все подтверждает правдивость клеветника и толкает Отелло на преступление, как Макбета — сбывшееся предсказание ведьм. «Всегда правдоподобно зло», — наставляет циничный слуга-шут в одной комедии Лопе де Вега.

В этих сценах ревности двусмысленное положение героини производит особенно тягостное, гнетущее впечатление, скорее исключительное для шекспировских трагедий, несвободное в своей тональности от мелодраматизма — прежде всего из-за безысходной обреченности Дездемоны, безропотной жертвы. Но также из-за случайных, тривиально бытовых поводов, технически решающих в сюжете «Отелло», — Дездемоне они так и останутся неизвестными до самой смерти. Трагедийный герой или героиня у Шекспира в ходе действия, как правило, всегда узнают правду жизни во всей мере и встречают ее лицом к лицу. Наиболее характерны с этой стороны Лир, Макбет и Гамлет, а в венецианской трагедии — хоть и к копну действия — Отелло. Эту правду узнают и героини: Офелия, леди Макбет, но не Дездемона. Во второй — шотландской — трагедии доблести, где на двусмысленных недоразумениях строится сюжет в целом, Шекспир, заменив реального антагониста символически значительной фантастикой, поднял действие над уровнем повседневно пошлых случайностей и тем придал ему законченно трагическое звучание.

Но и в венецианской трагедии доблести на протяжении действия то и дело всплывают фантастические мотивы чар, колдовства, чертовщины — и, как в «Макбете», еще с завязки. В уличной стычке Брабанцио обвиняет Мавра, что тот прибег к чарам, к магии, а иначе чем объяснить, что дочь сенатора «бежала в черномазые объятья»? Свое обвинение отец Дездемоны повторяет в зале Синьории — и сенаторы со всей серьезностью допрашивают Отелло, не пользовался ли он запретными средствами. Ответом и является знаменитый рассказ Мавра о том, как его полюбила венецианка, — рассказ о магическом действии доблести на человеческую душу: «Вот колдовство, в котором я повинен» (I, 3). Роковой платок, некогда подаренный матери Отелло колдуньей-цыганкой, играет в интриге как бы роль амулета; лишив героиню талисмана, клеветник может приступить к своим «чарам». Ведьмам «Макбета» соответствует в «Отелло» демонический Яго. Подобно ведьмам, Яго знает, что чарующе прекрасное, благородное и чистое, если не теперь, то со временем, непременно окажется гнусным, преступным, грязным: доблесть обязательно обратится в деготь. Но в венецианской трагедии, — «мы действуем умом, не колдовством»15 (II, 3) В финале Отелло поэтому называет Яго «полудьяволом» («demi-devil») и приглядывается, нет ли у него копыт:

Я на ступни ему смотрю. Нет, вздор!
Когда ты — дьявол, как тебя убить?

Ведьм в «Макбете» соблазнительно было бы рассматривать всего лишь формально — как художественный прием, как «реализованную метафору» низкого антимифа трагедийного сюжета, «дьявольского» начала в доблести, того, что приводит в «Отелло» к перерождению великой любви в чудовищную ревность, — если бы только можно было сомневаться, что Шекспир и люди его времени (даже люди высокообразованные, гуманисты, экономисты, философы) действительно допускали реальность сверхъестественных существ, прямое их вмешательство в человеческие дела. Об этом в XVI веке даже писали трактаты.

6

Своеобразие великой шотландской трагедии уясняется при сравнении «Макбета», особенно первых актов, с источником, с «Хроникой Англии, Шотландии и Ирландии». Согласно летописцу Холиншеду, отважный Макбет, полководец и двоюродный брат кроткого короля Дункана, смолоду отличался кровожадностью, а при подавлении мятежа Макдональда зверской расправой возбудил к себе всеобщую ненависть. Однако, убив Дункана и заняв шотландский престол, Макбет десять лет правил как справедливый монарх. Затем, поддавшись обычному страху узурпатора перед теми, кто может соблазниться его примером, «Макбет сбросил личину и дал полную волю врожденной жестокости», из-за чего поднялось народное восстание, в ходе которого тиран погиб — на семнадцатом году царствования.

При государственной точке зрения летописец с самого начала отмечает врожденный порок, из-за которого, согласно народной молве, отважному воину Макбету подобало быть не монархом, а полководцем. На уровне исторического повествования Макбет мог интересовать Холиншеда лишь как морально законченный (врожденно преступный) характер. Чтобы эта история легла в основу не хроники, вроде «Ричарда III», а трагедии, не драматизированного эпизода шотландской истории, когда страною правил один «макьявель», а трагедии человеческой жизни, движимой одною доблестью, Шекспир должен был в существе изменить отправной момент, психологически расширить основу ситуации, «очеловечить» натуру героя, ставшего впоследствии тираном.

Для Шекспира, перед этим закончившего «Отелло», история Макбета представляла особый интерес тем, что в ней — отвлекаясь пока от роли ведьм, упоминаемых и летописцем, — рядом с героем в основном («реальном») плане сюжета нет интригана. Макбет сознательно идет на преступление и, не в пример неопытному в делах житейских венецианскому Мавру, подвизается в хорошо знакомой ему, полководцу и близкому родичу короля, сфере. Среди героев трагических страстей, да, пожалуй, всех поздних (после «Гамлета») протагонистов, Макбет действует наиболее обдуманно — Отелло и Яго в нем сочетаются в некий родовой образ доблести. Заблуждение и гибель героя, особый императив «доблести», особая логика перехода «прекрасного» в «гнусное» поэтому могли быть изображены в шотландской трагедии строго имманентно, более драматически, чем в «Отелло»: и с внутренней (субъективной) стороны, как постепенное изменение характера, сознания, морального облика героя под влиянием собственных поступков — в ходе действия (греческое δραμα) — и с внешней (объективной) стороны, как последовательное изменение положения героя под влиянием реакции окружающих на его действия, что, в свою очередь, толкает героя на новые преступные действия. Сюжет развивается как порочный, все более суживающийся, роковой, «заколдованный» круг.

В благородно-доверчивой, импульсивной натуре Отелло демоническая страсть рождается и кульминирует на протяжении одной сцены (III, 3) — под воздействием лишь слов Яго. В «Макбете», где нет такой фигуры, аффект нарастает под влиянием собственных деяний — на протяжении всего действия. Для более автономного героя шотландской трагедии понадобились иные акценты в построении, в членении сюжета.

И прежде всего — гораздо более величественная и впечатляющая, чем в «Отелло», экспозиция. Именно потому, что Макбет, единственный из всех протагонистов, заведомо и уже в начале действия становится на преступный путь, потребовалось вступление, по значению соотносимое с остальным действием в целом, противостоящее действию, впечатлению от него как истории прирожденного преступника. Экспозиция изображает состояние героя в отправной момент как «общее настоящее». Она бросает свет на совершенно не освещенное прошлое и на предстоящее, она корректирует общее наше суждение о настоящей натуре Макбета. Трагедия с героем-преступником благодаря зачину может звучать как трагедия человеческой жизни, одна из глубочайших во всем театре Шекспира.

Экспозиция протекает на фоне решающей для Шотландии битвы. Один за другим вестники с поля боя докладывают королю о великих подвигах Макбета: в одном поединке он сразил вождя мятежников, в другом — их союзника, заставил чужеземца просить мира, лично разгромил врагов короля и родины. В «Отелло» мы ни разу не видели венецианского полководца в деле; турецкий флот, против которого он послан, разбит бурей. В согласии с характером коллизии, политические заслуги Отелло заданы — вне действия, до действия, без них нельзя понять само действие, источник аффекта. В трагедии о доверчивом Мавре, где такую роль играет двусмысленная слава поступков, их репутация, а потому слова, зритель то верит словам, верит, полагаясь на разные, достоверные, свидетельства, в доблесть Отелло и благородство Дездемоны, то решительно не верит словам — например, недостоверного по этой части Яго. В «Макбете» с самого начала такой веры от нас не требуется. Двум тяжбам после двух роковых, весьма неясных для персонажей и двусмысленных поступков Отелло, обрамляющих действие венецианской трагедии, — соответствуют в трагедии шотландской два сражения, которыми начинается и кончается действие. Открытые и морально недвусмысленные деяния Макбета в экспозиции и финале сами говорят за себя и не нуждаются в разбирательстве, в словах.

Экспозиция в «Макбете» поэтому соотносима по функции со всей восходящей линией в «Отелло», изображающей уравновешенное состояние героя, еще не охваченного аффектом ревности, пребывающего в мире с миром. Там оно занимает половину пьесы, здесь — одну сцену (I, 2). И как бы для того, чтобы компенсировать эту краткость и отсутствие героя, совершающего подвиги за кулисами, — а по сути, чтобы торжественными реляциями с поля боя усилить наше впечатление, — экспозиция выдержана в повышенно эмфатическом тоне. Рассказы вестников — своего рода беспристрастный античный хор трагедии — сплошное славословие Макбету, «доблестному», «отважному», «достойному», «любимцу славы», «презревшему фортуну», герою-воину, «супругу Беллоны», в ком «правда вооружилась доблестью», в чьих делах «дышит честь». «Он — сама отвага, — скажет потом король, — и похвалы ему — услада уст, прямое пиршество» (I, 4). И это — общее мнение народа о Макбете, «осыпанном золотыми похвалами во всех кругах общества» (I, 7). Что в свое время Макбета любили и считали честным, впоследствии вспоминают и враги (IV, 3).

Мир вокруг героя, следовательно, и здесь, как в венецианской трагедии, умеет ценить человека по заслугам, ценить доблесть — в «Макбете» это еще более подчеркнуто, чем в «Отелло». В трагедиях доблести источник коллизии непосредственно не в мире, а в доблестной натуре, в самой доблести — и только в этом смысле и в самом мире, культивирующем доблесть. Экспозицию обрамляют сцены с ведьмами: как в «Фаусте» Гете и как в Книге Иова, два пролога — на земле (в ее высокой сфере) и «в аду». За душу героя в самой величественной во всем театре Шекспира экспозиции спорят добрые и злые силы. Первое слово при этом — не как в «Фаусте», а как в «Отелло» — предоставлено демоническому голосу отрицания. Венчая Макбета, король обещает «растить» его и впредь — образ благородного «культивирования» человека обществом: «Начав тебя растить (to plant thee), я позабочусь о пышном цвете» (I, 4)16. Но ведьмы заведомо знают: вознестись «ввысь» дано лишь «сквозь туман и мерзостный воздух». Награждая Макбета титулом Кавдора, начав «растить» героя, король (общество) осуществляет первое предсказание ведьм, невольно кладет начало гибели героя.

Первые слова Макбета, когда он, еще разгоряченный боем, вступает в трагедийное действие («Не помню дня гнуснее и прекрасней», I, 3), поэтому — также невольно — перекликаются с саркастическим выкриком ведьм и звучат трагической иронией, — двусмысленно, подобно последующим предсказаниям ведьм. Для самого героя, еще не вступившего в сношения с силами зла, они означают гнусный день мятежа и прекрасный день его победы над мятежниками. Но в контексте всего действия — также иное: первый день его трагической судьбы. Вместе с титулом Кавдора к доблестному Макбету перейдет и дух «бесчестного изменника» Макдональда. Судьба Кавдорского тана, которому король тоже всецело верил, и смерть Кавдора в экспозиции («Ни разу в жизни он не был так хорош, как с ней прощаясь; он умер, словно упражнялся в смерти, и отшвырнул ценнейшее из благ, как вздорную безделицу», I, 4) предвосхищают историю самого Макбета — и величественный последний день трагедийного героя: закон взаимоперехода в доблести прекрасного и гнусного.

Напротив, завязка в «Макбете», в отличие от экспозиции, необычно для Шекспира развернутая — и не только по сравнению с «Отелло». Она охватывает большую часть первого и почти весь второй акт — от встречи с ведьмами до убийства Дункана. Завязка должна показать, каким образом натура, сопоставимая по благородству с Отелло, стала на путь, достойный Яго, — первое17 преступление героя, первый мятежный шаг того, кто раньше укрощал мятежи, начало отпадения от людей. Впоследствии, когда в беседе с Макдуфом Малькольм заметит, что даже самая «благородная и доблестная натура может оступиться», при имени «прежде честного и любимого» Макбета возникнет ассоциация с доблестным и любимым ангелом бога, предвечным и величайшим мятежником, со «светоносным» Люцифером («рать ангелов светла, хоть пал светлейший», IV, 3).

Начало душевного перелома перед роковым шагом, субъективная сторона трагедийной ситуации, представлено после первой встречи с ведьмами — в глубоком смятении, охватившем Макбета, во взволнованном монологе, когда тут же сбывается предсказание о Кавдорском тане:

      ...Сказаны две правды,
Как бы пролог к торжественному действу...
Чудесный этот зов таить не может
Ни зла, ни блага. Если в нем есть зло,
Зачем он мне вручил залог успеха,
Начав правдиво? Я — Кавдорский тан.
А если благо, то зачем внушает
Такую мысль, что волосы встают
И сердце, как сорвавшись, бьется в ребра.

Читателя «Макбета» не может не поразить в первом — и одном из важнейших! — монологе героя двусмыслица в употреблении слова «правда» (truth), странное смешение морального смысла («благо», «добро» в противоположность «злу») с реальным («истина» в противоположность «лжи»). Раз предсказание началось «правдиво», сбылось, оказалось истиной, оно не может быть злом; но раз предсказание внушает мысль о злодеянии, злую мысль, оно не может быть правдой, не сбудется, не окажется истиной. «Две правды» обращаются в душе героя в двусмыслицу всего происходящего. Для Макбета и Банко сами ведьмы отныне двусмысленны: то они «вещуньи», «вещие сестры», провидицы грядущего, то они лживые «орудья мрака», лукавые обманщицы, ведьмы. И напрасно Банко «во имя правды»18 заклинает двуполых «бородатых старух» сказать, кто же они: сама правда жизни в «Макбете» двузначна, двусмысленна. В ней трагически гротескно смешан объективный, независимый от человека (морально безразличный), стихийный ход вещей с субъективно человеческой (моральной) оценкой.

Это смешение смыслов отнюдь не софистический прием, не шутовская игра слов у злодея-«макьявеля» перед злодеянием. На этом смешении основан весь сюжет величайшей у Шекспира трагедии Действующего Человека. О вечном, непреходящем, всечеловеческом его значении свидетельствует достовернейший свидетель — сам человеческий язык у разных народов (в русском языке: «правдоискатель», «правдолюб», «праведный», «не по правде живешь» — везде с оттенком народно-архаическим и нравственным). В патриархальном сознании эти два понятия синкретны, неразличимы. Правда-истина, реальный, единственно естественный порядок вещей, освящена и как правда-справедливость, как «правый», «правильный», безусловно нравственный миропорядок. Нравственное, «моральное» совпадает в патриархальном сознании с нравами (лат. mores), с реальными традициями, с тем, что общепринято, действительно, жизненно, а потому и передается как великая ценность из рода в род (лат. traditio — «передача»). В нравственном поступке нет ничего своенравного, своевольного. За ним стоит само Время («Время, страж вселенной» из «Генриха IV») во всех трех своих лицах: так было, есть, будет. И так должно быть — равно в реальном и моральном смысле. А злое дело — субъективно, прихотливо, случайно, неправильно, не «по правде», нереально; оно, плод дурного «времени», может удержаться лишь на время, а потом обязательно рухнет. Оно не пускает корней, бесплодно, оно потом — не продолжается, оно останется без потомства, как бездетный Макбет (знаменитое в критике «у него нет детей», Макдуф, IV, 3), когда стал на путь злодейства.

Банко и Макбет поэтому равно поражены тем, что, оказывается, «бес правдив бывает»! Но если рассудительный Банко, прийдя в себя, усматривает здесь лишь козни дьявольские («завлечь, чтоб в глубочайшем обмануть») и предпочитает позицию выжидательную, то более деятельный и честолюбивый, более доблестный Макбет делает кардинально иной вывод: «Чудесный этот зов таить не может ни зла, ни блага». Это совершенно новая точка зрения принципиального различия между истиной жизни, правдой реальной — и благом нравственным, правдой моральной. Благо — благом, а дело — делом; жизнь идет себе своим чередом. На один миг мелькнула было мысль не вмешиваться; уж коли судьбе угодно венчать его короной, «пусть сама меня венчает» (I, 3) Но деятельная натура тут же подсказывает герою иное: «Будь что будет: время пробьется и сквозь ненастье» (дословный перевод). Макбет невольно повторяет другое заклятие ведьм: «Ввысь сквозь туман и мерзостный воздух».

Это значит, что доблестный Макбет в этот — важнейший — момент усваивает новую точку зрения Н. Макиавелли на время, на течение общественно-политической жизни как на стихийно аморальный — не направляемый свыше, а потому равнодушный к добру и злу, — природно-естественный процесс. Исторически более высокое, чем архаическая точка зрения тождества, новое «доблестное» учение различия между официальной моралью, тем, о чем во все времена политики охотно болтают, и реальной практикой, тем, как они фактически поступают, — с великой отвагой, доблестью, срывало с политической деятельности мистические покровы. Но само это учение было лишь кризисной (хоть не лишенной гениальности) истиной — вернее, исторической полуистиной (самой опасной, по Монтеню, формой истины, формой «полузнания») переходного всемирно-исторического времени — у преддверия рождающейся новой науки о государстве. В духе наук о природе, в которых с конца эпохи Возрождения утверждается механистическое понимание мира, новая социология Ренессанса видит в обществе своего рода механизм личных интересов, а в государственной жизни — не без влияния античной историографии с ее героическим (хотя и неизменно моральным) взглядом на историю, например, у Плутарха — всего лишь борьбу великих честолюбцев. Река времени в своем бурном течении образует естественную ситуацию, нравственно нейтральную, а личность — единственно творческая сила общества — должна ею воспользоваться. Мерой таланта, воли, отваги, целеустремленности — мерой доблести! — и обозначится достоинство личности, ее призвание (Временем), ее доля в жизни, ее судьба.

А чтобы воспользоваться стихийным временем, прежде всего нельзя упустить время. В следующей сцене (I, 4) король Дункан уже назначает сына своим наследником — надо решиться, теперь или никогда. И последние в этой сцене слова героя, обращение к звездам, чтобы они не озаряли черную бездну его желаний, — оно перекликается с таким же характерно «натуралистическим» обращением Отелло к звездам в сцене убийства Дездемоны! — не оставляют сомнения в том, каково решение Макбета. Деятельный императив в доблестной душе деятельного героя, конечно, одержал верх над нравственно тормозящим, не рискующим, «трусливо-благоразумным». И еще до встречи с леди Макбет.

Но преступление, диктуемое «доблестью», все же слишком ново, чтобы не заставить героя задуматься. Последняя сцена первого акта (I, 7) — это «гамлетовский» момент шотландской трагедии, но с логикой, характерной для трагедии Действующего Человека. Сцена открывается монологом героя «Когда конец венчал бы все — как просто!», аналогичным «Быть или не быть», размышлением о последствиях деяния, а значит, о том, быть ли деянию. Но меньше всего Макбета волнует, «какие сны приснятся в смертном сне», — о, если б одним ударом все кончалось здесь, «мы не смутились бы грядущей жизнью». Рассудок, как в монологе Гамлета, приводит все доводы против рискованного деяния, и Макбету «волю пришпорить нечем, кроме честолюбья, которое, вскочив, валится наземь чрез седло». Иначе говоря — на языке Гамлета, — «так трусами нас делает сознанье». Такой вывод способен сам по себе дискредитировать для доблестного героя все доводы рассудка. Вот тут-то и входит леди Макбет: для голоса немедленного действия момент как нельзя более подходящий.

Монолог теперь переходит в диалог, в котором герой отводит себе малодостойную и маловыигрышную роль — человека благоразумно-робкого, довольствующегося достигнутым, а леди Макбет предоставлена героическая партия императива доблести. Из сцены, где леди Макбет читала письмо мужа, мы уже знаем, какой довод, высший и неопровержимый, припасла героиня: «Сверши — и все твое» (I, 5, перевод Ю. Корнеева)19, — девиз веры в себя, девиз доблести. Да еще хлещущее прямо по лицу слово «трус» (coward).

В этой решающей сцене «слабый», пассивный герой лишь подает реплики «сильному», активному партнеру. Содержание ответа, парирующий удар героини, уже подсказано — даже лексически — заведомо уязвимым доводом (где все держится на словах «сметь», «больше», «человек»), неуверенным, несмелым выпадом со стороны героя:

    Макбет
Я смею все, что можно человеку.
Кто смеет больше, тот не человек.

    Леди Макбет
Какой же зверь толкал тебя мне хвастать?
Тогда ты смел, и ты был человек.
Ты большим стать хотел, чем был, и стал бы
Тем больше человеком...

    Макбет
...А вдруг нам не удастся?

    Леди Макбет
Нам? Натяни решимость на колки, и все удастся.
          (I, 7)

Человек — это степень (больше, меньше). Мера дерзаний, мера решимости («сметь»)! И когда леди Макбет намечает тут же план убийства Дункана, следует знаменитое восторженное восклицание героя: «Рожай лишь сыновей! С таким закалом должно создавать одних мужчин!» Он сам теперь заканчивает за жену ее план, он явно рад, что в споре побежден, что принял наконец смелое, достойное мужчины решение, — этого он хотел с самого начала. Ведь Макбет, по словам героини — а она знает своего мужа, — скорее не смел свершить, чем не хотел, чтобы убийство свершилось.

Диалог Макбета и леди Макбет — сцена насквозь трагически-игровая. Начальный монолог героя, как сказано, соответствует гамлетовской рефлексии «Быть или не быть». Но два голоса в душе Гамлета, сдерживающий и деятельный, в «Макбете» драматически представлены, воплощены в герое и в героине, его втором «я». Отвлекаясь от трагической тональности, эта сцена напоминает в «Венецианском купце» ту бесподобно игровую (II, 2), где слуга-шут Ланселот Гоббо рассказывает зрителю, вернее, разыгрывает в лицах, как злой бес искушает его покинуть дом Шейлока, а традиционная совесть «весьма благоразумно» убеждает его, честного Ланселота, сына старого, подслеповатого, но честного Гоббо, верно служить ростовщику. В той сцене бес — комический аналог демонической леди Макбет — также берет верх, и клоун предоставляет «в распоряжение лукавого свои пятки».

Было бы упрощением, даже искажением видеть в I, 7, важнейшей сцене завязки, пресловутую «борьбу долга и страсти» в духе трагедий XVII века. В испанской или французской трагедии такая борьба предполагает вполне установившуюся в обществе в сознании строгую иерархию ценностей: реальная личная страсть, голос природы как низшее начало, — и идеальный общий (верноподданный или сословно-рыцарский) долг, голос культуры как высшее начало. Классически четко — в монологе Родриго из корнелевского «Сида»: «Честь у мужчин одна, возлюбленных гак много. Любовь забыть легко, а честь нельзя никак». В ренессансной трагедии Шекспира — чуть ли не наоборот. Личная страсть героя, его честолюбие — это своего рода долг для «человека во всем значении слова». Для леди Макбет, для ее мужа, для героической этики доблести крайне характерно это рассуждение: «Ты был человек... и стал бы тем больше человеком». Это значит: ты должен стать больше, чем заурядный человек. Императив страсти здесь одновременно личный и идеальный, доблестно категорический. Напротив, голос совести, традиционного общего долга, консервативной верности королю («Я — родственник и подданный ему, прямой защитник») — это реалистический голос благоразумия, голос практически осторожных, скромных целей, — чуть ли не пошлый ум глупцов. В этике доблести эпохи Возрождения акценты переставлены; вернее, они смешаны, спутаны, как в оксюморонных выкриках ведьм, — по сравнению с патриархальной или, с другой стороны, с позднейшей, абсолютистски-цивилизованной, а также с официально буржуазной моралью. Возвращаясь к ситуации Ланселота Гоббо: «Послушайся я совести, мне пришлось бы остаться у хозяина, моего жида, а он, прости господи, своего рода дьявол... Совесть моя, по совести говоря, скверная совесть, если советует мне остаться у жида. Лукавый дает мне более дружеский совет. Удеру!»

Со стороны этической трагедийный театр Шекспира изображает исторический переход от средневеково-патриархальной нравственности к морали Нового времени, еще героическую (и демоническую, особенно в «Макбете») форму рождения индивидуалистического, позднее столь «прозаического», сознания — героическую форму рождения новой личности. В коллизии «Макбета» сталкиваются два императива: старый долг извечного и еще реального миропорядка, от которого, однако, уже уходит жизнь, к которому уже не лежит душа героя, его «страсть», — и новый, неизведанный, авантюрно рискованный, а потому сугубо заманчивый, страстный «долг свободной личности», но еще «не буржуазно ограниченной», а овеянной «авантюрным духом своего времени» личности Ренессанса. В «Макбете» старая критика часто видела трагедию совести с героем, злодеем волевым, — как в «Гамлете» ту же трагедию совести с героем благородным и слабовольным. В обоих случаях это модернизация трагедии Возрождения, цивилизованное смягчение и умаление ее суровой, не лишенной варварского оттенка, героики.

Завязка «Макбета» заканчивается лишь в середине второго акта убийством Дункана (II, 2). Подготавливающая сцена видения кинжала (II, 1), придуманная Шекспиром (Холиншед ее не знает), демонстрирует еще раз своеобразие «трагедии действия». В датской трагедии ей соответствует появление Призрака в сцене объяснения Гамлета с матерью. Но эффект видения каждый раз соответствует характеру (трагической роли) героя. В «Гамлете» Призрак является, чтоб смягчить гнев принца против матери и предупредить — после убийства Полония! — второй подобный же поступок в состоянии аффекта, вернуть Гамлету рассудок: там Призрак тормозит аффект мыслящего героя. Здесь же кинжал-призрак, «кинжал воображения» — «вожатый на пути»; перед глазами деятельного Макбета, как перед Отелло, задуманное стоит как уже свершенное: «То мой кровавый замысел предстал моим глазам»; призрачный кинжал торопит доблестного героя: «Иду — и кончу».

Завязка в шотландской трагедии, изображающая историю первого преступления героя, таким образом, занимает почти всю восходящую линию действия. Остальные эпизоды восходящей судьбы Макбета — это сцена притворства хозяев замка перед гостями (II, 3) по заранее намеченному плану: «И ложью лиц прикроем ложь сердец»; избрание Макбета на престол, о чем мы узнаем из II, 4; в начале третьего акта Макбет и леди Макбет выходят на сцену уже в королевских одеждах, окруженные свитой, и Банко замечает: «Итак, ты Гламис, Кавдор и король, все, как сказали сестры». Правда, бежали Малькольм и Дональбайн, «но об этом завтра» .

Судьба до сих пор еще вместе с героем. Но трон все же унаследуют потомки Банко. «Так, значит, для внуков Банко я запачкал душу; для них зарезал доброго Дункана, для них мой вечный клад вручил исконному врагу людскому — чтоб им царить, царить потомству Банко! Нет, так не будет! Выступай, судьба, и мы с тобой сразимся насмерть». В начале монолога повторяется «гамлетовский» момент рефлексии20 перед очередным страшным деянием — но с выводом, характерным для Действующего Человека. История второго преступления уже довольно краткая. При переговорах с наемными убийцами Банко — та же аргументация, что в разговоре леди Макбет с мужем, вплоть до совпадения реплик. На сей раз наставником в доблести выступает сам герой: на замечание Первого убийцы: «Государь, мы — люди», — следует ответ Макбета: «Да, вы по списку числитесь людьми», — и, как у Яго, «звериное» сравнение людей с разными породами собак, «цена» и «чин» которым определяются способностями и делами, мерой доблести (III, 1). Второе преступление — уже вызов самой судьбе — удается лишь наполовину; Банко убит, а сын его бежал (III, 3). Но ответ героя, когда он узнает об этом на пиру — до появления призрака Банко! — еще полон уверенности: «Ладно. Завтра поговорим» (III, 4).

Явление тени Банко — это кульминация, перелом действия, переход восходящей линии судьбы Макбета в нисходящую, причем во второй половине трагедии действие одновременно развертывается в двух планах: меняется характер героя, его поступков — и положение героя, отношение к нему людей, объективная сторона ситуации.

До появления Призрака доблестному убийце казалось, что его поступки зависят лишь от него самого, что он перед дилеммой, где дано свободно выбирать. Но оказывается, что, убив короля Дункана, надо, чтоб утвердиться на троне, еще убить Банко с сыном, а потом надо убивать тех, кто «малодушно» отказывается вместе с ним убивать. Убивать и убивать, пока не становится ясно, что надо убить всех: «И был бы рад, чтоб мир сегодня пал» (V, 5). Поступки героя больше от него не зависят, поступки становятся событиями, со своей самостоятельной логикой; они вышли из повиновения, они уже диктуют герою — разумеется, если он не ничтожество, если его не покинула «доблесть», — новые кровавые поступки. Судьба Макбета отныне — индийская карма: прошлое деяние автоматически вызывает будущее, а в настоящем — стремление, страсть к новому деянию, очередному преступлению. Дилеммы, выбора больше нет.

Характер Действующего Человека в кульминационном акте определяется во всей демонически эффектной односторонности: «Я так уже увяз в кровавой тине, что легче будет мне вперед шагать, чем по трясине возвращаться вспять» (III, 4, перевод Ю. Корнеева). Преступное дело более любого требует последовательности: «Все начатое дурно крепнет злом» (III, 2). Теперь ясно, зачем в кульминации явился призрак Банко: «Он хочет крови... Кровь хочет крови». Кровь несмываема. Как на руках леди Макбет.

Это значит, что разум не только уже не может, но и не должен контролировать «доблестные» поступки. Взвешивать положение, как раньше, в восходящей линии, узнавать — только время терять, против себя работать: «Я должен действовать без долгих дум» (III, 4). Еще в конце сцены пира Макдуф, отказавшийся от приглашения, был заподозрен, надо было немедленно его схватить. Но Макбет пожелал сперва узнать свое будущее, медлил. А пока он советовался с ведьмами, Макдуф, будущий его убийца, бежал. «О время, ты меня опередило! Как только дело отстает от воли, ее нагнать уже нельзя. Отныне да будет каждый плод моей души плодом руки» (IV, 1). Но «время» (объективней ход вещей), с которым Макбет в начале кульминационного акта вступил в битву, а вместе с «временем» и воля (страсть) Макбета, которая должна встретить «время» (судьбу) лицом к лицу, теперь уже всегда опережают героя и его деяния. Отныне каждое его дело («плод руки») меняет, толкает вперед «время», порождая новое желание («плод души»); время всегда впереди героя, всегда завтра. Когда вчерашняя цель достигнута, остается прежний разрыв между положением достигнутым, освоенным — уже недостаточным, вчерашним временем — и новым положением, вечно опасным, вечно требовательным к доблестному герою, вечно опережающим и враждебным Макбету, вечно завтрашним временем.

Темп действия, динамичный и в восходящей линии, становится во второй половине трагедии лихорадочным. О деяниях Макбета, больше не укладывающихся в тесных рамках сценического действия, мы уже чаще узнаем косвенно — из разговоров придворных, подданных или врагов Макбета (III, 6; IV, 2; IV, 3; V 2). Скрупулезный анализ текста показывает, что в целом действие «Макбета» охватывает не более четырех месяцев, тогда как, согласно летописцу, одно царствование Макбета продолжалось семнадцать лет21. Драматически сжимая время источника, Шекспир создает впечатление непрерывной, лихорадочно неустанной деятельности героя. Ни один шекспировский герой не обнаруживает такого целеустремленного пыла в «доблести», такого ража в борьбе с судьбой. В нисходящей линии это уже деятельность с выключенным сознанием, состояние пароксизма страсти, подобное сомнамбулически расстроенному сознанию леди Макбет, способной во сне «производить действия, свойственные бдено» (V, 1). Предельно доблестный герой действует как автомат, как функционер Судьбы.

Рассудок Макбета теперь лишь регистрирует вечное отставание от «времени», вечные поражения Макбета, и не в силах влиять на его поступки. Иная роль сознания в поведении героя структурно обозначается тем, что проспективные (предшествующие поступку) рефлектирующие монологи восходящей линии меняются — после сцены с Призраком — ретроспективными монологами, констатирующими, произносимыми в те немногие минуты передышки, когда герой еще способен оглянуться, подвести итог своей жизни.

Начиная с убийства Дункана, каждое убийство казалось последним — завтра наступит блаженный покой. И только под самый конец Макбету ясно, что «бесчисленные завтра, завтра, завтра крадутся мелким шагом, день за днем, к последней букве вписанного срока; и все вчера безумцам освещали путь к пыльной смерти» (V, 5). Свобода доблестного героя, власть над судьбой, после явления призрака Банко оказалась призрачной — вроде «пузырей земли»22 того же Банко в сцепе встречи с ведьмами.

В нисходящей линии параллельно отчуждению от собственных деяний — отчуждение Действующего Человека от людей. Во втором плане перелом тоже происходит — по крайней мере, так кажется герою — в кульминации. До сцены с Призраком Макбет и его жена еще могли играть роль перед людьми, общаться с ними — и требовать также от них притворства. Но в сцене пиршества, в которой Макбет и леди Макбет разыгрывают радушных хозяев, мы в последний раз видим их в обществе. Безумный страх Макбета перед призраком Банко впервые разоблачил его преступления перед всеми; теперь для него остается только открытая тирания, а страх порождает страх. Уже второе преступление, убийство Банко, задумано и осуществлено одним Макбетом, без ведома и соучастия леди Макбет. Страх постепенно отталкивает от него всех. В монологе V, 3 он говорит о полном своем одиночестве, о том, что он лишен всего, что подобает старости, — почета, любви, круга друзей; вместо всего этого «лишь проклятья шепотом и лесть, что сердце бедное охотно отвергло бы, да вот не смеет». Бросается в глаза в последнем акте грубость Макбета в обращении с людьми; крайнее недовольство собой вызывает, как обычно, раздражение против окружающих. Он гонит от себя последних преданных слуг, ему ненавистен и вид человека, он разговаривает только с собой. Вокруг абсолютно одинокого Макбета — пустота.

Но в шотландской трагедии — единственной по диалектике деяния и сознания, по потрясающей психологии деятельного сознания — страх, подобно доблести, двойствен по последствиям. Страх и вызывает и притупляет страх. Страх порождает бесстрашие — и двоякое: благородное бесстрашие подданных Макбета, которые, рискуя жизнью, во имя жизни переходят на сторону его врага, и бесчеловечное, враждебное жизни, демоническое бесстрашие самого Макбета. Дважды, и почти в тех же словах, обрамляя всю восходящую линию, звучал в первой половине трагедии важнейший мотив «Я смею все, что смеет человек»: в завязке, в разговоре с леди Макбет как самозащита перед собой и женой, — и в кульминации как самооправдание перед женой и гостями23. Доблесть, для которой человек — это степень, мера дерзания, требует от Макбета быть больше, чем (обычный) человек, она требует сверхчеловеческого, бесчеловечного бесстрашия. В страхе перед Призраком Макбет в последний раз еще человек — в откровенном ужасе, который у него вызывает бесчувственный, безжизненный, бесчеловечно пустой взгляд Призрака:

Я смею все, что смеет человек:
Предстань мне русским всклоченным медведем,
Гирканским тигром, грозным носорогом,
В любом обличье, только не таком, —
И я не дрогну; или оживи
И вызови меня на бой в пустыню...
Прочь, бредовая нежить!

После сцены с Призраком, после кульминации — в нисходящей линии — страх навсегда покидает Макбета, и он достигает вершины «доблести», апогея бесстрашия духа. В конце предрассветной кульминационной сцены леди Макбет в ответ на замечание героя: «Час, верно, поздний», — говорит: «Ночь спорит с утром, кто кого сильней». Спор этот в нисходящей линии психологически прекращается: для Шотландии наступает утро, а в душе Макбета — отныне, как никогда, «доблестного» Макбета — побеждают ведьмы, ночь («Торопит руку возбужденный ум — я должен действовать без долгих дум»). «Доблесть» убивает все его чувства, опустошает внутренне. Теперь он окаменел, ему «даже трудно вспомнить вкус испуга», он «пресыщен жутью», свыкся с ужасным — он внешне спокойно принимает и весть о самоубийстве леди Макбет.

Уход от жизни в надчеловечные, бесчеловечные высоты «доблести», отпадение от людей (в какой-то мере — хоть с иными оттенками — характерное для всех деятельных протагонистов поздних трагедий в нисходящем действии) пластически представлено в образе неприступного Дунсинана, построенного на вершине горы, куда удаляется шотландский герой, чтобы там встретить судьбу, — по словам его подданных, уже в состоянии безумия, «доблестного неистовства» («valiant fury», V, 2).

Среди трех трагедий доблести, изображающих деятельные характеры во всей мощи и слепоте страстей, «Макбет» занимает центральное место. Рядом с «Королем Лиром» и «Гамлетом» «Макбет» — одна из трех вершин шекспировской трагедии. Мрачное величие Макбета характернее выступает при сопоставлении с Гамлетом. Вслед за Гегелем и Колриджем в Макбете обычно видели абсолютный антипод Гамлета. Такое слишком резкое противопоставление имеет смысл лишь при романтической, разделяемой и Гегелем, концепции «слабохарактерного» (не «доблестного») Гамлета, в наше время мало кем принимаемой. Но подобно тому, как знающий Гамлет по натуре способен к действию — и трагически бездействует, ибо «знает», деятельный Макбет знает свой мир (особенно по сравнению с Отелло, Лиром и Тимоном Афинским), по натуре способен отдавать себе отчет в последствиях своих поступков (без чего невозможен был бы характер практический), по — в отличие от Гамлета — трагически действует: ибо «не должен» бездействовать. Различие между Гамлетом и Макбетом, двумя ведущими характерами шекспировской трагедии, — в акцентах. Оно, следовательно, предполагает исходную относительную близость натур24. Протагонист, по натуре идеализированный Всякий Человек, вступая в объективный конфликт с миром, становясь субъектом ситуации, становится и внутренне односторонним, трагическим характером — в каждой трагедии на свой лад.

С Гамлетом Макбета роднит патетическое начало, то, без чего нет героико-патетического (трагедийного) действия: постепенное осознание глубокого расстройства, разлада, зла, разлитого в мире. По натуре нормальные люди, счастливо одаренные от природы (таким был Гамлет, таким мы видели в начале действия Макбета), они приходят к трагическому состоянию. Нормальная натура героя — в обеих трагедиях при соприкосновении с «потусторонним», надличным — переходит в трагический характер, «высокую болезнь» духа. В каждом из них тогда проявляется его личность, характерный для нее пафос (греч. παφος — «страдание»), патетически определенная односторонность. Она вызывает нарастающее на протяжении действия одиночество героя — структурно оно выражается, между прочим, в обилии монологов; в «Макбете» их относительно даже гораздо больше, чем в «Гамлете»25. С первой встречи с ведьмами не покидает Макбета меланхолия, глубокое — не менее, чем у Гамлета, — недовольство собой и жизнью, вызываемое официальным или полуофициальным ее долгом, диктуемым доблестью, — сметь больше, чем смеет человек, звериным императивом борьбы за «достойное» место в жизни. Став на путь «макьявеля», трагедийный герой явно отличается от Ричарда III и Яго, собой довольных и в минуты торжества счастливых «макьявелей».

К тому же горькому выводу о жизни, к которому Гамлет приходит через размышление и наблюдение, Макбет приходит через действие и личный опыт — среди героев трагедий наиболее страшным путем. Если образ Гамлета (и человеческую жизнь, преломленную через сознание героя) уподобляли алгебраическому уравнению с иррациональным корнем, то в Макбете мудрость жизни открывается — через деяния — геометрическим методом «наложения» и безотраднейшим «доказательством от противного», наиболее мрачным из всех.

В неписаный канон шекспировской трагедии от «Ромео и Джульетты» до «Тимона Афинского» входит заключительное «похвальное слово герою», произносимое — над его трупом — родственниками («Ромео и Джульетта»), друзьями («Отелло», «Тимон Афинский») или посторонними («Гамлет», «Лир»), а во всех «римских» трагедиях — врагом, пользуясь выражением Отелло, — «торжествующим римлянином» («Юлий Цезарь», «Антонии и Клеопатра», «Кориолан»): последний примиряющий аккорд патетической симфонии. В «Макбете» его нет, герой здесь осужден безусловно, в финале нам преподносят на копье Макдуфа голову тирана. Индивидуалистически асоциальное («несоциальное») в этике доблести перешло в самой страшной трагедии доблести в антисоциальное, в абсолютную бесчеловечность, в демоническое безумие. Спор за душу героя, за душу Деятельного Человека, с которого началось действие, формально выиграли силы зла. За сценой «Макбета» — параллельно триумфу правого дела Малькольма — пляшут ведьмы.

7

Оставим на время главного героя и перейдем к другим действующим лицам, добрым и злым, к торжествующему в финале объективному миру.

Как ни в какой другой трагедии, бросается в глаза начиная со списка действующих лиц множество персонажей безымянных, обозначенных лишь функцией в сюжете или местом в иерархии персонажей: Английский врач, Шотландский врач, Придворная дама, Привратник, Старик, Старшина, Первый убийца, Второй убийца, Третий убийца, три ведьмы. Затем — лица, обозначенные родственным отношением к основным персонажам, их нехарактерные дублеты: Молодой Сивард, Сын Макдуфа, Леди Макдуф, Леди Макбет — единственная среди трагедийных героинь, личного имени которой мы не знаем! Затем другие, уже «именитые» персонажи: Леннокс, Росс, Ментис, Ангус, Кайтнес —шотландские дворяне (двумя этими словами в списке действующих лиц исчерпана их характеристика); среди них достойнейший — Макдуф. Затем — Малькольм и Дональбайн, благородные сыновья законного короля: старший после смерти отца уезжает в Англию, а младший — в Ирландию, вот все, что надо нам помнить лично о каждом. Наконец, полководец Банко, «сам не король, но пращур королей», «не столь счастливый и более счастливый» соперник Макбета, не поддавшийся соблазну; его сын Флинс, о котором больше сказать решительно нечего... Все эти достойные таны едва различимы, кроме Банко и Макдуфа, не запоминаются, эмоционально они для читателя безразличны. Однообразие примерных вассалов, тождество характеров положительных, скажем, двух принцев, Малькольма и Дональбайна, в шотландской трагедии не менее характерно, чем в датской тождество отрицательно-примерных двух придворных, Розенкранца и Гильденстерна. Кроме короля Дункана, справедливого и достойнейшего (партия которого, впрочем, ограничена небольшими тремя сценами первого акта), судьба этих «функционеров» сюжета оставляет нас довольно холодными.

Среди эпизодических сцен, не подчиненных непосредственно развитию образа Макбета, самостоятельный интерес представляют лишь две — смежные и меж собой связанные — картины четвертого акта; одна посвящена судьбе семьи опального и бежавшего Макдуфа (IV, 2), другая — самому Макдуфу, его встрече в Англии с законным претендентом Малькольмом (IV, 3). В первой, придуманной самим Шекспиром, где леди Макдуф беседует с навестившим ее другом мужа, а затем с маленьким сыном, замечательно представлена атмосфера, воцарившаяся в шотландском обществе после захвата власти тираном («время»). Время, когда в каждом доме подкуплены соглядатаи и страх сам по себе служит изобличением в измене, когда гражданское мужество слывет безумием, а трусость — благоразумием, когда детям говорят про отсутствующего отца, что он умер и так ему и надо, потому что отец — изменник родины; в конце этой сцены подосланные агенты, не найдя хозяина, убивают его детей и жену. В трагедийной сцепе тирания изображена не так, как в хрониках, не с собственно политической стороны, не как эпизод шотландской политической истории, а со стороны социально-бытовой — тирания в общественной жизни. Вторая сцена, сюжетно продолжающая первую, демонстрирует утвердившееся в обществе взаимное недоверие: Малькольм, законный наследник трона, опасаясь ловушки со стороны тирана, проверяет искренность Макдуфа, явившегося с предложением возглавить борьбу за свободу отчизны. Несколько дидактичная, своего рода драматизированное поучение на тему о наиболее опасных пороках государя, эта сцена целиком перенесена Шекспиром из летописи и скорее родственна сюжету хроник, чем трагедийному.

В единственной у Шекспира трагедии с героем сознательным злодеем интерес вызывают лишь образы зла. В нефантастическом плане сюжета главный герой безраздельно завладел нашим вниманием. Он оттеснил остальных персонажей на второй план, в фон, лишил их (за исключением своей помощницы, второго «я») самостоятельного интереса, лишил художественной жизни. В этой трагедии-монодраме, где «настоящий человек» — не всякий, кто «в списках числится людей», и где простого права на жизнь нет ни у кого, его надо заслужить, не только фабула, но и архитектоника сюжета отмечена в художественной иерархии образов «тиранией», деспотией. Сами по себе, без главного героя, персонажи «Макбета» — театр теней. Живет, действует и, как ему кажется, творит свою судьбу только протагонист-тиран. А когда выясняется, что и его свобода призрачная, а жизнь — «тень мимолетная», герой предпочитает умереть, трагедия закончена.

За объективным ходом событий в «Макбете», за персонажами, за поступками героя и его судьбой — притаились ведьмы. Реальные образы (помимо преступной четы) здесь — бледные тени, зато призрачные — лихорадочно деятельны, резко своеобразны, не менее характерны, чем Яго, почти пластичны. Они-то в шотландской трагедии, в сюжете в целом и играют роль антагониста, роль Яго. Подобно Пэку и эльфам из «Сна в летнюю ночь», образы ведьм коренятся в английском фольклоре — в отличие от Ариэля из «Бури», всецело создания фантазии Шекспира. Как в образе Пэка, сфера ведьм — разного рода кви про кво, непостижимое, иррационально «ночное» в личной жизни. Но в Пэке — как проявление комедийной Природы, «играющей» в алогичных чувствах, в интимно природной жизни людей. А в ведьмах, по тем же народным представлениям, — как источник бед, мучений в практически деятельной и социальной жизни, как демонично «игровая» страсть к жестокости, к мукам ради них самих, как дьявольски извращенная природа. Ведьмы топят моряков в море, морят скот в поле, насылают на людей болезни, вселяют самонадеянные замыслы в души счастливцев, чтобы вернее их погубить (IV, 5). В «Макбете» нереальные, фантастические создания как бы оттянули, втянули, вобрали в себя все социальное зло — подобно Яго, «реалисту» венецианского мира. И не оттого ли реальный шотландский мир вокруг Макбета такой благообразный, чистенький — и такой тусклый, невыразительный.

Для субмагистрального сюжета всей первой группы поздних трагедий фантастика «Макбета» играет такую же обобщающую роль антимифа, как фантастика «Сна в летнюю ночь», миф сюжета ранних комедий и ранней («натуральной») трагедии. «Сои в летнюю ночь», сон Природы в пору наибольшего цветения ее сил, их игры, сон «буйной слепоты страстей» — перешел в социальном мире трагедий в извращенный дурной сон, в ночной кошмар.

Время (суточное) действия в фантастической трагедии при внешнем сходстве отличается от времени фантастической комедии не менее, чем место действия. В обеих пьесах картины человеческой культуры чередуются с картинами дикой природы: в афинской комедии дворец герцога Тезея, празднующего свадьбу с Ипполитой, — и волшебный лес близ Афин; в шотландской трагедии суровый Инвернес и Дунсинан, феодальные замки Макбета — и пустынная местность в непогоду, вересковая степь, пещера ведьм. В центре комедийного действия — ночь карнавала с майскими играми влюбленных пар, а затем, по заказу Тезея, свадебное представление, забавная сцена простодушных масок. В центре «Макбета» — ночь преступления с последующей «игрой» преступной четы перед придворными, а затем, по требованию Макбета, вызов духов, мрачная сцена потусторонне зловещих масок.

Что касается времени действия, то в прологе ведьмы уславливаются выйти навстречу Макбету «на исходе дня» (I, 1). Восходящая линия развивается — согласно тщательно расставленным указаниям в репликах — на фоне надвигающейся ночи. При первой мысли о преступлении Макбет обращается к звездам, чтобы они не озаряли сумрачные бездны его желаний (I, 4); в следующей сцене леди Макбет в ожидании прибытия Дункана торопит наступающую «густую ночь», чтоб она укрыла ее преступления от неба. Затем — сцена прибытия короля со свитой (I, 6) и разговор Макбета с женой во время ужина (I, 7). Второй акт открывается в замке Макбета вопросом Банко: «Который час?» — и ответом сына: «Полночь миновала». В сцене перед убийством полночный колокол торопит убийцу и звонит по Дункану (II, 1), а убийство совершается под крик сыча, «зловещего ночного стража» (II, 2). Об этой ночи преступления, невиданно бурной, о ее мрачных знамениях только и говорят в следующих двух сценах (II, 3; II, 4). В начале третьего акта Банко (днем) приглашают на званый ужин, а следующая — перед убийством Банко — сцена разговора Макбета с женой уже происходит под вечер («Свет меркнет, ворон летит в туманный лес. День благодатный, задремав, затих, мрак на добычу выслал слуг своих», III, 2). При свете ночных фонарей около замка Макбета происходит убийство Банко (III, 3). В конце кульминационной сцены на вопрос Макбета: «Час, верно, поздний?» — леди Макбет отвечает: «Ночь спорит с утром, кто кого» (III, 4).

Для дьявольски «доблестного» злодеяния Шекспир нашел удивительный образ-заклятье: «Не спите больше! Макбет зарезал сон». Отныне не только Макбет не будет спать, не только леди Макбет будет повторять в сомнамбулическом состоянии: «Ложись, ложись, ложись»; в ночь убийства кошмары душат слуг Дункана, не спят отныне и подданные Макбета, дурные сны мучат Банко. О спокойном сне в трагедии Действующего Человека мечтают, как о блаженстве, сон называют: «соль жизни» (III, 4), «бальзам увечных душ», «на пире жизни сытнейшее из блюд» (II, 2). Восстание против тирана подымается с целью вернуть «хлеб трапезам и сон ночам» (III, 6).

Напротив, вторая половина трагедии, история нисходящей судьбы Макбета, а для Шотландии — история свержения тирана, в целом дневная (за исключением V, 1, ночного бреда леди Макбет). Рано утром Макбет отправляется в пещеру ведьм услышать новые предсказания (IV, 1); четвертый, весь дневной, акт заканчивается словами Малькольма: «Пусть ночь длинна, а все же день придет». В финальном акте при полном свете дня Бирнамский лес идет на Дунсинан, движение леса «в трех милях» от себя видит дозорный Макбета (V, 5), а сам Макбет, отправляясь в последний бой, восклицает: «Поистине, от солнца я устал».

Фантастика вводится в действие «Макбета» не так, как чудесное в сказку — не как сквозной мотив, на котором строится все действие, и не как особое звено в цепи действия, — по параллельно реальному действию, которое (за исключением первой сцены с выкриками ведьм, увертюры ко всему демоническому действию) подготавливает нас к фантастической сцене и как бы сублимируется, переводится в ней на язык поэтического символа. Фантастическое в шотландской трагедии напоминает «двойное зрение» гомеровского эпоса: параллельная мотивация происходящего сверхъестественным (распрями богов на Олимпе) — и реальным ходом вещей (распрями героев на земле). Первое появление ведьм при громе и молниях происходит параллельно заканчивающемуся за сценой бою Макбета с мятежниками. В этом прологе к «Макбету», аналогичном беседе Яго с Родриго в экспозиции «Отелло», звучит тема всей трагедии в освещении антагониста: ведьмы ждут любого исхода боя, чтобы выйти навстречу любому победителю и доказать миру, что «прекрасное — гнусно» всегда. И только после победы Макбета и после заочного награждения его во второй сиене званием Кавдорского тана, когда началось возвышение героя (о чем он сам еще не знает), а значит, осуществление его тайных желаний, — происходит первая встреча Макбета с ведьмами, начало соблазна.

Следующая сцена ведьм — в степи, где Геката предупреждает, что Макбет придет к ним во второй раз (III, 5), — уже после убийства Банко, после явления его тени на пиру и после того, как Макбет принял решение до конца идти по кровавому пути. Общее решение (а также частное — преследовать Макдуфа) принято Макбетом независимо от того, что скажут ему завтра ведьмы, il ведьмам остается лишь подтвердить его подозрение, что Макдуф для него опасен. К ведьмам Макбет отправляется потому, что ему надо «знать любой ценой» свое будущее, но никакие «преграды не смутят» его. Новые предсказания ведьм (IV, 1) лишь укрепляют героя в решении, заведомо принятом еще в начале третьего акта (III, 1), — сразиться с самой судьбой.

Двоякого рода параллелизм, двоякого рода демонизм, ложь в моральном и реальном смыслах — преступных замыслов-деяний и фантастических встреч-предвещаний — продолжается до конца действия. В последнем акте Макбет доходит до предела в отчуждении от людей и жизни. И только после того, как герой построил на горе замок Дунсинан и заперся в нем от своей судьбы, — двинулся на него Бирнамский лес. Это сама Жизнь, ее молодые побеги, ветви, которыми прикрывается наступающее войско юного Малькольма, двинулись на преступное и бесплодное, на мертвое дело Макбета. И губит героя столько же не рожденный женщиной Макдуф, сколько собственные не женщиной рожденные, «сверхмужественные», доблестные деяния, после того как он вступил в союз с врагами всего живого.

Судьба Макбета развертывается на фоне неавтономного существования, на фоне прозябания, полужизни персонажей положительных, персонажей-теней — и лихорадочной, опустошающей жизнь, «ночной» деятельности исчадий зла, призраков, марионеткой которых становится доблестно деятельный герой. Итог его жизни, итог всего трагического действия — в знаменитом последнем монологе:

    ...Так догорай, огарок!
Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми. Сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем.
  (V, 5. Перевод А. Кронеберга)

Это центральный монолог «Макбета» и всех «трагедий доблести». Он не в большей мере авторски «субъективен», «вложен в уста» преступному персонажу, чем «Быть или не быть» в уста Гамлету. Действующий Макбет приходит к той же истине, что и знающий Гамлет: настоящая, достойная жизнь, в которой человек, «не скованный необходимостью... сам творит себя, сам выковывает свой окончательный образ», согласно «призванию» — в духе представлений Ренессанса о «дивном и возвышенном назначении человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет»26, — лишь сказка в устах глупца; жизнь, воодушевленная доблестью, — тень мимолетная.

В пределах этики доблести мрачный вывод «Макбета» — неопровержим. Героический индивидуализм, бесстрашно примененный и трезво оцененный, приводит лишь к «героическому пессимизму». На более зрелой стадии буржуазного общества тема «Макбета» найдет иное решение в «Фаусте» Гете. (Трактовка Гете магистрального сюжета шекспировской трагедии, приведенная выше, — в ней и собственная концепция трагического у молодого Гете-трагика, — пожалуй, всего нагляднее и естественнее «накладывается» на «Макбет».) Герой поэмы-трагедии Гете, тоже своего рода Всякий Человек — но в понимании иной национально-исторической среды и другого гения европейской поэзии, — подобно Макбету, целеустремленно и бесстрашно действующий («фаустовский») человек, начинает с «гамлетовского» разочарования в знании, оторванном от действия, чтобы после ряда этапов решить загадку жизни, найти ее смысл в творческой деятельности на благо человечеству. Фауст проходит свой путь, находит подобающее его натуре место лишь в союзе с Мефистофелем, «духом всеотрицания», родственном вещим сестрам «Макбета»27. Путь Фауста, преступающего традиционные моральные запреты, особенно на венчающем этапе, пролегает через обман, растление, разорение и гибель невинных, через злодеяния. Жизнь, всецело посвященная деятельности, сохраняет и в поэме Гете трагико-демонический оттенок, но его герой все же находит «последний вывод мудрости земной», достойный Человека: в истине Фауста преодолевается индивидуалистический формализм ренессансного культа великих дел. Гетевский Фауст удостаивается апофеоза, а Макбет Шекспира — подобно ренессансно «доблестному» Фаусту К. Марло — осужден.

В трагедиях второй, в целом более поздней, группы Шекспир уже исходит из конфликта между человеком, существом общественным, и недостойным человека, «бесчеловечным» обществом. Среди трагедий доблести эта эволюция магистрального сюжета сказывается на последней, написанной в годы, когда уже создавались трагедии «социальные», — на «Антонии и Клеопатре».

8

Когда Шекспир писал свою шотландскую трагедию, перед его сознанием, по-видимому, уже витали образы будущей второй (после «Юлия Цезаря») римской трагедии, насыщенный «временем» контраст доблестного полководца и его более удачливого, хотя и посредственного, противника и победителя. Думая о сопернике, о «благоразумном» Банко, Макбет прибегает к довольно неожиданному для малокультурного средневекового тана сравнению: «Мне страшен он один; пред ним мой гений робеет, как Антониев когда-то пред Цезарем» (III, 1). В «Антонии и Клеопатре» Шекспир посвятил целую сцену этому роковому мотиву: прорицатель дважды напоминает Антонию, что его гений могуч и неодолим, лишь когда нет Цезарева гения вблизи, «но рядом с ним, подавленный, робеет» (II, 3). И Антоний вынужден признать, что прорицатель прав, — даже в любой игре, будь то кости или бой петухов, Антонию не под силу тягаться с удачливым Цезарем. Судьба не на стороне доблестного Антония. Можно поэтому полагать, что, когда Макбет в финальной сцене восклицает, что будет биться до конца и не намерен «подражать примеру римского глупца, на свой же меч бросаясь», он имеет в виду все того же триумвира Марка Антония, хотя под пример «римского глупца» подходит и самоубийство Катона Утического, и Марка Брута, и мало ли кого из героев древнеримской истории. Как ни далеки друг от друга мрачный, нелюдимый шотландский тан и жизнелюбивый, общительный римский триумвир, они, жертвы великих аффектов, сходны по «доблестной» судьбе. Время, ход истории — трагедийная «судьба» — враждебны героям доблести.

Показательно, что (вслед за Плутархом) шекспировский Антоний считает своим гением-покровителем и предком самого Геркулеса. В отличие от Плутарха, этот мотив у Шекспира полон высшего смысла и звучит в трагедии неоднократно: «римским Геркулесом» называет Антония Клеопатра (I, 3); конь Антония несет «Атланта полумира» (II, 5) — намек на один из мифов о Геркулесе; после поражения под Александрией Антоний терзается, будто на него надели отравленную «рубаху Несса»; в ярости он готов, подобно мифическому своему предку, «закинуть раба на лунный серп» и «тяжкой палицей» убить «ведьму» Клеопатру, виновницу поражения (IV, 2). Ниже мы остановимся на символической сцене, где Антония покидает бог-покровитель Геркулес, а пока напомним, что в Геркулесе, наиболее деятельном («доблестном») среди мифических героев, римляне видели идеал «действующего человека» (Homo efficax). Классический сюжет второй римской трагедии тем самым завершает сюжет трагедий о героях «доблести», подобно тому, как первая римская трагедия завершила сюжет хроник, гибель рыцарской вольницы.

В истории деяний Геркулеса есть эпизод, когда герой — уже после прославленных двенадцати подвигов — должен, во искупление убийства, совершенного в припадке ярости, служить три года лидийской царице Омфале, покровительнице любви и наслаждения в средиземноморской мифологии. Опутанный чарами Омфалы, Геркулес предоставлял ей развлекаться его палицей и львиной шкурой, а сам в кругу рабынь и в женском одеянии, покорный прихотям Омфалы, прял шерсть у ее ног. С этой героико-комической ситуацией «от любви изнежившегося богатыря», судя по помпейским фрескам, весьма популярной в Древнем Риме, как и позже в изобразительном искусстве XVII— XVIII веков, перекликается сюжет «Антония и Клеопатры»28 начиная с экспозиции. В существо коллизии Шекспир, как обычно, вводит нас с первых стихов: «Наш полководец вовсе обезумел!.. Один из трех столпов вселенной добровольно поступил в шуты к публичной девке», — негодуют приверженцы Антония. Страсть к Клеопатре здесь еще недавняя, и друзья надеются, что полководец, подобно мифическому своему патрону, порабощен временно, «завтра будет он другим». Но в трагедии страсть переходит в губительный аффект.

Антония в наибольшей степени характеризует черта, свойственная всем протагонистам трагедий, — безмерность (героический максимализм). Порицанием героя за безумную страсть, которая «перешла всякую меру» («o'er flows the measure») открывается трагедия. Первые в тексте слова Антония — как бы в ответ соратникам, не только Клеопатре — «Любовь ничтожна, если есть в ней мера». В безмерности — последний раз и в не менее резкой форме эта черта протагониста магистрального сюжета проявится в дружбе и щедрости, в отчаянии и мизантропии у Тимона Афинского, отличая героя от ничтожных приятелей, — сказывается богатырский масштаб натуры римского полководца. В любви к женщине и в преданности друзьям, в честолюбии и в чувственных наслаждениях, в щедрости и гневе, в надеждах и отчаянии, в отходчивости, великодушии — во всем необузданность богато одаренной и широкой натуры, подобной в стихийных приливах и отливах самой Природе. И такая же беспечность, бездумность, беззаветная непосредственность порывов, способность всецело отдаться мигу — на этом и основан роковой поступок Антония в кульминации, бегство за кораблями Клеопатры в битве под Актием.

Симпатичным делают человека только его слабости, сказал Филдинг. Это применимо и к трагедийному герою («слабость» героя — в безмерной силе), и на этом основано трагическое «сострадание». Характер Антония у Шекспира так освещен, что и недостатки его (они — лишь «безмерная» степень достоинств) обаятельны рядом с преимуществами безупречного, благоразумно умеренного Октавия Цезаря, его антипода. Продуманное, но часто мелкое тщеславие (например, в переговорах с плененной Клеопатрой, которая должна украсить собой триумфальный въезд Октавия в Рим), деловая — почти как у Яго, но в меру — подозрительность (хотя бы по отношению к перешедшим на его сторону полкам Антония), государственными резонами оправдываемое — почти как у Клавдия, но в меру — бессердечие (по отношению к самому Антонию после победы), благоразумное — в духе Шейлока, но в меру — корыстолюбие (пока «Антоний обжирается в Египте... Октавий Цезарь выжимает деньги», II, 1), холодный, мелочный расчет во всем, во вражде как в дружбе, — это комплекс душевных черт, характерный для антагониста. И читатель склонен заподозрить, что даже сестра, родная и любимая, когда Цезарь выдает ее за Антония, заблаговременно намечена — между прочим — и как повод (в будущем) для войны с нынешним другом и союзником. Проницательный Энобарб предвидит: «Эти узы вместо того, чтобы скрепить их дружбу, окажутся петлей для нее... Антоний вернется опять к своему египетскому лакомству. Тогда вздохи Октавии раздуют в душе Цезаря пожар. И... тем тяжелее будет разрыв» (II, 6); об этом же вскользь предупреждает Антония в III, 2 сам Цезарь.

Выше было отмечено, что лишь в хрониках Шекспир выдерживает тождество переходящих образов. Беспечный, великодушный Антоний, герой второй римской трагедии, не имеет почти ничего общего с помощником антагониста, искусным актером, который в первой римской трагедии притворством и ловкой игрой на страстях толпы обеспечил победу делу Цезаря, — о том Антонии надо нам теперь забыть. Того Антония почти не помнят, как будто и не знают сами персонажи «Антония и Клеопатры». Они помнят Антония, ближайшего сподвижника Юлия Цезаря, в великой битве при Фарсале (III, 7), Антония, победителя Кассия и Брута при Филиппах (II, 5), великодушного Антония, оплакавшего труп своего врага Брута (III, 2), невероятную стойкость Антония в походах («Ты не гнушался жажду утолять мочою конской и болотной жижей... Ты, как олень, зимой глодал кору», I, 4). Они знают Антония — «римского Геркулеса», а не лукавого демагога на римском форуме.

Наследником Юлия Цезаря в «Антонии и Клеопатре» — не только имени, но и дела Цезаря — выступает Октавий Цезарь. Но это Цезарь без величия, военного и политического, без гения, без личного обаяния, без всего, что делает Цезаря Цезарем; это с именем унаследованное и благоразумно использованное первое место в Риме, верховная должность, чин принцепса («первого»). Напротив, Антоний — не по политической ориентации, а по натуре, по всему стилю жизни — это один из тех авантюрно героических деятелей века гражданских войн, кризисного века Помпея Великого, Катилины, Юлия Цезаря, кто в политической деятельности еще стоял, еще мог стоять перед вольным выбором, кто помог Юлию Цезарю осуществить в Риме переход от республики к принципату, но поэтому-то лично не был и еще не мог быть питомцем принципата — не первый государственный чиновник, а последний из могикан мятежной вольницы (скорее в западноевропейском, рыцарски-доабсолютистском, чем в античном, собственно римском смысле).

Для всех персонажей трагедии, не менее, чем для республиканца Секста Помпея, ясно, что среди триумвиров Антоний «в воинском искусстве вдвое превзошел двух остальных» (II, 1); Октавий у Шекспира несведущ в ратном деле и действует всегда через подчиненных, через аппарат. После поражения под Актием Антоний заявляет, что эту битву выиграли бы военачальники Октавия даже под начальством мальчика; исход борьбы за власть над миром Антоний предлагает решить личным поединком. Но победитель отвергает донкихотское предложение. Он, Октавий, не собирается «мир удивить геройством». Героические поединки, которые решают исходы сражений в «Макбете», о которых еще помнят в «Гамлете», отошли в «Антонии и Клеопатре» в эпическое прошлое. «Богатырю», доблестно действующему герою, во второй римской трагедии противостоит функционер.

Как обычно у Шекспира, трагедия строится на противоречии между натурой героя, его сознанием (субъективная сторона ситуации), и жизненным положением (объективная ее сторона); здесь — на столкновении двух равновеликих и взаимоисключающих форм долга-страсти, двух безмерностей. Антоний любит Клеопатру и — уже в первой сцене — готов «...миру доказать, что никогда никто так не любил», — его страсти нет пределов. До Рима, до гонцов Августа теперь ему мало дела:

Пусть будет Рим размыт водами Тибра!
      Величье жизни —
  В любви.
        (I, 1)

Но и Антоний-триумвир, «один из трех столпов вселенной», не должен знать пределов своему честолюбию, страсти политической. И лишь тогда Антоний — триумвир, достойный претендент на господство над миром; этого ждут от Антония мир и Рим — и сама царица Египта Клеопатра. После первого триумвирата, после первой гражданской войны, после принципата Юлия Цезаря — нынешний второй триумвират не может не быть временным; в Риме возможен лишь принципат, единовластие цезаря. Меньшее, чем власть над всем Римом, над всем миром, Антонию не дано, ему нельзя (как он просит после Актия) просто «в Афинах жить как частное лицо, дышать под небом, на земле ступать», — великому Антонию этого Цезарь никогда не дозволит (III, 12). История — и Клеопатра («время» — и «природа»), каждая, не считаясь ни с кем, ни с чем, требует всего Антония — безраздельно, безмерно, безгранично («Границы? Ищи их за пределами вселенной», I, 1). В честолюбии, как и в любви, один из соперников должен уступить, а уступив, исчезнуть из жизни («Один из нас погибнуть должен был — двоим нам было тесно во вселенной», — восклицает Цезарь в последнем акте). Для обоих — «или Цезарь, или ничто!» (девиз «доблестного» Цезаря Борджиа). И величайшей безмерностью Антония, роковым его безумием, было желание совместить страсть к Клеопатре и власть над Римом. Из двух претендентов История (Время) выбрала посредственность, зато того, кто предоставил ей себя безраздельно и действовал последовательно.

Среди протагонистов трагедий первой группы, натур деятельных и решительных (Homo efficax), Антоний поэтому единственный, кто действует решительно, но непоследовательно. Блистательнейший среди шекспировских героев доблести то и Дело впадает в противоречие и с собственными действиями, и с объективным ходом вещей — и как раз тогда, когда стремится быть верным себе, быть всегда и во всем «великим Антонием». Характер Антония, каким он (характер) выступает в определенных исторических обстоятельствах, практическая воля и разум государственного деятеля Антония не на уровне богатырски широкой натуры, мощных и разносторонних природных даров Марка Антония — время требует от героя не разносторонности, а единства цели, не богатырского величия, а прозаической деловитости. Противоборство безмерных страстей приводит непоследовательного (ибо «разностороннего») «римского Геркулеса» к такому же трагическому разладу (притом двойному — с миром и с самим собой), как односторонний аффект венецианского Мавра или шотландского тана, «доблестно» последовательных.

Непоследовательность, за которую римский герой иногда сам себя корит, роднит Антония с Гамлетом — против обоих протагонистов стоит историческое Время. Но у принца датского, который, знает и свое время, и свои силы, это вечные препозитивные упреки (перед должным поступком), упреки в недостойном бездействии, а у доблестного, деятельного римского полководца — упреки постпозитивные (после безрассудного поступка), за безумное нежелание считаться с временем, за порабощенность любовной страстью. В действии «Антония и Клеопатры» и «Гамлета» поэтому композиционно есть формальное сходство «возвращения ситуации к пройденному», топтания на одном месте.

В каждой из трех трагедий доблести характер построения действия соответствует характеру протагониста — в композиции как бы демонстрируется, выносится во вне состояние души. Суровое, непреклонное, целеустремленное действие по намеченному плану, выполняемому героем, борющимся с судьбой и тем лишь осуществляющим предначертанное судьбой — в «Макбете». В «Отелло» почти такое же целеустремленное действие, но по сценарию, на ходу сочиняемому антагонистом, с характерно непредвиденной, «случайной» развязкой, в которой сказалась недооцененная сценаристом, циником-авантюристом, благородная натура героя. В обеих трагедиях доблести, особенно в «Макбете», — почти никаких событий, одни действия, поступки решительного героя и не менее решительных противников. Напротив, в «Антонии и Клеопатре», особенно в центральном акте, Шекспир применил композицию даже в шекспировском театре единственную — по безграничной («необузданной») свободе построения, по избытку событий, по характерной «безмерности». События тринадцати сцен третьего акта исторически охватывают победу Рима в Парфянской войне, возобновление гражданской войны с Секстом Помпеем Младшим, устранение Лепида из триумвирата, новую гражданскую войну между Октавием и Антонием, весь ход великого сражения при Актии. Место действия — Рим, Сирия, Афины, разные места средиземноморского побережья и Египта, Александрия, — весь известный тогда культурный мир; время действия — десятилетие мировой истории. И все — в одном акте.

Построение действия в «Антонии и Клеопатре», однако, лишь внешне напоминает безлично эпическую широту («эпическое раздолье») «Генриха VI» или «Генриха IV»; в трагедии тип построения меняется, но всегда соотнесен с личностью и душевным состоянием героя, с его судьбой в данный момент. «Разносторонне» уравновешенное действие первого акта — где страсть Антония к Клеопатре лишь зарождается, где самому Антонию, как и его военачальникам, еще кажется, что он не порабощен страстью («Уехать надо мне, и поскорей», I, 2), — протекает параллельно то в Риме, то в александрийском дворце Клеопатры, в центре мировой империи и на далекой ее восточной периферии. Во втором акте, когда герой пытается преодолеть любовную страсть, Клеопатра отходит в глубокий фон, лишь одна из семи картин происходит в Александрии; действие, обрамленное сцепами в доме и на галере Секста Помпея, посвященное этому авантюрному эпигону республики, вводит нас в гущу политической борьбы, ее «доблестного» авантюризма: в последней сцене этого акта пирующие на галере триумвиры все на волосок от гибели29. Наиболее выразительно построение третьего акта, предельно насыщенного, как мы видели, историческими событиями. Для образного мышления Шекспира и его персонажей характерны, как известно, персонификации, особенно олицетворения Природы и Времени, как бы участвующих в действии или готовых в него включиться, — в конце «Юлия Цезаря», например, «сама Природа», по словам Антония, сейчас готова, «восстав» над трупом Брута, прославить павшего героя. В кульминационном акте «Антония и Клеопатры» все трагедийное действие (драматизированная летопись Рима), сама История лично взывает — на сей раз к самому Антонию! — быть Антонием, а не любовником Клеопатры: накануне решающей схватки, накануне величайшего сражения при Актии, в котором «полумира властелин процеловал все царства» (III, 8, перевод Т. Щепкиной-Куперник).

В нисходящей линии «Антония и Клеопатры» действие, напротив, резко сжимается во времени и в месте, не выходя более ни разу за пределы небольшого, для героя рокового, района вокруг Александрии: в четвертом акте оно целиком посвящено последней битве Антония, в которой полководец всего больше проявил доблести, и затем самоубийству героя, «падению его звезды», величественному «концу времени»30. И, наконец, в последнем акте две магистрали действия, политическая (римская) линия Антония — Цезаря и любовная (александрийская) линия Антония — Клеопатры, волею Времени сходятся над трупом Антония в усыпальнице фараонов — в занимающей почти весь акт финальной сцене. Сюда проникают агенты Октавия Цезаря, чтобы заставить плененную Клеопатру изменить памяти Антония и украсить собой триумфальный въезд его победителя в Рим.

Среди трагедий 600-х годов «Антоний и Клеопатра» ближе всех к исторической драме. Более чем в датской, шотландской или британской трагедиях, мы ощущаем в «Антонии и Клеопатре» историческое время и место (несмотря на то, что Клеопатра собирается играть в бильярд, просит «бумагу и чернила», чтобы написать письмо, и тому подобные анахронизмы). И не только оттого, что Шекспир на сей раз пользуется колоритным повествованием Плутарха, причем точнее следует за источником, чем когда разрабатывает сюжет Холиншеда. «Сравнительные жизнеописания», по словам самого Плутарха, «призваны служить примером и образцом» — для строго рассудочной морали стоиков. История у Плутарха — школа добродетели, прежде всего государственной, а жизнь Антония — пример того, что «великие натуры могут таить в себе и великие пороки, и великие доблести». Умеренный и рассудительный Октавий поднят Плутархом над «безмерным» и безрассудным Антонием; в моральной арифметике победы первого над вторым нет ничего коробящего наше нравственное или эстетическое чувство, никакого ощущения неблагополучного хода жизни, ничего противоречивого — короче, в идеях великих «примеров» Плутарха нет ничего трагического. Стоическая мораль Плутарха беспристрастно иллюстрируется характером, тогда-то и там-то себя проявившим; сама Мораль при этом идеально возвышается и над характером, и над колоритно описанными временем и местом. Тогда как у Шекспира «мораль» (слово этимологически связанное с латинским mores — «нравы») по содержанию тождественна с «временем» (английское time)31. Меньше всего заботясь о наших чувствах нравственного и благородного, великого и прекрасного, эта «мораль» одерживает в лице более «морального» Октавия победу над более «великим» Антонием лишь потому, что умеренно, благоразумно «приноровилась» — приспособилась к нравам, к историческому времени и месту. Но закономерная (даже «прогрессивная») победа Октавия оставляет у читателя (зрителя) шекспировской трагедии, если он не чужд чувства исторически возвышенного, ощущение невосполнимой утраты, глубокого неблагополучия в ходе времени, чувство «трагического разлада».

Различие между стоическим возвышением над историей у моралиста и возвышенным проникновением в историю у трагика видно на тех (немаловажных) частностях, где Шекспир отступает от Плутарха — не столько в фактах, как в их освещении. Накануне последней битвы под Александрией часовые Антония слышат таинственные звуки подземной музыки — дурное предзнаменование: «Бог Геркулес, которого Антоний считает покровителем своим, — объясняет Второй солдат, — уходит прочь» (IV, 3) У Плутарха ясно, что Антония покидает бог Дионис, «тот бог, которому он (кутила и пьяница Антоний. — Л.П.) в течение всей жизни подражал и старался уподобиться с особым рвением» (LXXV32). Высказывалось мнение (в России — известным эллинистом Ф.Ф. Зелинским), что Шекспир «допустил довольно крупную ошибку», не поняв текста Плутарха в английском переводе Нортона. Все те же неизменные ссылки на невежество Шекспира, что и в пресловутых анахронизмах! Но ведь и для Шекспира, не понаторевшего на греках и римлянах, есть предел непонимания. Допустим, хотя это и маловероятно, что Шекспир не понял, не узнал Вакха-Диониса, несмотря на все приведенные у Плутарха ритуально характерные черты вакханалии: «шумное шествие», «звуки всевозможных инструментов», «ликующие крики толпы», «громкий топот буйных сатировских прыжков» (LXXV). Но чем объяснить, что, посвящая этому многозначительному эпизоду о герое, покидаемом богами, целую сцену (Плутарх ему отводит абзац), Шекспир тщательно вымарывает из картины все (подчеркнутые выше) колоритные детали, несовместимые с образом Геркулеса!

«Дионисовская» версия героя, покидаемого богом-покровителем, продиктована у Плутарха всей его критической концепцией Антония, который «происхождение свое возводил к Гераклу» (LX), рисуясь перед окружающими и «стараясь подкрепить и своей одеждой» это родство, что «остальным казалось пошлым несносным хвастовством» (IV), тогда как «укладом жизни подражал Дионису и даже именовал себя «новым Дионисом» (LX), причем «для большинства он был Дионисом Кровожадным и Неистовым» (XXIV). В эпизоде вызова Октавия на поединок презрительный ответ Октавия у Плутарха гласит: «Антонию открыто много дорог к смерти» (LXXV). У Шекспира же Октавий говорит это о самом себе: «Если смерти стану я искать, то к ней найду и без него дорогу». Шекспировский Октавий, таким образом, сам признает, что в поединке с Антонием, в доблестном состязании, он потерпел бы поражение. Принципиальный смысл этого расхождения между моралистом и трагиком вырисовывается, когда Плутарх несколько раз приводит «распространенное мнение, что Антоний и Цезарь более удачливы в войнах, которые ведут не сами, но руками и разумом своих подчиненных» (XXXIV). Шекспир относит эту характеристику преимущественно к Октавию Цезарю и влагает авторские слова Плутарха в уста Антонию, как кардинальное различие между героем трагедии и удачливым антагонистом. Вместо чисто морального сопоставления33 трагедия Шекспира основана на исторически знаменательном противопоставлении государственного деятеля нового типа — и последнего из «гераклидов», которого, повинуясь воле Времени, покидает его предок и гений-покровитель Геркулес. Сами боги не в силах помочь герою. Век героев кончился.

В «Антонии и Клеопатре» время социальное, время как История, более вынесено в действие, чем в природно-поэтической символике дня и ночи «Макбета». По сравнению с прежними трагедиями доблести — и даже с хрониками — историческое время более враждебно герою, а в его лице разносторонней, как сама природа, свободной человеческой жизни. После «Макбета» здесь возобновляется в качестве главного источника действия прежний контраст героя и антагониста, как в «Отелло»; но их вражда, несовместимость в жизни, раскрывается здесь и в культурно-историческом, а не только морально-антропологическом смысле — как в венецианской трагедии. Гибель Антония поэтому строже детерминирована, чем гибель Отелло.

Мы помним, как в «Генрихе VI» предсказания прорицателя и народная вера в божий суд, во вторжение потусторонних сил в ход политических событий трактуется как шарлатанство и невежественные предрассудки, — в согласии с оптимистически рациональным сюжетом ранних хроник, где в конечном счете побеждает справедливое дело. Напротив, в «Антонии и Клеопатре» уже со второй сцены, где прорицатель в Александрии предсказывает судьбу беспечным и веселым прислужницам Клеопатры, а затем в Риме Антонию, что тот в состязании с Цезарем всегда будет проигрывать, — ход Времени для комедийно жизнерадостных, как и ход Истории для беспечно доблестных, неотвратимо зловещ. Орган Времени в шекспировской трагедии 600-х годов — ведьмы; эпитет к Фортуне с самого начала действия — «шлюха»34. Трагедийная судьба героя, его доля, — раз герой не приноровился ко времени, к нравам и порядкам, не удовольствовался положенной долей, тем, что обычно, безлично отведено, суждено, раз он как личность вызвал судьбу свою на бой, самовольно отклонился, отпал от хода целого, — демоническая. Как в народной песне, где постоянный эпитет к слову «доля» — «злая».

Во второй римской трагедии завершается тема первой группы поздних трагедий, трагедий великих аффектов, источник которых сама доблесть как страсть, неукротимо доблестная натура выдающейся личности. Эволюция протагониста от благородно доверчивого Отелло через демонично авантюрного Макбета к безмерному в желаниях и страстях «римскому Геркулесу» такова, что у доблестного героя все больше уходит из-под ног историческая почва. В венецианской трагедии героическая романтика эпохи Ренессанса — еще в ореоле всеобщего признания, и внутренне собранный Отелло даже убежден, что всегда «послушен времени» (I, 3). В шотландской трагедии она и в демонической форме вызова судьбе (III, 1) еще имеет кажущиеся шансы на успех. В «Антонии и Клеопатре» доблестная героика с самого начала заведомо обречена как безрассудная (игнорирующая Время), донкихотская романтика. Смерть Антония тем самым как бы сближена — и по форме (самоубийство), и по значению (историческому) — со смертью Брута в «Юлии Цезаре». Но во второй римской трагедии исторический процесс зашел гораздо дальше, чем в первой: объективно (Брут еще возглавлял сильную партию старого Рима, Антоний одинок) и субъективно (триумвир Антоний политически сам уже цезарианец, его свобода — трагедийно своенравная, индивидуалистически личная, не так, как в эпически гражданском поступке Брута, за которым многовековая традиция, мораль республиканского Рима).

Эпизод с Вентидием показывает, что и триумвир Антоний уже «нередко чужим мечом победу добывает», — в этом единственный смысл всей сцены III, 1, которая с первого взгляда кажется чисто «хроникальной», оторванной от действия трагедии в целом. Вентидий, один из полководцев Антония, разгромив парфян, отказывается от завершения победоносного похода, которое дало бы ему право на триумф в Риме, эту честь он предоставляет своему «вождю»: дабы не «уязвить» самолюбие начальника, говорит Вентидий — «подчиненный остерегаться должен громких дел», «для солдата полезней пораженье, чем победа, которой он начальника затмил». В Риме второго триумвирата, по сути уже императорском Риме, время нередко диктует самому Антонию в политике не доблестный стиль личных «громких дел», а «начальнический» стиль безличных государственных распоряжений.

Вместе с Антонием умерло, ушло в прошлое, время таких натур, навсегда завершился во времени «период» Антония. «Род снизился людской. Ушло геройство, и не на что глядеть теперь лупе, взирающей с небес», — восклицает Клеопатра. «Жизнь и честь (honour — «доблесть») — нельзя две вещи эти совместить» (IV, 13). В «Антонии и Клеопатре» историческая трагедия в конце переходит в историко-героическую элегию. Весь финальный акт, посвященный смерти Клеопатры, оплакивающей гибель Антония, окрашен в элегические тона.

Но с Клеопатрой в трагедии, названной по имени не только героя, но и героини — впервые после «Ромео и Джульетты» и единственный раз среди трагедий 600-х годов, — мы переходим к «героине» как трагедийной роли у Шекспира.

Примечания

1. Цитаты из «Отелло» и «Макбета», кроме особо оговоренных, приводятся в переводе М. Лозинского.

2. Ср. A. — C. Bradly, Shakespearean Tragedy, London, 1932, p. 117.

3. Однако в сюжете шотландской трагедии в целом прямодушному, доверчивому герою противостоят ведьмы — лукавые, двуличные враги рода человеческого, антагонистки низкого «антимифа».

4. Одно из (подразумеваемых) единств рационалистической поэтики классицизма. Оно впервые преодолено лишь Гете в образе Вертера, который смущал даже его поклонников (например, Наполеона) отсутствием единства мотивировки в «страданиях» героя. После Гете сложная (историческая) мотивировка становится обычной (например, исторический момент в психологии любви «лишнего человека» в романах Тургенева).

5. В сцене оклеветания, в ответ на «увидеть дай!» Мавра, Яго доказывает: «Вам не увидеть их, будь даже оба резвей козлов, блудливей обезьян» (III, 3). «Животные» образы Яго так врезаются в сознание Мавра, что еще в IV, 1 он уходит от Лодовико и Яго с бессмысленным, как часто казалось, восклицанием: «Козлы и обезьяны!»

6. В III, 1 Кассио замечает о Яго: «Никогда я не встречал учтивей флорентинца». (Перевод А. Радловой.)

7. Несравненная музыка речей, особенно Отелло, конечно, пропадает в переводах, хотя успех трагедии всеевропейский.

8. Точнее, «убийца честный (доблестный), ибо ничего я не сделал по злобе, но все ради чести (доблести)»: «An honourable murderer... For nought I did in hate, but all in honour».

9. «I am not valiant neither... But why should honour outlive honesty».

10. У Шекспира трудно переводимое «excellent wretch», буквально: «превосходная бедняжка». Как заметил еще С. Джонсон, в этом обращении есть оттенок растроганности от сознания беспомощности Дездемоны, которая после разрыва с отцом здесь, на Кипре, — вся в его, Мавра, власти; так легко ее погубить! Только что Яго успел обратить внимание генерала, что при их приближении Кассио крадучись и с виноватым видом удалялся от Дездемоны. В обращении Отелло — как бы смутное сознание хрупкости нынешнего счастья, все держится на волоске. После этого восклицания Яго приступит к клевете. К концу сцены Дездемона будет осуждена.

11. Партия Яго начинается нетерпеливым восклицанием: «But you'll not hear me!» — примерно: «Черт возьми, ведь вы не хотите меня выслушать!»

12. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. 1, Изд-во АН СССР, 1961, стр. 248. Ср. русское «доблесть», от древнего «доблий» — «храбрый», «мужественный». Древнерусское «добрый» тоже значило «храбрый», «доблестный»: «добрый молодец». Как и древнефранцузское buon: «Buona Pulcella fut Eulalia» — «Доблестная (храбрая) девица была Евлалия». В этом знамении еще у Вийона (например, в «Балладе о дамах былых лет» о Жанне д'Арк: «Et Jeanne la bonne Lorraine» — «И доблестная Жанна Лотарингская»).

13. Если условимся различать между «аморальным» (не нравственным) и «антиморальным» (безнравственным), то доктрина доблести в своем существе аморальна, но не бестиальна. И Ницше, восхищаясь этикой итальянского Возрождения и трактуя ее в духе своего идеала «рафинированной бестии», биологизирует — в духе социального неодарвинизма — и модернизирует этику «virtú».

14. Этимологически близость этих двух слов случайна: fair восходит к германскому, a fairy — к романскому корню.

15. В оригинале игра слов, сближающая дьявольскую изобретательность в интригах с чарами, колдовством: «We work by wit and not by witchcraft».

16. Ср. в последней реплике трагедии перекликающиеся слова восходящего на трон Малькольма о том, «что надлежит со временем взрастить» («Which would be planted newly with the time»).

17. Позже Макбет объяснит жене свое «недостойное» поведение, свой Сред и видение в кульминации, «страхами впервые посвященного в таинство» преступления, — «the initiate fear» (III, 4).

18. «I'the name of truth».

19. «Thus thou must do, if thou have it» — буквально: «Так ты должен сделать, если ты хочешь это иметь».

20. Сходство этого монолога «Стать — это слишком мало. Стать надо прочно» с гамлетовским «Быть или не быть» (оба монолога в начальной сцене акта кульминации) в тексте оригинала белее ощутимо: «to be thus is nothing; but to be safely thus» — буквально: «Так быть — это ничто, так быть надо прочно».

21. Надо различать троякое значение «времени» в сюжете «Макбета»: 1) объективное время драматического текста, 2) субъективное время впечатления зрителя, 3) историческое время летописного источника. Иллюзорное время театрального впечатления не совпадает ни с временем, указываемым хроникой Холиншеда, ни с объективным, наиболее коротким временем текста, которое опровергается монологом «Я жил достаточно: мой путь земной...» (V, 3). Подобно Гамлету или Ромео, Макбет стареет у нас на глазах. Театральное (субъективное) время охватывает достаточно большой период в жизни героев, как бы приближаясь к длительному времени летописного рассказа — но не совпадая с ним.

22. Которые так волновали Блока («Едва дойдя до пузырей земли, о которых я не могу говорить без волнения». Из цикла «Фаина»).

23. И — глухо — также в переговорах с наемными убийцами Банко и словах Первого убийцы: «Государь, мы — люди».

24. Близость видна, между прочим, при соприкосновении героев с роковым, со сверхъестественным источником «знания». Когда друзья пытаются удержать Гамлета от встречи с Призраком, он восклицает: «Руки прочь!.. Мой рок взывает. Пустите. Я клянусь, сам станет тенью, кто меня удержит. Иди, я за тобой» (I, 4). И подобно ему, когда ведьмы советуют не допытываться о преемниках на троне, Макбет восклицает: «Я должен знать. Посмейте отказать мне, и я вас прокляну навек!» (IV, 1). Оба должны знать, перед тем как действовать.

25. По размеру «Гамлет» (около 4000 строк) — наибольшая, «Макбет» (1993 строки) — наименьшая среди трагедий Шекспира. Монологов Гамлета — восемь, монологов Макбета — десять. Реплик «в сторону» у Макбета также больше, чем у Гамлета.

26. Дж. Пико делла Мирандола, О достоинстве человека.

27. И вместе с тем глубоко отличном от них: Мефистофель — это дух, который «вечно желает зла и вечно творит добро».

28. В II, 5, где Клеопатра вспоминает о былых развлечениях с Антонием, есть прямая реминисценция из мифа о Геркулесе и Омфале:

...А утром, подпоив его, надела
Я на него весь женский мой убор,
Сама же опоясалась мечом,
Свидетелем победы при Филиппах.

29. В репликах Менаса, когда он соблазняет Помпея пойти на вероломство («Лишь согласись... тебе весь мир я подарю», «Пожелай — и станешь ты Юпитером земным», «Перережем глотки всем троим — и ты властитель мира», II, 7), повторяется «доблестная» логика леди Макбет. Мятежному Сексту Помпею, однако, не хватило «доблести» Макбета.

30. В восклицании Третьего солдата: «Time is at his period» (IV, 12), — образ астрономический, но с эсхатологическим оттенком.

31. Негодующее «О tempora, о mores!» («О времена, о нравы!») Цицерона, современника — и заклятого врага Марка Антония, — на языке Шекспира тавтология.

32. Здесь и далее цифры в скобках указывают на главу «Жизнеописания Антония» в кн.: Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, изд-во «Наука», М. 1964.

33. У Плутарха римлянин Антоний сопоставляется с греком Деметрием: «Свои подвиги Деметрий совершал сам, а наиболее крупные и прекрасные из побед Антония были одержаны его полководцами в отсутствие главнокомандующего» (XCII).

34. «And Fortune... a rebel's whore» — «И Фортуна — мятежная шлюха», которая, завлекая и губя, «ухмыляется» мятежному Макдоналду (а впоследствии и его победителю), — в словах Сержанта из I, 2 «Макбета».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница