Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Буря

7 мая 1947 года

«Буря» — последняя пьеса Шекспира, написанная им от начала и до конца. Она создана в 1611 году, незадолго до или уже после того, как поэт удалился в Стратфорд. Позже, правда, он был соавтором в «Генрихе VIII» и «Двух благородных сородичах». Совершенно естественно, что «Буря», с известной долей справедливости, считается прощальным творением Шекспира. При этом неважно, сознавал ли это сам Шекспир. Я не верю, что люди умирают, не завершив своей работы; лишь закончив ее — они умирают. В искусстве на удивление мало незавершенных произведений. Люди, как правило, умирают, когда желают этого. И не так уж страшно, что Моцарт, Китс, Шелли ушли молодыми: они завершили свою работу.

«Буря», «Сон в летнюю ночь» и «Виндзорские насмешницы» (последняя написана по заказу) — единственные пьесы Шекспира с оригинальным сюжетом. «Буря», к тому же, — его единственная пьеса, в которой соблюдены единство времени, места и действия, — это объясняет длинный, повествовательный монолог Просперо в начале пьесы, заменяющий действие. Возможно, Шекспир держал пари с Беном Джонсоном, удастся ему это или нет.

Наконец, в «Буре» Шекспиру удалось создать миф — он пытался сделать это и раньше, но без особого успеха. Детские книги Джорджа Макдональда, например «Принцесса и гоблин», — очень удачные примеры мифопоэтического письма. Размышляя о творчестве Макдональда и мифе, Клайв Стейплз Льюис отмечает:

...миф, по сути, вовсе и не состоит из слов. Никто не станет спорить, что сказание о Бальдере — это великий миф, обладающий непреходящей ценностью. Но о каком изложении — о каких, принадлежащих тому или иному автору словах мы думаем, утверждая это?

Я, со своей стороны, совершенно не думаю о чьих-либо словах... Мое воображение питает и волнует определенный узор событий, которые точно также взволновали бы меня, будь они сообщены мне каким-нибудь иным, пусть даже бессловесным средством изображения — например, пантомимой или немым кинофильмом. И мне кажется, что это справедливо в отношении всех подобных историй... «Сгодится» любое изобразительное средство, способное запечатлеть в нашем воображении эти события. После чего средство сообщения можно выбросить на помойку... В поэзии слова — это тело, а «тема» или «содержание» — душа. Однако в мифе тело — это воображаемые события, ну а душа — нечто невыразимое; слова, или пантомима, или фильм, или серия рисунков — это даже не наряд, это не более чем телефон. Я убедился в этом несколько лет назад, когда впервые, во время беседы, услышал пересказ «Замка» Кафки, а потом уже прочитал книгу сам. Прочтение не дало мне ничего нового. Я уже впитал миф, а остальное не представлялось важным1.

Фауст, Дон Кихот, Дон Жуан, Вечный Жид — великие мифы христианской эпохи. К числу великих современных мифов принадлежат Шерлок Холмс и Лил Абнер, причем ни тот, ни другой не блещут талантом литературного изложения. «Она» Райдера Хаггарда — еще один пример мифа без особых литературных достоинств. Начать изучение природы мифа можно с комиксов, поскольку язык в них не важен. В «Буре» есть знаменитые поэтические отрывки, в том числе «Окончен праздник...»2 (IV. 1) и «Вы, эльфы все холмов, озер стоячих, / Ручьев, лесов, что по песку бесследно...»3 (V. 1), но они случайны. «Антоний и Клеопатра» и «Король Лир» существуют благодаря словам. В «Буре» лишь представление с масками в сцене свадьбы — оно превосходно и очень уместно, — и, возможно, песни Ариэля имеют отношение к поэзии. В остальном «Бурю» можно уместить в комиксе.

Подобно другим мифопоэтическим произведениям, «Буря» вдохновляла поэтов на развитие сюжета пьесы. Прочитав «Дон Кихота», трудно удержаться от желания додумать эпизоды, о которых, как нам кажется, забыл поведать Сервантес. То же относится и к Шерлоку Холмсу. Чудеса такого рода удаются великим мастерам, как Сервантес и Кафка. С другой стороны, их проделывали и Конан Дойл с Райдером Хаггардом. Браунинг написал продолжение «Бури» в «Калибане о Сетебосе» Ренан сделал это в «Калибане» и я тоже работал с этой темой.

Начнем с комичного и довольно унылого отрывка, отчасти основанного на Монтене4, с мечтаний Гонзало об Утопии, которую бы он создал, будь остров его плантацией, а он там — королем:

    Гонзало
Все бы переиначил в государстве.
Я б запретил торговлю, упразднил
Суды и письменность, не допускал бы
Богатства, бедности, рабов и слуг.
Я б отменил наследства и контракты;
Не знали б люди меж и рубежей,
Металлов, злаков, масел, виноделья.
Свободны от ремесел и трудов,
Не знали б никаких забот мужчины
И женщины, невинны и чисты.
И никаких властей.

    Себастьян
Однако сам же
Царем здесь хочет быть.

    Антонио
У его царства концы с началами не вяжутся.

    Гонзало
Все было бы для всех, без мук и пота.
Ни лжи, ни преступлений, ни измен;
Ни пик, ни сабель, ни плугов, ни ружей.
Сама природа бы давала все
В роскошном преизбытке и питала
Невинный мой народ.

    Себастьян
Выходит, и семей не заводить?

    Антонио
Ни-ни. Все поголовно без забот,
Бездельники и шлюхи поголовно.

    Гонзало
Я мудрым бы правленьем превзошел
Век золотой5.

      Акт II, сцена 1.

Одна из главных тем «Зимней сказки» — тема Эдемского сада. В «Буре» мы находим родственные мотивы: мысли об общем благоденствии, о справедливом обществе, высказанные добрым, но глупым персонажем, чье заблуждение состоит в том, что он отказывается признать существование в людях зла, хотя знает, что оно в них есть. В содружестве, которое описывает Гонзало, не будет денег, книг, труда, власти. Такое устройство мира представлялось бы возможным, если бы все люди были ангелами — каковыми, судя хотя бы по реакции Антонио и Себастьяна на слова Гонзало, они быть не могут, а также если бы эта порода надчеловеческих существ была совершенной и послушной высшей воле. У каждого персонажа пьесы есть мечта. И все грезят об отсутствии зла: добрый Гонзало, закрывающий глаза на зло в других, и Антонио и Калибан, не замечающие зла в себе самих.

В пьесе представлены разные типы общества. Все начинается с кораблекрушения, напоминающего схожую сцену в «Перикле» (III. 1), — параллель между кораблем и государством традиционна. Во время шторма власть переходит к тем, кто обладает профессиональными навыками: тут капитан и боцман главнее короля. Характеры персонажей раскрываются уже в их реакции на эту ситуацию: Алонзо смиряется с ней, Гонзало потрясен, Антонио и Себастьян разгневаны. Гонзало пытается сохранить бодрость — он во всем старается увидеть хорошее. В конце первой сцены первого акта Антонио говорит: «Потонем с королем!» (I. 1). Слова эти должен был произнести Гонзало — строчка стоит не на своем месте.

Что есть общество? Для бл. Августина общество состоит из людей, объединенных тем, что они любят. Кому принадлежит власть на тонущем корабле? В чем магия власти? На терпящем бедствие корабле смерть угрожает всем. Когда Гонзало говорит боцману: «Отлично. Но вспомни, кто у тебя на борту», тот отвечает: «Дороже, чем я сам себе, никого нет» (I. 1). Все равны перед лицом смерти и страдания. Магией власти обладает тот, кто в критическую минуту проявляет профессионализм и отвагу.

После пролога с попавшим в бурю кораблем мы слышим рассказ Просперо о прошедших временах и узнаем о двух, некогда враждовавших государствах: Милане и Неаполе. О причинах вражды нам ничего неизвестно. Мы знаем только, что Милан раздирала смута. Просперо, «весь поглощенный наукой тайной», поручил «правление» страной своему брату Антонио (I. 2). Просперо стремился к самосовершенствованию, а оно требует времени, правительство же не вправе откладывать государственные заботы, и это создает политическую проблему. Желательно, чтобы у власти стояли лучшие из людей, однако мы не можем ждать — правительство должно работать здесь и сейчас.

Искушает ли Просперо Антонио? Да. Антонио фактически ведает государственными делами и не может устоять перед соблазном стать законным правителем. Он злоупотребляет доверием Просперо и вступает в сговор с чужеземным государством, тем самым не только предавая брата, но и изменяя родному городу. Два герцогства, Милан и Неаполь, вскоре становятся политическими союзниками. Прежде Милан был независим, теперь же должен платить дань. Антонио, с помощью неаполитанского герцога Алонзо, изгоняет из страны Просперо и его дочь Миранду. Единственный, кто помогает Просперо, это Гонзало: он слишком слаб, чтобы порвать с Алонзо, так как не выносит ссор, но он и не поддержит насилие. Просперо стремится к самосовершенствованию, Антонио жаждет личной власти, Алонзо — политической славы, но, в первую очередь, он любит свою семью. Он предан своему сыну Фердинанду. В первом акте упоминается занятная история: Алонзо плавал в Тунис на свадьбу дочери, Кларибель. Предполагается — нигде в пьесе мы не найдем этому опровержения, — что это был выгодный брак, брак по расчету во славу семьи. Алонзо, по сути, честный человек, но благие чувства к семье толкают его на постыдные поступки. Просперо он считает врагом.

История острова начинается с Сикораксы, которую за колдовство изгнали из Алжира, — но почему-то сохранили ей жизнь. Рассказ этот перекликается с историей ведьмы, поднявшей на море шторм, когда король Карл V осадил город Алжир в 1421 году. Сикоракса родила Калибана, отцом которого был не то дьявол, не то бог Сетебос. Сикоракса находит и подчиняет себе Ариэля — то ли в Алжире, то ли уже на острове, — и сажает его в расщеп сосны. Прибыв на остров, Просперо освобождает его и обнаруживает Калибана. Подобно ведьмам в «Макбете», Сикоракса вводит в пьесу тему черной магии, и ее фальшивый город злобы и раздора представлен как пародия на город любви и согласия. Сикоракса спасла Алжир, подняв на море шторм, но сделала это случайно. Она может творить только зло и неспособна на доброе дело — скажем, она не в силах освободить Ариэля.

Просперо похож на Тезея из «Сна в летнюю ночь», в своей строгости он напоминает герцога из «Меры за меру», и, как кукольник, он — преображенный Гамлет. Просперо пытался сделать Калибана мыслящим существом, но тот стал только хуже. Он утратил свою дикую свободу:

Меня совсем вы в подданство забрали,
А прежде сам себе был королем.

И он утратил первобытную невинность:

Вы речь мне дали только для того,
Чтоб проклинать.

      Акт I, сцена 2.

Калибан сумел пройти путь от примитивных ощущений к сознанию и от влечения к страсти, но не далее. Тем не менее, его существование необходимо Просперо и Миранде.

Существует интересная параллель между «Бурей» и «Волшебной флейтой». В обоих произведениях поставлен вопрос о природе образования. Зарастро похож на Просперо, царица ночи — на Сикораксу, Моностатос — на Калибана, а Тамино и Памина — на Фердинанда и Миранду. Как люди относятся к образованию? Можно быть неучем или интеллектуалом, но нельзя быть середнячком. Калибан, возможно, когда-то и был «сам себе королем» (I. 2), однако, став разумным существом, он обязан владеть собой, но он на это не способен. Тамино, подобно Фердинанду, проходит через испытания, чтобы завоевать Памину. Папагено, живущий за счет царицы ночи, тоже лелеет мечту — он хочет жениться. Жрец предупреждает Тамино о предстоящих ему испытаниях, и Тамино заявляет, что выдержит их. Папагено говорит, что останется холостым, если не выдержит трудностей. Появляется старуха и проводит с ним ночь, и Папагено, в конце концов, предлагает ей руку и сердце, предпочитая такой брак полной тягот жизни. Хотя он и отказался от испытаний, Папагено все же получает награду, когда старуха превращается в Папагену. Почему? Он вознагражден, ибо готов расплатиться по-своему — остаться холостым или жениться на старухе. Подобно Моностатосу, Калибан требует свой кусок пирога. Вовсе не очевидно, что благодаря образованию он должен был научиться держать себя в руках. Он тоже хочет свою принцессу. Моностатос говорит: «Lieber guter Mond, vergebe, / Eine Weisse nahm mich ein» — «Прости меня, дорогая Луна, белая женщина завладела моими мыслями»6. Моностатос хочет завладеть принцессой, и Зарастро должен воспрепятствовать этому. Белая магия, город любви и согласия благотворны для Миранды, но некоторых белая магия должна держать в страхе.

И Ариэль, и Калибан жаждут свободы. Калибан стремится к свободе, чтобы удовлетворить свои желания, Ариэль же хочет просто свободы от опыта. В ренановской версии «Бури»7 Калибан отправляется в Милан. Он поднимает мятеж и захватывает власть, и говорит, что зол на Просперо за обман, за то, что тот внушал суеверия своим подданным. Просперо арестует инквизиция, но Калибан защищает его, а позже выпускает на волю. Просперо говорит, что теперь, когда люди стали материалистами, волшебство потеряло силу. Но это значит, что не сможет действовать ни одно правительство, ведь люди стали верить только в то, что можно осязать.

Царство принца Генри в «Буре» представлено Алонзо, который похож на Генриха IV, доброго, но преступного короля, и Гонзало, своего рода «положительным» Полонием или Антонио. К царству принца Генри принадлежат также слабовольный Себастьян, и Адриан и Франциско, напоминающие Розенкранца и Гильденстерна; эти внимают каждому слову с жадностью кошки, лакающей молоко. Политическое примирение между Миланом и Неаполем достигается как добрыми, так и дурными средствами, интригами Антонио и Себастьяна и магией Просперо. Антонио предлагает Себастьяну умертвить Алонзо, и хотя такое злодеяние не принесло бы немедленной выгоды, можно предположить, что у Антонио далеко идущие планы. Антонио и Себастьян владеют собой, но и лелеют свое «я». Иное дело Алонзо: он любит не себя, а других, в особенности Фердинанда, и эта любовь заставляет его еще больше страдать.

Царство Фальстафа состоит из Стефано, Тринкуло и Калибана. Тринкуло вызывает к памяти всех прежних шутов Шекспира, Стефано напоминает сэра Тони Белча, а Калибан сродни Мотку8 и Терситу. Вместе они напоминают толпу в «Генрихе IV», «Юлии Цезаре» и «Кориолане». Если «царство» принца Генри в «Буре» уменьшается и тускнеет, то «царство» Фальстафа становится гораздо уродливее. Сравните грязный, покрытый тиной пруд в «Буре» с речной водой, куда бросают Фальстафа в «Виндзорских насмешницах». Стефано и Тринкуло хотят денег и девочек, Калибан рвется к свободе от книг, работы и власти Просперо. Их околдовывает вино, а не музыка, и ими руководят только увлечения. Между ними существуют различия. Тринкуло — добр, Стефано довольно отважен, и оба свободны от страсти, владеющей Калибаном, — страсти злобного негодования. Калибан готов обожествлять людей, которые, подобно Стефано, дают ему то, что ему нравится, а не то, что ему должно нравиться. Калибан единственный из троих понимает, что книги Просперо (то есть сознание) представляют для них опасность. «Но не забудь: / Сначала книги забери. Без них / Он просто глуп, как я... / <...> Сожги же книги!» (III. 2). В Калибане больше зла, но он менее испорчен, чем городские жители — Стефано и Тринкуло. Когда Ариэль играет на свирели и тамбурине, каждый из троих реагирует по-своему. Стефано дерзит. Тринкуло восклицает: «Господи, прости мои прегрешения» (III. 2.). Калибан же способен различить в странных звуках музыку:

Не бойся: этот остров полон шумов
И звуков, нежных, радостных, невнятных
Порой. Сотни громких инструментов
Доносятся до слуха. То вдруг голос,
Сам он меня пробудит ото сна,
И вновь навеет сон; во сне же снится,
Что будто облака хотят, раздавшись,
Меня осыпать золотом. Проснусь
И вновь о сне прошу.

      Акт III, сцена 2.

Калибан стремится назад, к бессознательному. Гонзало, напротив, уповает на Утопию идеального будущего. Оба оторваны от настоящего. Калибан знает, что нужно делать, пробираясь в пещеру Просперо. В свою очередь, Стефано и Тринкуло забывают о цели и бросаются к одеждам. С одной стороны, они не убийцы, с другой, они не ведают истинного пути.

Кроме того, в «Буре» существует царство Фердинанда и Миранды. Фердинанд ведет свое происхождение от Ромео и Флоризеля, Миранда — от Джульетты, Корделии и Марины. Молодые люди добродетельны, но неискушены и неопытны, — они полагают, что любовь может произвести на свет Утопию Гонзало здесь и сейчас. В сцене, где они дают брачные обеты, Фердинанд выражает готовность служить Миранде и выполнять работу Калибана, то есть таскать дрова, на что Миранда сама предлагает носить их. Для обоих любовь, служение и свобода едины:

    Миранда
Я вам жена, когда меня возьмете,
А нет, — служанкой вашей. Как подругу
Вы можете отвергнуть, но служанкой
Быть мне не запретите.

    Фердинанд
        Госпожою.
А я слуга смиренный.

    Миранда
Значит, муж мне?

    Фердинанд
От сердца, так охотно,
Как раб к свободе.

      Акт III, сцена 1.

И Фердинанд, и Миранда далеки от остроумных, отстаивающих свою свободу любовников комедий и от великих поэтических любовников трагедий, Ромео и Джульетты, Антония и Клеопатры. Шекспир не позволил им говорить возвышенными поэтическими монологами, которые довольно подозрительны, когда их произносят вслух.

Прежде чем разыграть перед Фердинандом и Мирандой свадебное представление, Просперо предостерегает их от опасностей плотских желаний:

Смотри, будь верен слову, и желанья
Держи в узде. Когда огонь в крови,
Все клятвы, как солома. Будь воздержан.
Иначе, брак прости-прощай.

      Акт IV, сцена 1.

Во время самого представления (где Церера олицетворяет землю, Ирида — воду, Юнона — небо, а Венера, что выглядит довольно-таки зловеще, — огонь) Церера, обращаясь к Ириде, произносит любопытную реплику о Венере и Купидоне9:

В этих двух сердцах
Они старались страсть разжечь сперва,
Но те клялися в брачные права
До свадьбы не вступать. Пропал заряд,
И Марсова любимица — назад!

      Акт IV, сцена 1.

Фердинанд и Миранда не сознают опасностей плотской страсти, и поэтому сумели их избежать.

«Буря», как и другие поздние пьесы Шекспира, завершается сценой примирения и прощения. Однако финал «Бури» мрачнее, и небеса здесь темнее, чем в «Зимней сказке», «Перикле» и «Цимбелине». В этих трех пьесах каждый просит и получает прощение, но в магическом круге «Бури» мы видим только Просперо, Миранду, Фердинанда, Гонзало и Алонзо. Алонзо получает прощение, так как просит о нем. Он виноват меньше других, а страдает больше всех. Гонзало, персонажу безусловно положительному, прощают его слабохарактерность. Антонио и Себастьян не говорят Просперо ни слова: единственное, что мы услышим от них после сцены примирения, — насмешки над Тринкуло, Стефано и Калибаном. Антонио и Себастьян избегли наказания, но нельзя сказать, что они прощены, ибо не стремятся к этому, а милосердие, проявленное к ним Просперо, означает лишь то, что он не хочет мстить. Калибан прощен условно, и нельзя сказать, что он, Стефано и Тринкуло раскаялись. Они понимают только то, что оказались на стороне проигравших и признают свою глупость, но не заблуждение. Всего этого не замечает Миранда, которая восклицает:

      Чудеса!
Как много дивных собралось созданий,
Как люди хороши! Прекрасен мир,
Где жители такие!

      Акт V, сцена 1.

«Все ей вновь!» (V. 1) — следует ответ Просперо. Пожалуй, для Просперо пьеса не оканчивается на радостной ноте. Он обращается ко всем:

А утром поведу вас на корабль
И поплывем в Неаполь. Повенчаем,
Порадуюсь на милых голубков —
И удалюсь в Милан, где каждой третьей
Моею мыслью будет мысль о смерти10.

      Акт V, сцена 1.

Мы переходим к музыке в «Буре», к музыке, вплетенной в ткань пьесы и составляющей ее обрамление. Есть песни Ариэля:

На желтой песок сойдись,
За руки берись,
Справив ласковый поклон
(Волны впали в сон), —
Ловко ноги там и тут,
Духи песенку поют.
Внимай.

      Акт I, сцена 2.

Глубоко там отец лежит,
Кости стали как кораллы,
Жемчуг вместо глаз блестит,
Но ничего не пропало.
По-морски лишь изменилось,
В чудо-клады превратилось.
Нимфы шлют унылый звон,
Чу! Я слышу: дин-дон-дон.

      Акт I, сцена 2.

Где пчела, и я сосать,
В чашке буквицы — кровать,
Тихо сплю — сова кричать,
Мышь летучую седлать,
Лето весело догнать.
Весело, весело жизнь проведу
Там, где цветочки висят на кусту.

      Акт V, сцена 1.

Есть музыка, звучащая для того, чтобы усыплять или пробуждать, «странная и торжественная музыка» на пиру (III. 3), «нежная музыка» во время бракосочетания (IV. 1) и «торжественная музыка» звучащая, когда Просперо погребает в землю волшебный жезл (V. 1), чтобы заворожить двор. В пьесе звучат стоны бури, гром и собачий лай. Музыка ассоциируется со злобой Калибана, честолюбием Антонио и скорбью Фердинанда об отце. В сценах с Просперо и Мирандой, Фердинандом и Мирандой, Гонзало и Алонзо музыки больше, чем в других эпизодах.

Природа волшебника, вполне логично связанная в пьесе с природой художника-творца, также соотносится с музыкой. Что в своих пьесах говорит о музыке Шекспир? В «Венецианском купце» Лоренцо утверждает:

Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость11.

      «Венецианский купец», акт V, сцена 1.

В более поздних пьесах музыку часто используют в целях врачевания. Лекарь в «Короле Лире» приказал играть, когда Лир очнулся от помешательства («Король Лир», IV. 7). Церимон в «Перикле» пробуждает Таису под звуки музыки («Перикл», III. 2), а Паулина в «Зимней сказке» просит музыки, когда оживает статуя Гермионы («Зимняя сказка», V.III). В «Антонии и Клеопатре» печальная музыка звучит из-под земли, когда мы узнаем, что «Бог Геркулес, которого Антоний / Считает покровителем своим, / Уходит прочь»12 («Антоний и Клеопатра», IV. 3). Песня Бальтазара из «Много шума из ничего» — «К чему вздыхать, красотки, вам? / Мужчины — род неверный»13 («Много шума из ничего», II. 3) — звучит предостережением против неверности мужчин и глупости женщин, воспринимающих их серьезно. В «Мере за меру», когда Мариана говорит, что песня «...не для развлеченья, / А только чтоб смягчить тоски мученья», герцог приводит пуритански строгий довод против музыки мира:

Я верю. Но у музыки есть дар:
Она путем своих волшебных чар
Порок способна от греха спасти.
Но добродетель может в грех ввести14.

      «Мера за меру», акт IV, сцена 1.

Даже худший из персонажей, Калибан, восприимчив к музыке.

Чары Просперо зависят от его книг и одежд. Сам по себе он обычный человек, отнюдь не Фауст. Чтобы завлечь на остров своих старых врагов, он надеется, среди прочего, на «добрейшую Фортуну» и «благоприятную звезду» (I. 2). Что именно он совершает? В речи, обращенной к «эльфам всех холмов» и «куколкам-малюткам» он говорит, что с их помощью:

        Мраком
Покрыл я солнце, буйный ветер созвал
И между миром и лазурным сводом
Рычащий бой воздвиг. Раскатам грома
Я пламя придал, гордые дубы
Рассек одним ударом, прочный мыс
Я сотрясал, и с корнем вырывались
Сосны и кедры, самые могилы
Будили спящих в них и высылали
По моему приказу.

      Акт V, сцена 1.

Но «грозных чар, — продолжает он, — не надо больше» (V. 1). Просперо освобождает Ариэля — это первое, что он делает на острове. Мы не знаем, да и не так важно, какие чары он пускает в действие между первым волшебством и бурей, с которой начинается пьеса. Просперо насылает шторм на море с целью разъединить персонажей, чтобы они не зависели друг от друга. Затем он успокаивает воды музыкой; завлекает и обезоруживает Фердинанда; усыпляет всех, кроме Антонио и Себастьяна, чтобы они открыли свое истинное «я»; пробуждает Гонзало и спасает жизнь Алонзо; устраивает пир, чтобы в придворных проснулось чувство вины; разыгрывает феерическое представление, только для того, чтобы развлечь влюбленных; дурачит Стефано, Тринкуло и Калибана. В пьесе звучит торжественная музыка его чар. С помощью внезапных миражей он ведет персонажей к крушению иллюзий и к самопознанию.

Что может и чего не может магия? Она может дать людям опыт, но не в состоянии диктовать, как распорядиться опытом. Алонзо напоминают о его преступлении против Просперо, но раскаивается он сам. Фердинанду и Миранде посылаются испытания, но любовь они созидают сами. Злых персонажей разоблачают; им показывают, что преступление не ведет к выгоде, но это не заставит их отказаться от амбиций. Просперо очень опечален тем, что искусство неспособно преобразить людей. Его гнев на Калибана происходит из сознания собственного провала, в чем он признается себе в одиночестве, — он не объясняет этого Фердинанду и Миранде:

Черт, по рожденью черт. Его природы
Не воспитать. Уж сколько я трудов
Благих потратил, — все пропало даром.
С годами телом он все безобразней,
Умом растленней.

      Акт IV, сцена 1.

Можно поставить перед человеком зеркало, но не исключено, что от этого он станет только хуже.

В финале пьесы, в эпилоге, Просперо сам просит прощения. Говорят, что эпилог не принадлежит перу Шекспира, но все равно он прекрасен:

Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам.
На этом острове унылом
Меня оставить и проклясть
Иль взять в Неаполь — ваша власть.
Но, возвратив свои владенья
И дав обидчикам прощенье,
И я не вправе ли сейчас
Ждать милосердия от вас?
Итак, я полон упованья,
Что добрые рукоплесканья
Моей ладьи ускорят бег.
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде.

Примечания

1. К.С. Льюис, «Джордж Макдональд: Антология».

2. Перевод М.А. Донского.

3. Здесь и далее, если не указано иное, цитаты из «Бури» — в переводе М.А. Кузмина.

4. См. Мишель де Монтень, «О каннибалах».

5. Перевод О.П. Сороки.

6. В.А. Моцарт, «Волшебная флейта», акт II.

7. См. драму Э. Ренана «Калибан».

8. Ткач из комедии «Сон в летнюю ночь».

9. В цитируемом русском переводе пьесы эту реплику произносит Ирида.

10. Перевод О.П. Сороки.

11. Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.

12. Перевод М.А. Донского.

13. Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.

14. Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.

Примечания составителя

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина и Лоуэнстайн. Оден использовал материал шекспировской «Бури» в своей большой поэме «Море и зеркало» (1941—1943, впервые опубликована в 1944 г.). Кроме того, Оден рассматривает «Бурю» в эссе «Валаам и ослица» (сборник «Рука красильщика»). В дневниковой записи от 30 апреля 1947 г. Ансен приводит слова Одена, упомянувшего, в беседе, что многочисленные литературные переработки «Бури» вызваны и тем, что «Шекспир оставил текст в беспорядке», и тем, что, подобно всем мифам, эта пьеса «обладает ценностью независимо от того, как она написана». «Стихи здесь не нужны, достаточно одного мифа, его можно развивать самостоятельно, если вы ухватили суть». Оден прибавил: «Нет, мне не кажется, что монолог "Окончен праздник..." — это лучшее из написанного Шекспиром, что этот отрывок надлежит считать вершиной его творчества. Он хорош, но стихи в "Антонии и Клеопатре" несравненно лучше. <...> В представлении с масками слова абсолютно необходимы. Но позже, когда он узнает о коварных замыслах Калибана, повесть можно изложить по-разному, причем с равным успехом. Просперо говорит: "Я хочу умереть". Он страшно устал и не хочет, чтобы его тревожили. Нет, Алонзо не хочет умирать, по крайней мере не в первой части пьесы. О нет, Просперо не ищет мятежной смерти, но он будет рад, когда жизнь его подойдет к концу»

...я тоже работал с этой темой. — Оден имеет в виду собственную переработку «Бури» в поэме «Море и зеркало».

...добрым, но глупым персонажем... — В лекции о «Буре», прочитанной в 1941 г. в Мичиганском университете, Оден говорит о Гонзало чуть более сочувственно.

Просперо пытался... но тот стал только хуже. — В лекции о «Буре» 1941 г. (см. примечание выше) Оден схожим образом истолковывает образ Просперо и отношения Просперо с Калибаном, но оценка Одена гораздо суровее в поэме «Море и зеркало» и в эссе «Валаам и ослица». Хотя в нью-йоркской лекции и упоминается, что «Буря» мрачнее других пьес позднего периода и что заключительные слова Просперо безрадостны, Оден не говорит (как он делает это в «Море и зеркале» и в «Руке красильщика»), что Просперо холоден и лицемерен, что образ Калибана символизирует общую человеческую участь, и что «Буря» — «манихейское произведение».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница