Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Кориолан

9 апреля 1947 года

С «Кориоланом» творится что-то странное. Пьесу обожают критики, публика, по крайней мере в англоязычных странах, встречает ее довольно прохладно, и в то же время это одна из наиболее популярных шекспировских драм во Франции. Например, г-н Генри Норман Хадсон, один из самых скучных критиков, говорит, что в этой пьесе мы наблюдаем Шекспира в расцвете творческих сил. Мидлтон Мюрри считает «Кориолана», «куда более глубокой драмой Шекспира, чем "Король Лир"» Томас Элиот пишет, что «"Кориолан", быть может, не столь "интересен", как "Гамлет", но, наряду с "Антонием и Клеопатрой", эта пьеса — величайшая творческая удача Шекспира»1. Уильям Хэзлитт называет «Кориолана» великой политической пьесой и утверждает, что каждый изучивший ее «может не утруждать себя штудиями "Мыслей" Берка, "Прав человека" Пена или записей прений обеих палат парламента со времен Великой французской или нашей собственной революции».

Пьеса поддается инсценировке лучше, чем большинство зрелых трагедий Шекспира. Роли Гамлета и Яго, по большей части, не годятся для воплощения на сцене, да и «Король Лир» от этого не выигрывает. Таким образом, среди трагедий зрелого периода остаются только «Макбет» и «Юлий Цезарь», но в «Юлии Цезаре» эстетический интерес не сосредоточен на одном герое. «Кориолан» обращается вокруг одного героя, пьеса хорошо построена и не выходит за рамки актерских возможностей. Шекспиру пришлось пойти на некоторые жертвы. Персонажи не столь захватывающе интересны, как Гамлет или Яго. Поэзия более сдержанна, в ней меньше блеска. Кроме Виргилии, которая, в основном, молчит, в пьесе, по существу, нет положительных героев. Все это не значит, что пьеса недостойна внимания. Язык в ней необычайно изящен, хотя и сдержан. В «Кориолане» встречаются непереводимые строки, но, прислушавшись к некоторым стихам, мы поймем, почему эту пьесу легче переводить на французский, чем большинство драм Шекспира, и почему французы увлечены ею. Примером может служить возглас Кориолана, когда он, прощаясь, обнимает Виргилию: «Твой поцелуй, / Как мщенье, сладок, как изгнанье, долог!»2 (V. 3). Другой пример — прекрасный куплет, который произносит Волумния, описывая яростную мощь сражающегося Кориолана:

В его руке дух смерти воплощен:
Чуть ею он взмахнул — и враг сражен.

    Акт II, сцена 1.

Риторический стиль пьесы более разработан, чем в «Юлии Цезаре», и она лучше поддается переводу, чем «Антоний и Клеопатра».

«Кориолан» — очень «гласная» пьеса. Даже частная жизнь персонажей открыта взорам публики. В «Кориолане» больше шума, больше официальной и меньше камерной музыки, чем в любой другой шекспировской пьесе. В одном только первом акте мы слышим: «толпу восставших горожан» при поднятии занавеса и «крики за сценой» (I. 1); чуть позже бьют барабаны «под стенами Кориол», «трубят к переговорам», но вот уже «в городе бьют барабаны», до нас «доносится шум сражения» и «шум битвы продолжается» (I. 4); в сцене пятой — «вдали шум продолжающейся битвы» и зов трубы; в шестой — «Крики. Воины, потрясая мечами и кидая в воздух шлемы, подхватывают Марция на руки»; в восьмой — «шум битвы»; в девятой сцене первого акта — «Шум битвы. Трубят отбой», «протяжный звук труб. Все кричат: "Марций! Марций!"», и вновь — «трубы и барабаны». Наконец, последнюю сцену первого акта предваряет звук «труб и рожков» (I. 10). На протяжении всей пьесы мы слышим фанфары и трубы, шум войска и звон мечей, возгласы «за сценой», крики мятежной толпы. В дополнение к грому битвы и сигналам, возвещающим начало переговоров, в доме Авфидия, во время пира, звучит торжественная музыка (IV. 5). Пьесу венчает «похоронный марш» (V. 6), как в финале «Гамлета» и «Короля Лира». Частная жизнь персонажей не сопровождается музыкой: так, например, нет мелодии, которую можно было бы отождествить с Виргилией. Действующие лица «Кориолана» не различают нот. Музыка в пьесе связана только с общественными событиями и не воспринимается как искусство.

Неверно полагать, что главная тема «Кориолана» — классовая борьба между патрициями и плебеями, в которой Шекспир на стороне аристократов. Пьеса вполне могла быть посвящена этому предмету, так как мотивы классовой борьбы присутствуют в нортовском переводе «Жизни Кориолана» Плутарха, послужившем источником шекспировской трагедии. В Плутархе Норта социальные столкновения происходят как в Анциуме, так и в Риме, и Кориолан стремится к союзу с Авфидием отчасти для того, чтобы спасти аристократов. В нортовском переводе Плутарха говорится, что в походе против Рима:

<...> Марций [Кориолан], все опустошая, не щадя ничего, строго запрещал трогать их [патрициев] поместья, не позволял делать им вред или уносить из них что-либо3.

Однако Шекспир ни словом не упоминает об этой тактике и явно дает понять, что Кориолан не испытывал особой симпатии к патрициям. Ближе к концу пьесы Коминий говорит Менению и трибунам, Сицинию и Бруту, что, умоляя Кориолана не предавать огню Рим:

Его просил я пожалеть друзей.
Он возразил, что недосуг ему
Перебирать прогнившую мякину,
Разыскивая два иль три зерна,
Что ради них трухи зловонной кучу
Не сжечь — нелепо.

      Акт V, сцена 1.

Основное противоречие в пьесе — не между аристократами и плебеями, а между личностью и массой, между Кориоланом и толпой. Где-то посередине находятся Брут и Сициний, из трибунов, и Менений и Коминий, из патрициев. В пьесе, среди прочего, рассматриваются понятия общества и сообщества. Об этих последних я уже говорил в лекции о «Юлии Цезаре». Общество непостоянно по своим функциям, которые подвержены изменениям, и по составляющим его личностям, когда они перестают соответствовать своему положению, и их необходимо заменить. Обществу угрожает личность, которая в силу исключительных дарований требует для себя чрезмерных полномочий, больших, чем может предоставить общество. Само же общество представляет опасность тогда, когда тщится выполнять свои функции и после того, как в этом отпала необходимость — например, армия в мирное время. В семье (а каждая семья сочетает черты общества и сообщества) опасность исходит от матери, подобной Волумнии, которая продолжает относиться к повзрослевшему сыну как к ребенку.

Сообществу, которое следует определять в категориях единых для его членов желаний, грозит расовая или классовая исключительность — она преграждает дорогу в сообщество одаренным людям, разделяющим общие желания. Для сообщества опасны и те, кто не разделяет его желаний, — например, толпа, потому что образующие толпу люди не имеют своего «я» и испытывают не очерченные, а лишь переменчивые желания; сообществу может угрожать личность, неспособная сказать «мы» и требующая для себя особого места. Сообщества основаны на объединяющем сознании любви или, в отрицательном и более простом случае, — на страхе. Обратите внимание, как слуги Авфидия поносят мир:

    Первый слуга
Да и я скажу: война — лучше мира, как день лучше ночи. Во время войны живешь весело: то тебе новый слух, то новое известие. А мир — это вроде спячки или паралича: скучно, пусто, тоскливо. В мирное время больше незаконных детей родится, чем на войне людей гибнет.

    Второй слуга
Это точно. Конечно, на войне подчас чужих жен насилуют; зато в мирное время жены своих же мужей рогами украшают.

    Первый слуга
Верно. Оттого люди и ненавидят друг друга.

    Третий слуга
А все почему? Потому что в мирное время они не так друг другу нужны. То ли дело война! Надеюсь, римляне скоро будут стоить не дороже вольсков.

Акт IV, сцена 5.

Разумеется, в «Кориолане» присутствует конфликт между плебеями и патрициями. Один из горожан прямо высказывает обвинения в адрес патрициев:

Пекущихся о нас? Как бы не так! Да им никогда до нас дела не было. У них амбары от хлеба ломятся, а они нас морят голодом да издают законы против ростовщичества на пользу ростовщикам. Что ни день, отменяют какой-нибудь хороший закон, который не по вкусу богачам; что ни день, выдумывают новые эдикты, чтобы поприжать и скрутить бедняков. Если нас не пожрет война, они сами это сделают; вот как они нас любят.

Акт I, сцена 1.

А в чем обвиняет толпу Кориолан? Плебеи отказываются участвовать в войнах Римской республики; «невежественный голос большинства» требует для себя привилегий власти — толпа жаждет «лизать сладостную отраву» не научившись владеть собственными страстями (III. 1). Как показывает Шекспир, чернь объединяет именно аппетит и страсть, а не желание. Во время сражения плебеи бегут, отказываясь следовать за Кориоланом. Он входит в стены Кориол один. Они мародерствуют, охваченные страхом и жадностью, их несложно возбудить пылкой речью. Они ликуют и, «потрясая мечами и кидая в воздух шлемы», встречают триумф Кориолана (I. 6), но их отношение к нему быстро меняется, когда трибуны побуждают их отправиться на Капитолий и раскаяться в избрании Кориолана консулом (II. 3). «Идем на Капитолий» — говорит Бруту Сициний:

Покуда плебс туда волной не хлынул.
Пусть бунт, к которому мы подстрекнули,
Предстанет (так оно и есть отчасти)
Как дело рук народа самого.

      Акт II, сцена 3.

Та же переменчивость мнений искусно показана в Анциуме, в сцене, где слуги Авфидия меняют свое отношение к Кориолану. Не зная его, они обращаются с ним как с нищим попрошайкой. После того, как им становится известно его имя, и его обнимает Авфидий, они заявляют, что с самого начала распознали в нем незаурядную личность:

Честное слово, я хотел было огреть его палкой, да, по счастью, сообразил, что он не то, чем по одежде кажется. <... > А я чуть посмотрел ему в лицо, так сразу и смекнул, что тут дело не простое. В его лице есть что-то такое... как бы это сказать...

Акт IV, сцена 5.

Для толпы настоящий момент абсолютен. У толпы отсутствует память. Когда два года назад я был в Германии, простые люди говорили мне: «Я всегда был против Гитлера, меня вынудили...» и т. д. Это не ложь в привычном понимании. Так говорят не с целью обмана. После всего, что случилось, в ужасающих руинах сохранилось только ощущение настоящего; люди лишились способности вспоминать. События отняли у них память. Не будем думать, что подобное поведение характерно только для немцев. Большинство из нас, по неосторожности, рискует слиться с толпой. Это никак не связано с нашей классовой принадлежностью.

Когда Кориолан возвращается, угрожая Риму гибелью, римская толпа обнаруживает признаки раскаяния в недавней стремлении изгнать его:

    Первый горожанин
Я-то сам,
Сказав: «Изгнать», прибавил: «Жаль»

    Второй горожанин
Я тоже.

    Третий горожанин
Я, конечно, тоже. Сказать по правде, не мы одни так говорили. Мы ведь думали сделать, чтобы всем было лучше, и хоть соглашались его изгнать, но в душе-то были с этим несогласны.

    Первый горожанин
Да смилостивятся над нами боги! Пойдем домой, соседи. Зря мы его изгнали — я же всегда это говорил.

    Второй горожанин
Все мы говорили то же самое. Идем-ка поскорей.

Акт IV, сцена 6.

Вскоре после этого гонец сообщает, что толпа набросилась на трибунов, схватила Брута и волочит его по улицам:

Клянясь, что, если только нам пощады
И римлянки не принесут, он будет
Разорван на куски.

    Акт V, сцена 4.

В следующей сцене, в Анциуме, толпа вольсков встречает Кориолана «громом приветствий», но уже через несколько минут кричит: «Разорвать его на части!» (V. 6). Толпа — это каждый из нас, когда мы перестаем состоять в обществе, наделенном предназначением, или в сообществе, наделенном пристрастиями или желаниями.

Трибунам здорово досталось от критиков. Политика — тяжелое психологическое испытание, и нет причин полагать, что политики-демократы лучше политиков-аристократов — такой вопрос даже не ставится. Трибуны сознают, что Кориолан угрожает их власти и их сторонникам, и поэтому естественно, что они вступают с ним в борьбу. Их интриги против него — зрелище не из приятных, но такова изнанка политики. В политике много лжи. Волумния и Менений, со своей стороны, пытаются убедить Кориолана ввести народ в заблуждение, притворившись смиренным, — то есть проявить хитрость, к которой он прибегает на войне. Волумния советует ему:

      должен ты поговорить
С народом, но не так, как ты хотел бы,
Не так, как сердце гневное подскажет,
А с помощью пустых, холодных слов,
Которые, чтоб мысль вернее скрыть,
Язык рождает как детей побочных.
Поверь, мой сын, что это не бесчестней,
Чем город словом увещанья взять,
Вместо того чтоб добывать победу
Рискованной кровавою осадой.

      Акт III, сцена 2.

Патрициев можно отличить от трибунов — они выделяются чувством собственного достоинства. Менений любим народом — отчасти потому, что не сдерживает эмоций. Части целого должны быть дисциплинированы и сдержанны — Менением же управляет темперамент. Все-таки он проявляет аристократическую гордость, когда безуспешно просит Кориолана пощадить Рим и сносит издевки его стражников. «Кто сам на себя решил руки наложить, — говорит он, — тот убийц не испугается. Пусть ваш вождь творит свое черное дело» (V. 2). Кориолан ведет себя с тем же патрицианским достоинством — прощаясь с семьей и утешая близких в преддверии изгнанья.

        Зачем?
Когда исчезну я, меня оценят.
Мать, ободрись. Ведь ты же говорила,
Что ты, будь Геркулес твоим супругом,
Шесть подвигов сама бы совершила,
Чтоб облегчить его труды.

      Акт IV, сцена 1.

Жена и мать, любимые мои,
И вы, друзья чистейшей, лучшей пробы,
Идем. Как только выйду из ворот,
Скажите: «В добрый час!» — и улыбнитесь.
Прошу, идем. Пока топчу я землю,
К вам постоянно будут приходить
Известья обо мне, но никогда
Не скажут вам, что Марций стал иным,
Чем раньше был.

      Акт IV, сцена 1.

Кориолан подвергается в пьесе многочисленным нападкам. В первой сцене, в разговоре двух горожан о его достоинствах и недостатках, первый горожанин так отзывается о военных заслугах Кориолана: «Пусть мягкосердечные простаки думают, что он старался для отечества. На самом-то деле он поступал так в угоду матери; ну, отчасти и ради своей спеси, а ее у него не меньше, чем славы» (I. 1). В беседе между двумя служителями один из них говорит: «А напрашиваться на вражду и злобу народа ничуть не лучше, чем льстить тем, кого ненавидишь, чтобы они тебя полюбили» (II. 2). Трибун Брут утверждает, что Кориолан согласился выступить в поход под командой Коминия, ибо:

Верней и легче славу,
Которой алчет он, хоть ей обласкан,
Сберечь и приумножить, занимая
Второе место в войске. Ведь за промах
Всегда в ответе будет полководец.
Сверши он чудеса, и то завоет
Хула-проныра: «Ах, когда бы делом
Наш Марций заправлял!»

      Акт I, сцена 1.

Авфидий, приняв Кориолана в союзники, говорит:

        Он и со мною
Надменней, чем я ждал, когда впервые
Мы обнялись.

      Акт IV, сцена 7.

Чуть позже Авфидий предлагает свое объяснение изгнанию Кориолана:

Быть может, в том была повинна гордость,
Которая нас портит в дни успеха,
Иль вспыльчивость, которая мешает
Использовать разумно цепь удач,
Иль то, что от рождения ему
Присущи непреклонность и упорство,
Из-за которых на скамьях сената
Он шлема не снимал и оставался
В дни мира столь же грозен, как в бою.
Из этих свойств любого (обладает
Он ими всеми, хоть не в полной мере)
Довольно, чтобы на себя навлечь
Изгнание и ненависть народа.

      Акт IV, сцена 7.

В Риме Кориолан не желает появляться перед народом, показывать свои раны и принимать хвалу. «Отцы, простите» — обращается он к Коминию и патрициям:

Полезней раны мне лечить, чем слушать
О том, как получил я их.
Скорей я стану нежиться на солнце,
Почесывая голову под звуки
Тревоги боевой, чем праздно слушать
Слова хвалы делам моим ничтожным.

      Акт II, сцена 2.

Горожанам он говорит с еще большим презрением: «По собственной воле я никогда бы не стал у нищего милостыню клянчить» (II. 3). В изгнании, однако, его поведение несколько меняется — ему начинают нравится почести и похвалы. Коминий сообщает, что он сидит «весь раззолоченный» (V. 1), а Менений, после посещения лагеря вольсков, говорит: «Он сидит в кресле под балдахином, словно статуя Александра. Не успеет он отдать приказ, как тот уже выполнен. Дайте ему бессмертие да трон на небе — и будет настоящий бог» (V. 4).

На примере «Кориолана» легче всего увидеть разницу между античной трагедией и шекспировской драмой. «Кориолан» напоминает античную трагедию, но это ложное впечатление, отчасти объясняющее успех пьесы во Франции. Поведение Кориолана может быть воспринято как проявление греческой гибрис. Но это не так. У Кориолана много достоинств. Он превосходно владеет собой и совершает чудеса храбрости, он целомудрен, не алчен и, в сущности, не стремится к власти над другими, что, в конечном итоге, и приводит его к гибели.

        Нет, лучше
По-своему служить ему [Риму], чем править
Им так, как хочет чернь.

      Акт II, сцена 1.

Два его недостатка — это жажда первенства и жажда одобрения, исключительного, небывалого одобрения. Почему он восстает против необходимости вести политическую борьбу? Потому что просьба о признании своих заслуг предполагает, что консульство дается Кориолану не за его подвиги, а за его красноречие и выставленные напоказ раны:

Мне ль хвастаться перед толпою; «Дескать,
Я сделал то да се» — и не скрывать,
Но обнажать зажившие рубцы,
Как будто ради голосов ее
Я раны получал?..

      Акт II, сцена 2.

Кориолан ненавидит толпу за то, что она переменчива и воздает почести тем, кто одобрения не заслуживает или заслуживает его в меньшей мере, чем он сам:

        Полны вы
Враждою к тем, кто дружбой славы взыскан.
Желанья ваши — прихоти больного:
Чего нельзя вам, вас на то и тянет.
Кто ищет в вас опоры, тот плывет,
Плавник свинцовый прицепив, иль рубит
Тростинкой дуб. Безумье — верить в вас,
Меняющих ежеминутно мненья,
Превозносящих тех, кто ненавистен
Был вам еще вчера, и поносящих
Любимцев прежних!

      Акт I, сцена 1.

Если бы единственной целью Кориолана было стяжать лавры, он бы не согласился на консульство и не пощадил Рим ради Волумнии. Если бы он стремился только к одобрению, он бы не стал возражать против обычая показывать народу свои раны и не вступил в союз с Авфидием. Кориолан не надежен. Его преданность не абсолютна.

Армия — не общество, существующее само по себе. Чтобы армия действовала, ей нужен враг. Есть странная связь между военачальниками и простыми солдатами (например, пилотами истребителей) противоборствующих армий. Они понимают и ладят друг с другом гораздо лучше, чем с собственными мирными гражданами; изображая взаимное уважение воинов, Шекспир прибегает к эротическим образам. Кориолан говорит Коминию:

Позволь тебя обнять
Так радостно и крепко, как когда-то
Я обнимал невесту в вечер свадьбы,

Когда зажглись над ложем брачным свечи.

      Акт I, сцена 6.

Авфидий, принимая Кориолана в Анциуме, в длинной приветственной речи пользуется сходными метафорами:

      Послушай,
Я девушку любил, мою невесту,
И вряд ли кто-нибудь вздыхал на свете
Так искренне, как я по ней; но даже
В тот миг, когда избранница моя
Впервые через мой порог шагнула,
Не радостней во мне плясало сердце,
Чем, о высокий дух, при нашей встрече!
Знай, Марс, мы втайне здесь собрали войско,
И я уж думал попытаться снова
Лишить тебя щита с рукою вместе —
Иль собственную руку потерять.
С тех пор как был я побежден тобою
В двенадцатом по счету поединке,
Не проходило ночи, чтоб не снились
Мне схватки наши: видел я во сне,
Как мы с тобой, друг другу стиснув горло,
Катались по земле, срывали шлемы, —
Ияв изнеможете просыпался.

      Акт IV, сцена 5.

В «Троиле и Крессиде» Ахилл похоже говорит о Гекторе:

Как женщина, сгораю я желаньем
В одежде мирной Гектора узреть,
Наговориться с ним и наглядеться
На лик его
4.

      «Троил и Крессида», акт III, сцена 3.

Кориолан мог бы стать вождем патрициев или великим полководцем, если б не его стремление к совершенству; он мог бы остаться доблестным одиноким героем, в счастье и в горе, если б его не связывала с другими страсть к безоговорочному, исключительному одобрению. Он весь во власти обращенных к нему слов, и каждый из персонажей пьесы знает, как на него воздействовать. Брут говорит Сицинию:

Ты сразу же взбесить его попробуй.
Привык он всюду, в том числе и в спорах,
Быть первым. Если разозлить его,
Он начисто забудет осторожность
И выложит нам все, что есть на сердце
Тяжелого. А там его довольно,
Чтоб Марцию хребет переломить.

      Акт III, сцена 3.

Сициний следует совету Брута, называя Кориолана «изменником народу» (III. 3), и, как ожидалось, Кориолан приходит в ярость от слова «изменник». В финале пьесы Авфидий язвит Кориолана перед толпой вольсков, называя его «мальчишкой». Сцена повторяется — Кориолана немедленно охватывает бешенство:

Мальчишка! Лживый пес!
Коль летописи ваши пишут правду,
То вы прочтете там, что в Кориолы
Я вторгся, как орел на голубятню,
Гоня перед собой дружины ваши.
Я это совершил один. Мальчишка!

      Акт V, сцена 6.

В двух критически важных, зеркально отражающих друг друга эпизодах Волумния вынуждает Кориолана поступить так, как угодно ей. В первом эпизоде она просит его быть ласковым с народом, во втором — умоляет его пощадить Рим. В каждом случае она поначалу пытается спорить с сыном. Когда ее доводы оказываются напрасными, она принимается бранить его и грозит лишить его материнской любви — и это помогает. В первом эпизоде она говорит ему:

Мой милый сын, ты говорил, что доблесть
В тебя вселили похвалы мои.
Прошу тебя, коль вновь их хочешь слышать:
Исполни роль, которой не играл.

Кориолан отвечает:

Да будет так. Прощай, мой гордый дух!
Пускай во мне живет душонка шлюхи!
Пусть голос мой, который покрывал
Раскаты барабанов, станет дудкой
Пискливой, как фальцет скопца, и слабой,
Как пенье няньки над младенцем сонным!
Пусть искривит холопская улыбка
Мои уста; пусть отуманят слезы
Наказанного школьника мой взор.

      Акт III, сцена 2.

На его протесты — «Я не стану этого делать» — Волумния отстраняется от него:

      Как хочешь!
Ты с молоком моим всосал отвагу,
Но гордость приобрел ты сам.

Он немедленно уступает:

      Ну, полно
Бранить меня. Утешься, мать. Я выйду
На рыночную площадь и любовь,
Как шут кривляясь, выклянчу у плебса
И возвращусь, его сердца похитив,
Кумиром римских лавочников. Видишь —
Я ухожу.

      Акт III, сцена 2.

Той же тактики Волумния придерживается в последней сцене, где с невесткой и внуком молит Кориолана пощадить Рим. Она говорит, что его репутация будет навеки запятнана в летописях, в которых запишут: «Он был велик, но все его деянья / Последнее из них свело на нет» (V. 3). Кориолан непреклонен, и она сперва опускается перед ним на колени, а затем в гневе встает и отворачивается от него с жестом физического отвращения:

      Этот человек
На свет от вольской матери родился,
Жена его, наверно, в Кориолах,
И внук мой на него похож случайно. —
Что ж ты не гонишь нас? Я помолчу,
Пока наш город пламя не охватит,
А уж тогда — заговорю.

      Акт V, сцена 3.

После этой речи, согласно сценической ремарке, Кориолан, подавленный и побежденный, «берет ее за руку и так сидит, молча»5 (V. 3). Кориолану везде и всегда необходимо ощущать себя единственным ребенком — в отношениях с матерью и с людьми.

Характер Волумнии ставит вопрос о том, что, возможно, у каждого мужчины, который многого добился в жизни, была властная и требовательная мать (удачливый отец вреден для него), и не менее важно, чтобы мать героя умерла рано. Матери должны уходить вовремя, чтобы их сыновья имели возможность выработать собственные принципы. Сильная мать склонна воспринимать сына как продолжение собственного «я». Волумния стремится к власти через доверенное лицо, и это она, а не Кориолан, хочет, чтобы он стал консулом — занял должность, которой не соответствует.

В пьесе дан пугающий образ маленького сына Кориолана, которого «больше тянет глядеть на меч и слушать барабан, чем учиться» (I. 3). Его тетка Валерия рассказывает, как ребенок мучал бабочку:

Он гонялся за золотой бабочкой: поймает, потом отпустит, и снова за ней; поймает и опять отпустит. А один раз упал и рассердился, — то ли из-за этого, то ли из-за чего другого, не знаю; но только стиснул зубывот так! — и разорвал бабочку. Ах, видели бы вы, как он ее рвал!

Акт I, сцена 3.

«Совсем как отец, когда тот вспылит!» (I. 3) — одобрительно откликается Волумния.

Истинный герой пьесы не Кориолан, а Волумния. Жажда первенства и безусловного, всецелого признания ставит его в полную зависимость от толпы — больше, чем любого другого персонажа. Поэтому он ненавидит толпу. Он боится, что плебеи передумают.

Примечания

1. См. Т.С. Элиот, «Священный лес» («Избранные эссе»).

2. Здесь и далее цитаты из «Кориолана» — в переводе Ю.Б. Корнеева.

3. Плутарх, «Гай Марций Кориолан», XXVII. Перевод В.А. Алексеева.

4. Перевод Т.Г. Гнедич.

5. Этой ремарки нет в цитируемом русском переводе «Кориолана».

Примечания составителя

Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина, Лоуэнстайн и Боденстайн.

Генри Норман Хадсон... — См. Г.Н. Хадсон, «Трагедия "Кориолан" Шекспира» (Shakespeare's Tragedy of Coriolanus, Boston: Ginn and Company, 1909).

Мидлтон Мюрри... — См. Дж.М. Мюрри, «Шекспир» (Shakespeare, London: Jonathan Cape, 1936).

Уильям Хэзлитт... — См. У. Хэзлитт, «Взгляд на английскую сцену» (A View of the English Stage: Complete Works, London: J.M. Dent, 1930—1934).

Роли Гамлета и Яго... не годятся для воплощения на сцене... — См. также лекции о «Гамлете», «Отелло», «Короле Лире».

Когда два года назад я был в Германии... — Весной и летом 1945 г. Оден, в должности, соответствовавшей чину майора, работал в Германии в составе службы обзора стратегических бомбардировок США.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница