Разделы
Счетчики
Троил и Крессида
19 февраля 1947 года
Первое, что приходит в голову при рассмотрении пьес «Троил и Крессида», «Все хорошо, что хорошо кончается» и «Мера за меру» не самых удачных вещей Шекспира, — это различие между великим писателем и писателем второго ряда. Речь не идет о хорошем и плохом. Плохие писатели нас не интересуют. Писатель второго ряда, который вполне может обладать неповторимым даром, чаще всего преуспевает в чем-то одном, держится своей стези и не выпускает удачу из рук. Примером могут служить Томас Кэмпион, Альфред Хаусман или, в музыке, Клод Дебюсси. Второстепенные авторы иногда значат для нас больше, чем любой великий писатель, потому что их миры ближе к нашему. Великие произведения литературы иногда трудно, если не сказать скучно, читать. Кого я читаю с наибольшим удовольствием? Не Данте, на мой взгляд, величайшего из поэтов, а Роналда Фирбэнка. Писатель второго ряда не рискует потерпеть неудачу Стоит ему найти свой особый стиль и выработать собственное видение мира, как история его художественного развития завершена.
В свою очередь, великих писателей можно разделить на две группы. К первой относятся те авторы, которые большую часть жизни готовятся создать шедевр, подобно Данте или Прусту. Такие писатели долго пестуют свой талант и могут умереть не завершив начатого. Великие писатели, принадлежащие ко второй группе, никогда не перестают экспериментировать. Такой художник, раз добившись в чем-то успеха, тут же пробует себя в чем-то еще, как Шекспир, или Вагнер, или Пикассо. Как великие писатели, принадлежащие к первой и второй группе, создают свои произведения, и что для них важно? Первые пытаются понять, каким будет их шедевр, вторые стремятся поскорее найти решение новой задачи и не тревожатся из-за того, удастся ли им работа. Шекспир всегда готов к провалу. «Троил и Крессида», «Мера за меру» и «Все хорошо, что хорошо кончается» получились не вполне, тогда как у Хаусмана почти каждое стихотворение — удачное. Но не разобравшись в этих пьесах, мы не поймем и великие шекспировские трагедии.
Какие проблемы стоят перед Шекспиром в «Троиле и Крессиде»? Во-первых, они относятся к технике письма: Шекспир должен выработать стиль, который позволит ему избрать новую для него тему. Во-вторых, он должен решить, что в выбранном материале значимо и интересно. Поначалу, как мы видели на примере «Гамлета», он сталкивается с проблемой словаря, в частности, с необходимостью использовать латинизированные слова. В «Генрихе V», «Гамлете» и «Троиле и Крессиде» много двойных эпитетов — например, в «Троиле и Крессиде», «твой славный меч, подобный урагану»1 (V. 3), «в насмешливом и злом обличье» (I. 3), что способствует развитию изощренного стиля письма. Здесь сложные метафоры призваны прояснить мысль, в отличие, скажем, от «Юлия Цезаря», где они вполне декоративны.
Шекспир унаследовал два стиля. Первый — страстный, холерический стиль, идущий от Марло. Таким языком написаны речи Тальбота в «Генрихе VI» или обращение Аякса к трубачу в «Троиле и Крессиде»:
Труби, каналья, чтобы медь трубы
Надулась, чтобы легкие трещали!
Труби, упруго щеки раздувая,
Как ярый Аквилон! Пусть лопнет грудь,
Пусть брызнет крови ток из глаз твоих.Акт IV, сцена 5.
Другой унаследованный Шекспиром стиль — это возвышенный, построенный на антитезах слог лиричного, задумчивого героя, как, например, в «Похищении Лукреции»:
Твой [времени] долг — кончать все распри меж царями,
Ложь обличать, возвысив правды свет,
Прижать печать над прошлыми веками,
Будить рассвет, ночной сметая вред,
Злодеев исправлять годами бед
И всюду разрушать земные зданья,
Темня их башен золотых блистанье.
В добычу храмы отдавать червям,
Все меркнущее в пасть швырять забвенью,
Вскрыть новый смысл в старинных книгах нам,
У ворона раздергать оперенье,
Не ветхость славить, а весны цветенье,
Отжившее, как молотом, дробить
И вихрем колесо судьбы кружить.Дать внучек старым дамам, обращая
Младенца в мужа, старика в дитя,
Убить убийцу-тигра, укрощая
Единорога или льва, шутя,
Разить плута, его же плутней мстя,
Рождать крестьянам урожай огромный
И скал громады рушить каплей скромной2.
В «Троиле и Крессиде» Шекспир развивает некий философский стиль, заметный в обращенной к Ахиллу речи Улисса о времени:
Есть страшное чудовище, Ахилл, —
Жестокое Забвенье. Собирает
Все подвиги в суму седое Время,
Чтоб их бросать в прожорливую пасть:
Забвенье все мгновенно пожирает.
Разумный муж хранит и чистит славу,
Как панцирь, а не то она ржавеет,
Но ржавый панцирь только для потехи
Пригоден. Будь же бдителен, Ахилл!
Узка тропинка Славы: рядом с нею
Один лишь может об руку идти.
Не уступай дороги, ибо Зависть
Имеет сотни сотен сыновей,
И все за Славой гонятся; а если
Уступишь место или отойдешь —
Все ринутся, как волны в час прилива,
Тебя оставив позади.
Так, ежели убит скакавший первым
Горячий конь, то задние ряды
Его затопчут. Новые деянья
Былые постоянно заслоняют.
Ведь Время, как хозяин дальновидный,
Прощаясь, только руку жмет поспешно,
Встречая ж — в распростертые объятья
Пришедших заключает. Слово «здравствуй»
Улыбчиво, а тихое «прощай»
Уныло. Все очернит завистливое Время
И оклевещет!Акт III, сцена 3.
Эти размышления приурочены к определенной ситуации и призваны произвести впечатление на собеседника: Улисс, прибегая к доводам рассудка, побуждает Ахилла к действию. Ранее Шекспир уже использовал подобную аргументацию в прозе.
Наряду с новым поэтическим языком Шекспир создает нечто новое и в прозе — своеобразный «яростный» стиль, достигающий наивысшего развития в монологах шута в «Короле Лире». В «Троиле и Крессиде» этот стиль проявляется в диатрибе Терсита, направленной против Агамемнона и Менелая.
- Да! Крови много, а мозгу мало; не диво, что эти молодчики спятят! Вот кабы они спятили от избытка мозга и нехватки крови, так я, пожалуй, сам сумел бы их вылечить! Возьмем Агамемнона... Что ж! Он человек порядочный, только бабочек любит... Мозгу-то у него, впрочем, тоже не больше, чем серы в ушах. А вот его братец — забавная разновидность Юпитера: подлинный бык на цепочке. Рогоносец из рогоносцев! Ну что могло получиться из ума, нашпигованного злостью, и злости, приправленной умишком? Только осел. Но это бы еще ничего, да ведь он еще и вол! И это бы еще ничего! Но он вдобавок полуосел и полувол. Нет, я охотней соглашусь быть мулом, собакой, кошкой, хорьком, жабой, ящерицей, совой, коршуном, вяленой селедкой — чем угодно, только не Менелаем. Нет! Кабы судьба сделала меня Менелаем, я бы взбунтовался. Ну чем бы я хотел быть, не будь я Терситом? Во всяком случае, лучше уж быть вошью в тряпье прокаженного, чем Менелаем! Ого! Сюда приближаются какие-то блуждающие огни!
Акт V, сцена 1.
Высокие чувства Гамлет выражает стихами, а в привычных обстоятельствах говорит прозой. В первой сцене «Троила и Крессиды» Троил говорит стихами, Пандар — прозой; в следующей сцене Пандар и Крессида обращаются друг к другу прозой, Крессида, когда она одна, говорит стихами. Третья сцена, в которой греки держат совет, целиком стихотворна. В первой сцене второго акта Аякс и Терсит говорят прозой, вторая сцена (совет троянцев) стихотворна, а в третьей сцене (греческий лагерь) персонажи говорят прозой с Терситом и, преимущественно, стихами друг с другом. Начало и конец сцены в саду (III. 2) стихотворны, в остальном же, за исключением эпизодов особой эмоциональной насыщенности, любовные диалоги Троила и Крессиды написаны прозой. Пандар, Терсит и иные «бесстрастные» персонажи говорят прозой. Троил, Крессида и другие говорят стихами всегда, когда сознают свое отношение к миру — воитель, любовник. Если же ими овладела неуверенность или безразличие, как в сцене с Пандаром, Еленой и Парисом (III. 1), они прибегают к прозе.
Ткань пьесы образуют, во-первых, гомеровское повествование о троянской войне, в том числе архетип мужского героизма и связанные с ним понятия доблести, чести и ратного товарищества; и, во-вторых, любовная история Троила и Крессиды, великий средневековый рассказ о рыцарской любви. С обеими темами, трагического героизма и трагической любви, в пьесе происходят удивительные превращения. В чем состоит трагедия у Гомера? События предопределены богами, а человеческие чувства противопоставлены безразличию вечной природы. На переднем плане, в жаркой битве сошлись люди, убивающие и гибнущие, чуть поодаль с тревогой ожидают исхода сражения их жены, дети и слуги, над ними, с интересом наблюдая за представлением и лишь иногда вмешиваясь в дела людей, пребывают боги, не знающие ни скорби, ни смерти, а вокруг них, безучастный и неизменный, существует природный мир неба, воды и земли. Кастор и Поллукс мертвы, но животворящая земля по-прежнему наша мать. Такое же ощущение предреченности прошлого, настоящего и будущего передано в «Беовульфе», в прощальной погребальной песне о Беовульфе, и в диалоге Ахилла со старым Приамом в конце «Илиады»: «но я и доныне / Старца его [отца моего] не покою; а здесь, от отчизны далеко, / Здесь я в Троаде сижу и тебя и твоих огорчаю»3. Жизнь не имеет смысла, но смыслом обладают мгновения героизма и преданности. «Hige sceal þe heardra, / heorte þe cenre, / mod sceal þe шаге / þe ure mœgen lytlað» — говорит Бюрхтвольд своим изможденным воинам в «Битве при Мэлдоне». «Духом владейте, / доблестью укрепитесь, / сила иссякла — / сердцем мужайтесь»4.
В «Троиле и Крессиде» персонажами управляет не рок, от которого нет спасения. Они сознают, что делают, и при этом не верят в собственную правоту. В самом начале пьесы Троил говорит о войне:
Умолкните, о мерзостные крики!
Глупцы мы все — и греки, и троянцы.
Поистине Елена хороша,
Коль собственною кровью ежедневно
Ее мы подтверждаем красоту.
Но не могу сражаться я за это:
Сей довод слаб для моего меча.Акт I, сцена 1.
Гектор и Троил — единственные персонажи пьесы, в которых присутствует хотя бы намек на благородство. В сцене троянского совета Гектор говорит, что разумно было бы вернуть Елену грекам, а Троил настаивает, что честь требует ее оставить.
Гектор
Брат, право же, она того не стоит,
Во что нам обошлась!Троил
Ее цена
Зависит лишь от ценности для нас.Гектор
Но не должна зависеть от каприза.
Достоинство и ценность всякой вещи —
Внутри ее, равно как и в уме
Людей, ее ценящих. Неразумно
Служенье богу ставить выше бога!
Нередко люди наделять стремятся
Причудливыми свойствами предмет,
Которому те свойства не присущи.
Ужели
Так кровь твоя безумьем зажжена,
Что ни простые доводы рассудка,
Ни мысль о злом исходе злого дела
Тебя не охлаждают?Акт II, сцена 2.
Гектор упрекает троянцев за то, что те умножают зло, а потом вдруг кротко соглашается с призывом Троила сохранить честь.
Упорствуя напрасно,
Мы только увеличиваем зло,
Его усугубляя. Так считаю
Я, брат ваш Гектор. Но не стану я
Препятствовать решеньям вашим пылким
Прекрасную Елену удержать.
Мы все уже немало сил своих
И доблести на это положили.Акт II, сцена 2.
Гомеровский герой находится в трагическом положении, из которого нет выхода. Шекспировские персонажи, жаждущие славы, отказываются бежать, хотя спасение возможно. Диомед открыто говорит Парису о ничтожестве Елены и утверждает, что, сражаясь за нее, они, Парис и Менелай, попросту выставляют себя дураками:
Парис
Скажи мне, благородный Диомед,
Правдиво, честно, как сказал бы другу;
Кто все-таки достойнее Елены —
Я или Менелай?Диомед
Достойны оба.
Он тем, что ищет вновь ее вернуть,
Изменою ее пренебрегая,
Ты — тем, что удержать ее стремишься,
Не замечая, что она бесчестна,
Ценой страданий и затрат несметных,
Ценой потери доблестных друзей.
Он рад, рогатый, выпить все подонки,
Которые останутся в сосуде;
Ты, сладострастник, на развратном ложе
Готов зачать наследников своих!
Вы, со своей распутницею вместе,
Друг друга стоите, сказать по чести!Парис
Ты дочь своей отчизны не щадишь!Диомед
Она ведь не щадит своей отчизны!
За каплю каждую порочной крови
В ее развратном теле отдал жизнь
Троянец или грек. Поверь, царевич:
За жизнь свою произнесла едва ли
Блудница эта больше добрых слов,
Чем пало добрых за нее голов!
Парис цинично отвечает:
Прекрасный Диомед! Ты, как торговец,
Порочишь то, что покупать задумал.
Но мы благоразумно помолчим:
Расхваливать товар мы не хотим.Акт IV, сцена 1.
Пьеса и во многом другом не соответствует героической традиции. Ахилл получает послание от Гекубы и от ее дочери — «его любимой» (V. 1) — и отказывается драться. Он забыл о цели войны, так что в поведении Ахилла нет трагического борения, как в героической трагедии. Вспомнив о долге после гибели Патрокла, он зверски и совершенно негероично убивает безоружного Гектора:
Ахилл
Взгляни-ка, Гектор, как заходит солнце,
Как ночь ползет уродливо за ним.
День кончится сейчас, и, знаю я,
С ним, Гектор, жизнь окончится твоя.Гектор
Я безоружен. Драться не хочу я.Ахилл
Все на него! Вот тот, кого ищу я!Гектор падает.
Акт V, сцена 8.
В Аяксе и Ахилле нет преданности делу, их интересует только собственная персона. Ратное товарищество Ахилла и Патрокла (сравните с библейской притчей о Давиде и Ионафане5) сводится к плотской любви. Патрокл признает, что не создан для войны. Его самый замечательный талант состоит в умении развлечь Ахилла пародиями. Персонажи пьесы похожи на грязных мальчишек из комиксов Уильяма Стайга, с той лишь разницей, что герои «Троила и Крессиды» ведают, что творят, и из-за этого гибнут люди.
Эней и Диомед, встретившись в Трое, любезны друг с другом, но в их речах сквозит жестокость.
Эней
Привет! Цвети, герой,
И здравствуй в час беспечный перемирья.
Но в битве, если встретишься со мной,
Скажу: погибни смертью самой черной!Диомед
Прими ж и от меня привет ответный.
Пока течет спокойно наша кровь,
Желаем мы друг другу процветанья;
Но в битве буду я, как злой охотник,
Безжалостно преследовать тебя.Эней
И будь уверен: льва ты повстречаешь
И пасть его увидишь! Но теперь
Приветствую тебя как гостя в Трое.
Клянусь Анхизом и рукой Венеры,
Что вряд ли кто врага любил так сильно
И так давно мечтал его сразить!Диомед
Как это верно! Боги! Если меч мой
Эней своею смертью не прославит,
Пусть он живет десятки сотен лет;
Но, если суждено ему погибнуть
От моего меча, пусть смертью храбрых
Погибнет завтра ж от несчетных ран!Акт IV, сцена 1.
Указания режиссеру-постановщику «Троила и Крессиды»: во всем должен сквозить гротеск, персонажам следует придать карикатурность в духе Диккенса. Агамемнону, Менелаю, Ахиллу, Аяксу надлежит выглядеть великанами. Нестору — маленьким, совершенно выжившим из ума стариком, Патроклу — педерастом с Пятьдесят второй улицы, Елене — дорогой шлюхой, эдакой миссис Тенкерей6. Крессида должна походить на Милдред из «Бремени страстей человеческих»7. Пандара нужно сделать банальным старым сифилитиком.
Рассказ о Троиле и Крессиде основывается на традиции, к которой принадлежат Дарес, Боккаччо, Чосер и Хенрисон8. У Чосера Крессида уступает ухаживаниям Троила только в середине третьей книги; в четвертой книге повествуется об их любви, а в пятой — о ее предательстве. В пьесе Шекспира об ухаживании нет и речи. Троил нравится Крессиде. Они ложатся в постель. Очень скоро она предает его. Клайв С. Льюис видит в чосеровской Крессиде «женщину, которая в благопристойном обществе несомненно прожила бы жизнь добродетельной вдовы»9. Но если, говорит Льюис, в обществе, в котором она живет, и в обстоятельствах, в которых она очутилась, «она и поддается [искушению]» то:
- этим она не совершает греха против общественно-этических законов своего века и страны. Более того, она не совершает непростительного греха против какого-либо известного мне кодекса, кроме, разве что, индуистского. С точки зрения христианских понятий грех ее — извиняем; с точки зрения канонов рыцарской любви он и не требует прощения. Вот все, что следует сказать о Розе, отданной Крессидой Троилу. Однако с ее последующей изменой все обстоит далеко не так просто.
Здесь, конечно, об оправдании не может быть и речи. Она была «вероломной Крессидой» с тех самых пор, как мир впервые услышал эту повесть, и останется таковой до конца времен. Ее грех отвратителен. Согласно кодексу рыцарской любви ему нет прощения; согласно христианской этике ее предательство настолько же чудовищнее ее изначального безнравственного поступка, насколько Брут и Искариот, в дантовом аду, расположены ниже Паоло и Франчески. Но не следует толковать ее грех превратно — не следует толковать его так, как если бы он отбрасывал тень на чистоту ее первой любви.
Льюис продолжает, что, отвечая на вопрос о том, как искренность Крессиды «сочетается с совершаемым ею предательством», необходимо провести более глубокое исследование ее характера:
- Чосер так ярко высветил направляющее чувство своей героини, что у нас не остается сомнений. Это чувство — страх. Страх одиночества, старости, смерти, любви и вражды, поистине, страх всего, чего можно бояться. И из этого страха происходит то единственное положительное чувство, которое присуще этой натуре, а именно жалобное — скорее детское, нежели женское — искание защиты. Какая жестокость подвергать такую женщину испытанию разлукой — причем разлукой без особых надежд на воссоединение, разлукой, усугубляемой ужасными внешними обстоятельствами, то есть законами, политикой, грубой силой (перед которой она цепенеет), разлукой посреди чужих голосов:
«Лишившись враз подруг, одна средь греков сильных».
Конец может предвидеть каждый.
Стоит ей попасть в руки к грекам, пишет Льюис, как:
- Диомед становится альтернативой не Троилу, но бегству. Мысль о том, что в объятиях Диомеда она обретет безопасность, тем привлекательней для Крессиды, чем мучительнее ей думать о необходимости проскользнуть в ночи мимо стерегущих лагерь часовых. Так, рыдая и сомневаясь, подыскивая оправдания и заранее раскаиваясь в неминуемом грехе, несчастное создание становится любовницей греческого воина, отчаянно пытаясь сохранить толику самоуважения со словами:
«Я Диомеду верность сохраню».
Шекспировская Крессида стремится к власти над любимым и поэтому разыгрывает недотрогу:
Но помню я, мы ангельски прекрасны,
Пока желают нас и жаждут страстно:
Всем любящим полезно это знать —
Мужчина хвалит то, что хочет взять.
Но, чуть достигнут им предел желаний,
Бледнеет пыл молений и мечтаний.
Понятен мне любви закон один:
Просящий — раб, достигший — властелин.
Пускай же в сердце страсть моя таится:
В глазах моих она не отразится.Акт I, сцена 1.
В первом разговоре Троила и Крессиды — только грубость и вожделение:
- Троил
О повелительница! Не думай о страхе. В свите Купидона нет и не бывает чудовищ!Крессида
А что-нибудь чудовищное бывает?Троил
Ничего чудовищного, но дикого много: например, наши слова, когда мы клянемся пролить моря слез, броситься в огонь, искрошить скалы, укротить тигров силой нашей страсти. Нам ведь кажется, что нашей повелительнице трудно выдумать для нас достаточно тяжелое испытание, чем нам это испытание выдержать. В любви, дорогая, чудовищна только безграничность воли, безграничность желаний, несмотря на то, что силы наши ограничены, а осуществление мечты — в тисках возможности.Крессида
Говорят, что все влюбленные клянутся совершить больше, чем они способны, что они хвастают за десятерых, а не делают и десятой доли того, что может сделать один; говорят голосом льва, а поступают как зайцы. Разве они не чудовища?Акт III, сцена 1.
Улисс сразу называет ей цену:
Не терплю таких.
Что говорят ее глаза и губы
И даже ноги? Ветреность во всех
Ее движеньях нежных и лукавых.
Противна мне и резвость языка,
Любому открывающая сразу
Путь к самым тайникам ее души.
Как стол, накрытый для гостей случайных,
Она добыча каждого пришельца.Акт IV, сцена 5.
Попытка Крессиды совладать с Диомедом оканчивается полным провалом. Его интерес к Крессиде сугубо физиологический, и к тому же он хитрее, чем она. Он поступает с ней так, как она сама поступила с Троилом: он угрожает оставить ее. В конце концов она дарит ему рукав Троила и говорит, что он принадлежит человеку, «любившему меня сильней, чем ты» (V. 2).
Пандар, из интересного, сложного жреца любви у Чосера превращается в старого сифилитика, зависящего от второсортных удовольствий. Его бессилие оставило ему лишь одну забаву — соглядатайство и подбадривание других, подобно искалеченному распутнику графа Рочестера:
Сидя в тылу, подам совет солдатам,
Как важный муж, я буду лгать в лицо,
Бессилен сам — вас призову к разврату,
Негодный ни на что, вдруг стану мудрецом10.
У Чосера Пандар верен и Троилу, и идеалу рыцарской любви, у Шекспира он верен только сводничеству.
По сравнению с Пандаром и Крессидой Троил кажется человечным, но это не так, если приглядеться к нему внимательнее. Сравните речь Джульетты, когда она грезит о ночи с Ромео, с речью Троила, воображающего себе ночь с Крессидой. Речь Джульетты — «Раскинь скорей свою завесу, ночь» — где она представляет потерю невинности и свершение таинства брака, исполнена вожделения — «О, я дворец себе любви купила, / Но не вошла в него», — но это слова девушки, думающей о конкретном человеке:
Приди, о ночь, приди, о мой Ромео,
Мой день в ночи, блесни на крыльях мрака
Белей, чем снег на ворона крыле!
Ночь кроткая, о ласковая ночь,
Ночь темноокая, дай мне Ромео!11.«Ромео и Джульетта» акт III, сцена 2.
Троил, ожидая Крессиду, говорит:
Кружится голова. Воображенье
Желанную мне обещает встречу,
И я уж очарован и пленен.
Что ж станется со мной, когда вкушу я
Любви нектар чудесный! Я умру!
Лишусь сознанья или обрету
Способность высшее познать блаженство,
Чья сила сладкая непостижима
Для грубых чувств и недоступна им.
Но я боюсь, что вовсе не сумею
Блаженства светлый облик распознать:
Так в битве, ничего не ощущая,
Крошит герой бегущего врага
В неистовстве.Акт III, сцена 2.
Греза Троила, хотя она и представляет собой замечательное исследование определенных переживаний, никак не связана с женщиной, с которой он намеревается провести ночь. Чосеровский Троил добр и рыцарственен: Помельче дичь он оставлял в покое»12. Шекспировский — нет. Он более опасен, чем Гектор, говорит Улисс:
Как Гектор, смел, но Гектора опасней:
В пылу сражения нередко Гектор
Щадит бессильных, — этот же в сраженье
Ужасен, как любовник оскорбленный.Акт IV, сцена 5.
Троил вполне обнаруживает себя в обращении к Гектору.
Троил
Брат, за тобой один порок я знаю,
Присущий больше льву, чем человеку...
Да, клянусь богами!
Пусть жалостливы матери седые;
Но мы, когда в доспехах мы, должны
Лишь месть нести на поднятых мечах,
Безжалостно искореняя жалость.Гектор
Но это дикость!Акт V, сцена 3.
«Троил и Крессида» — не просто сатира. Существует две разновидности сатиры. Есть кощунственная сатира, которая, вызывая катарсис возмущения, призвана даровать отдых от условностей и тем самым утверждать их. Сатира второго типа изобличает порок и ставит под сомнение так называемую норму — во имя установления новой нормы. Но «Троил и Крессида» Шекспира упраздняет само понятие нормы. В пьесе нет ничего «всеобщего». В «Гамлете», где «я» и архетип личности отделены друг от друга, сомнению подвергается личность, и эта «отдельность» подразумевает сознательное, ответственное отношение к личностным особенностям. Этот процесс необратим. Раз пройдя через это, страшно трудно мысленно вернуть себя в прежнее состояние. Можно вообразить себе людей, отличных от вас, но сложно вообразить кого-то с менее развитым, чем у вас, сознанием. Мы пишем о других так, как будто им известно, какое объяснение мы даем их поступкам. «Троил и Крессида» — не вполне удачная и в то же время очень злая пьеса, потому что персонажи в ней поступают осознанно — так, как сознающие себя персонажи поступать не должны. Гамлет пытается освободиться, разорвав все отношения, все связи с обществом, которые определяли его природу, и в то же время он боится потерять себя. Следующая стадия — это отчужденное, созерцающее «я», отличное от атараксии Брута, ибо Брут не знает своей природы. Знающий человек сознает недостатки эмоциональной распущенности, и это знание предоставляет ему свободу анализа, вызывая отвращение к неискренним всплескам чувства. Отчужденность Гамлета ведет обратно, к чувствам.
Персонажи «Троила и Крессиды» невероятно многословны. Как выразился Роберт Грейвс, слова — инструмент отчуждения, средство достижения атараксии:
Так дети немы и сказать не могут,
Как жарок день, как сладок запах розы,
Как небеса страшны ночной порой
Иль марш солдат под барабанный бой.Но нам дана та речь, что охладит
И солнце, и задушит запах розы.
Так заклинаньем побеждая ночь,
И страхи, и солдат, всех гоним прочь.Холодной паутиной языка
Опутаны, без радости и страха,
И с морем слившись цветом, мы умрем
В велеречивости соленой океана.Но если языку даруем волю,
Избавимся от слов и лишней влаги,
И в полдень жизни поглядим назад,
Чтоб в детском дне увидеть яркий цвет
Тех роз, и бездны неба, и солдат,
Сойдем сума и так покинем свет13.
Терсит, отказываясь драться с побочным сыном Приама Маргарелоном, говорит:
- Я и сам побочный сын и люблю побочных. Я и зачат побочно, и воспитан побочно, и умен побочно, и храбр побочно: все, что во мне есть, незаконно. Свой своему поневоле брат, так что мы с тобою братья. Чего же нам кусать друг друга? Остерегись. Нам обоим от ссоры один только вред: коли сыновья распутниц сражаются из-за распутницы, то они привлекают на свои головы небесное правосудие. Так что прощай, ублюдочек!
Акт V, сцена 7.
Сравнивая эту речь с монологом Фальстафа о чести, мы видим, что Фальстаф выступает за самосохранение в привычном смысле, Терсит же — за сохранение «я». Честность перед самим собой — триумф «я». Шекспир развивает эту тему в пьесах рассматриваемого периода, так что в его трагедиях становится ясно, чем гордыня отличается от «гибрис». В античной трагедии человек полагается на себя больше, чем следует. В шекспировской трагедии гордыня начинается с желания быть богом, с желания избежать собственной конечности. От конечности можно попытаться спастись либо посредством власти над другими, как Макбет, либо через поклонение другой личности в романтической традиции, либо через поклонение букве закона, бесконечному «мы», в котором растворяется личность. В великих трагедиях от героев сокрыто знание о смысле и последствиях их поступков, а герой, объятый манией, создает действительно безумный мир. В «Троиле и Крессиде», где все персонажи совершенные маньяки, создается ощущение, что перед нами единственно возможный мир, а не какой-то мир. Только читая подобные пьесы мы можем понять, насколько ужасны «Отелло» и «Макбет»
За обнаружением смысла происходящего следует или разрушение, или установление новых отношений. Человек, который никогда не подвергал сомнению ценность собственного существования или осмысленность любой общественной деятельности — все еще ребенок. Как говорил Мартин Бубер, только на этой стадии человек достигает порога личной истории14. У хищных зверей может быть биография или даже летопись, но только люди, благодаря чувству ответственности, создают историю. Для того чтобы достичь надлежащего уровня ответственности, стать причастным истине, человек должен противопоставить истину своей личности. Вот почему всякое движение вперед зависит от умения ставить под вопрос собственную жизнь и природу. Гильберт К. Честертон пишет в «Волшебном мече»:
Отдели меня от костей, о Божий мен,
Пока они не встанут нагими и странными как леса.
И я, чье сердце взметнется с парящими кронами,
Изумлюсь чудесам.Отдели меня от крови, что в темноте
Течет как красная древняя река,
Разветвленными потоками, не видя солнца, достигающая
Моря издалека.Дай мне волшебные глаза, чтобы увидеть мои глаза,
Вращающиеся зеркала, ожившие во мне,
Страшные кристаллы, более невероятные, чем то,
Что отражается на их дне.Отдели меня от души, чтобы я мог увидеть
Грехи как струящиеся раны, жизни катящийся ком,
Покуда не спасу себя, как бы я спас
Странника за окном15.
Примечания
1. Здесь и далее цитаты из «Троила и Крессиды» — в переводе Т.Г. Гнедич.
2. «Похищение Лукреции», 939—959. Перевод Б.В. Томашевского.
3. «Илиада», книга XXIV, 540—543. Перевод Н.И. Гнедича.
4. «Битва при Мэлдоне», II, 311—313. Перевод В.Г. Тихомирова.
5. Первая книга Царств, 18.
6. Подразумевается пьеса Артура Уинг Пинеро «Вторая миссис Тенкерей» (1893).
7. «Бремя страстей человеческих» (1915) — роман Сомерсета Моэма.
8. Имеются в виду: утерянное догомеровское описание Троянской войны Дареса Фригийского (известное по предположительному латинскому переводу V в.), а также поэмы Дж. Боккаччо «Филострат» (ок. 1338 г.), Дж. Чосера «Троил и Крессида» и Р. Хенрисона «Завещание Крессиды» (1593).
9. Здесь и далее см.: К.С. Льюис, «Аллегория любви: исследование средневековой традиции» (1936).
10. Джон Уилмот, граф Рочестер, «Искалеченный распутник». Перевод Марии Попцовой.
11. Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.
12. Дж. Чосер, «Троил и Крессида», книга III, 255. Перевод М.Я. Бородицкой.
13. Роберт Грейвс, «Холодная паутина». Перевод Марии Попцовой.
14. М. Бубер, «Я и ты», часть I.
15. Г.К. Честертон, «Волшебный меч». Перевод Марии Попцовой.
Примечания составителя
Лекция восстановлена по записям Ансена, Гриффина, Лоуэнстайн и Боденстайн.
...Роналда Фирбэнка. — Оден написал рецензию на романы Фирбэнка для «Нью-Йорк Таймс» (20 ноября 1949 г.) и эссе о его творчестве для журнала «Лиснер» (8 июня 1961 г.).
...Уильяма Стайга... — Уильям Стайг, весьма язвительный карикатурист, на постоянной основе сотрудничал с журналом «Нью-Йоркер».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |