2. «Буря»

Драма «Буря» в шекспироведении воспринимается как поэтическая сказка, а ее серьезные проблемы не получили убедительного истолкования. Импульсом для ее создания, возможно, послужило описание кораблекрушения у Бермудских островов, опубликованное в 1610 г. Там потерпели крушение во время шторма корабли под началом Джорджа Сомерса на пути в колонию Виргиния. Автор этого сочинения Сильвестр Джурдан описал жизнь моряков на острове. Кроме того, Шекспир почти наверняка знал другое сочинение, которое датируется июлем 1610 г.: «Истинное донесение о крушении и спасение сэра Томаса Гейтса, рыцаря, происшедшее на Бермудских островах». Его автор Вильям Стрэчи был одним из друзей капитана Гейтса, а среди дворян, связанных с колонией Виргиния, были друзья Эссекса, в том числе Саутгемптон — покровитель Шекспира, освобожденный из тюрьмы после смерти королевы Елизаветы в 1603 г.

В строгом смысле слова у этой драмы не было источников, хотя Шекспир многое заимствовал и у Монтеня и у других авторов. Главный герой — ученый Просперо, он был когда-то герцогом Миланским, но, увлекаясь науками и магией, передал на время правление своему брату Антонио, а тот добился изгнания законного правителя. Однако советник Гонзало снабдил Просперо волшебными книгами: на острове Просперо воспитал дочь Миранду, подчинил своей власти дикаря Калибана и волшебное существо — Ариэля и в конце концов вызвал крушение корабля, на котором находились король Неаполя Алонзо, его сын принц Фердинанд, а также Антонио и брат короля Себастьян. Просперо наказывает своих врагов, возвращает себе власть, а Миранда становится женой Фердинанда.

В середине XIX в. критик Эмиль Монтегю назвал «Бурю» «завещанием» Шекспира, который, прощаясь с театром, дал в этой пьесе в аллегорической форме синтез своего искусства. Друзья Шекспира поместили ее в самом начале изданного ими первого фолио 1623 г. именно потому, что для них «Буря» — это «микрокосм» всей драматургии Шекспира. Несомненно, в пьесе господствует мир искусства: музыка, поэзия, зрелища, видения — результат волшебных чар Ариэля, и можно согласиться с теми, кто увидел в драме стремление Шекспира в поэтической форме дать итог своим размышлениям о роли искусства в жизни людей. Однако в этом состоит лишь одна из многих сторон этого многопланового произведения.

Любопытные наблюдения оставила знаменитая шекспировская актриса XIX в. Фанни Кембл, которая серьезно занималась изучением Шекспира и написала комментарии к его пьесам. Она увидела в драме картину жизни всех сословий общества и изображение разных человеческих страстей. Низшее звено «цепи бытия» — дикарь Калибан, воплотивший грубое начало в человеке, за ним идут слуги короля: шут Тринкуло и дворецкий Стефано — невежественные пьянчуги, следующее звено — дворяне Себастьян и Антонио, жестокие и эгоистичные. Светлое начало в цепи бытия — добрый Гонзало, страстный и нежный Фердинанд, чистая и прекрасная Миранда. Этим миром управляет мудрец Просперо с помощью Ариэля. В восприятии Кембл Ариэль — это «глубокий, всепроникающий интеллект, но лишенный всех моральных представлений и чувства ответственности»; поэтому дух знания должен быть подчинен духу любви¹. В данном этическом истолковании «Бури» много верного, однако оно не раскрывает социальной и философской проблематики произведения.

По моему мнению, драма «Буря» — это философская аллегорическая пьеса-сказка, в которой Шекспир ставит вопрос о средствах преобразования человека и человеческой жизни. В ней нашли отражение античные и ренессансные проекты переустройства общества, а также представления о жизни племен во вновь открытых землях. В частности, Шекспир откликается на социальные идеи Монтеня, высказанные в главе «О каннибалах». Центральная мысль Монтеня в этой главе — противопоставление близкой к природе жизни дикарей и жизни цивилизованных народов. Именно эта идея привлекла внимание Шекспира.

Некоторые комментаторы отметили, что из главы «О каннибалах» Шекспир заимствовал не только рассуждение о жизни диких племен, но и сопоставление «природы» и «искусства», сделанное Монтенем в связи с определениями «варварский» и «дикий». Плоды называют «дикими», пишет Монтень, если их порождает сама природа. Между тем более правильно называть «дикими» или «незаконнорожденными» те плоды и творения, которые созданы искусством человека. Монтень доказывает, что естественные добродетели нецивилизованных племен более достойны восхищения, чем нравы, испорченные искусством, а плоды, растущие в этих новых землях, вкуснее, чем привычные европейцам. Нет оснований восхвалять искусство перед «великой и могучей матерью-природой» (E., I, 30, 94). Шекспир по-своему использует сравнение природы и искусства в диалоге Поликсена и Пердиты в драме «Зимняя сказка», написанной в поздний период творчества. Пердита, показывая гостям свой сад, признается, что не разводит таких цветов, как гвоздики и левкои, потому что за их пестроту их называют «незаконными» детьми природы, их разнообразие — результат искусства человека. Поликсен возражает, что само искусство прививок, улучшающее природу, порождено природой (W. T., IV, 4, 89—97).

В рассуждениях о жизни диких племен во вновь открытых землях Монтень иронизирует над людьми, которые считают варварством нравы и обычаи дикарей, не замечая, что история цивилизованных народов являет гораздо больше примеров жестокости и варварства, чем жизнь первобытных племен. Люди извратили законы природы, разрушили ее красоту, природа «задыхается» от их изобретательности. Описывая жизнь племен, не знающих цивилизации, Монтень восхищается естественностью и простотой их отношений между собой. У них есть свои заблуждения, но они не знают таких противоестественных пороков, как измена, предательство, неверность, тирания, жестокость (E., I, 30, 94—96). У них нет неравенства. Высказывая смелые мысли о несправедливости неравенства, Монтень приводит любопытный эпизод из недавней истории: послы диких народов, прибыв ко двору Карла IX, удивлялись, почему сильные бородатые люди подчиняются мальчику, вместо того чтобы выбрать из своей среды умного и сильного вождя. Убежденные в том, что люди должны быть равны, как две «половинки», послы были поражены тем, что одни имеют все удобства и пресыщены яствами, а другие, истощенные голодом, нагие, измученные бедностью, просят помощи у ворот. Им казалось странным, почему эти нуждающиеся во всем «половинки» терпеливо переносят такую явную несправедливость и почему они не схватят за горло тех других и не подожгут их дома (E., I, 30, 98).

В главе «О средствах передвижения» (III, 6) Монтень, описывая зверства испанцев в Перу, говорит о том, что именно нравственные достоинства туземцев, их честность и доверчивость сделали их жертвами завоевателей, которые быстро научили дикарей всем порокам цивилизованного общества. Он с негодованием пишет об уничтожении древней культуры индейцев: «Сколько городов разрушено до основания, сколько народов истреблено под корень, сколько миллионов людей перебито беспощадными завоевателями, и богатейшая и прекраснейшая часть света перевернута вверх дном ради торговли перцем и жемчугом: бессмысленная победа» (III, 6, 165, в английском переводе Флорио: «миллионы невинных людей обоего пола, всех положений и возрастов убиты, уничтожены, изрезаны мечами... О, эти механические победы! О, подлое завоевание!», E., III, 6, 464). Слово «mechaniques victoires» (Oeuvr., 6, 889) Флорио перевел буквально. Вероятно, Монтень назвал так победы, достигнутые только превосходством оружия у завоевателей.

Таким образом, при сопоставлении близкой к природе жизни нецивилизованных племен с современной ему жизнью европейцев он обращает внимание на более справедливое общественной устройство у диких народов, на отсутствие у них неравенства и острых социальных конфликтов.

В драме «Буря» социальная тема возникает в первой сцене, изображающей бедственное положение корабля во время морского шторма, вызванного мудрецом Просперо (T., I, 1, 1—66). Эта сцена помогает понять общий замысел Шекспира. Например, А. Шлёссер рассматривает ее как символический пролог, показывающий, что в период потрясений государство спасает опытный боцман, а король и советники только мешают ему². Добавим, что начальную сцену следует воспринимать в связи с темой преобразования общества и исправления зла — центральной темой всей драмы. Метафора «корабль — государство» — одна из наиболее распространенных в античности и в эпоху Возрождения, она встречается во множестве исторических и политических трактатов. В сочинении воинствующего протестанта Джона Фокса, известном под кратким названием «Мученики церкви», содержится развернутая аллегория: Англия сравнивается с кораблем, застигнутым бурей, для спасения которого необходимы единство всех сословий и сохранение общественной иерархии³. Использует эту метафору и Томас Мор: говоря о роли мудрецов и философов в жизни государства, он призывает их не отказываться от государственных дел, даже если невозможно исправить пороки людей — ведь нельзя покидать корабль, захваченный бурей.

В хрониках Шекспира метафора «корабль — государство» встречается неоднократно. Например, король Генрих VI, узнав о начале мятежа герцога Йорка, употребляет важную по значению аллегорию: едва мой корабль уцелел в бурю, как был осажден пиратами (2 H., VI, IV, 9, 32—33). Он сравнивает народное восстание Кэда с бурей, со стихийным бедствием, а мятеж честолюбца ради захвата власти — с пиратским налетом. Развернутая аллегория введена в речь королевы Маргариты, обращенную к немногим ее сторонникам после поражения Ланкастеров: корабль застигнут бурей, мачта снесена, канат порван, якорь потерян, половина матросов утонула, но еще жив кормчий — сама королева будет управлять государством. Дальнейшее развитие этой метафоры помогает зрителям представить соотношение сил династий Ланкастеров и Йорков и возможные пути спасения Маргариты и ее войска: Эдуард Йоркский — беспощадное море, герцог Кларенс — зыбкий песок обмана и коварства, Ричард Глостерский — изрезанный зубцами смертельно опасный утес — таковы враги бедного корабля Ланкастерского королевского дома. Если покинуть корабль, то у берега всех засосет песок, высадиться на край утеса — смоет волнами, поэтому нужно оставаться на корабле и продолжать борьбу с бурей (3 H., VI, V, 4, 1—37). Здесь буря, грозящая кораблекрушением, — аллегория внутренних смут и мятежей в государстве, настолько опасных, что они угрожают его существованию.

Монтень обычно вводит образ корабля, когда речь идет о государстве и общественной деятельности. Особенно значительны аналогии, связанные с кораблем, в главе «О том, что нужно владеть своей волей» (III, 10), где Монтень рассуждает об отношениях человека и общества, о характере и поведении человека, о его долге перед другими людьми и перед самим собой. «Кто желает своей родине блага не иначе, чем я, то есть без того, чтобы предаваться скорби о ней и худеть от этого, тот будет огорчен, но не станет отчаиваться, видя, что ей грозит гибель или существование, равнозначное гибели. Несчастный корабль: им стараются овладеть — и с такими несхожими целями — волны, ветры и кормчий...» (III, 10, 298). Вспоминая о своей деятельности мэра, Монтень говорит о качествах, которые необходимы человеку, вступающему на какой-либо общественный или государственный пост, и дает такому человеку совет обдумать предварительно, сможет ли он справиться с обязанностями кормчего: «Не велика хитрость взойти на корабль, но раз уж взошел на него, смотри в оба! Тут уж приходится думать о множестве вещей, а это потруднее и посложнее. Разве не много проще совсем не входить, чем войти, чтобы выйти?» (там же, 300).

Шторм в драме «Буря» символизирует потрясение общества — опасное средство, которое применяет мудрец Просперо для восстановления справедливости. Кораблю-государству угрожает гибель, стихийное бедствие, и в этот момент поведение всех людей на корабле, как оно изображено Шекспиром, напоминает поведение сословий в эпоху социальных потрясений. Рухнули социальные перегородки. «Убирайтесь с дороги, я говорю», — кричит боцман королю Алонзо, Себастьяну и Антонио, которые мешают матросам работать. Когда Гонзало напоминает ему, что нужно более почтительно относиться к королю, тот отвечает: «Какое дело этим волнам до имени короля» (T., I, 1, 16). Гонзало, не теряя чувства юмора, успокаивает себя и других: они не утонут, ибо этому боцману суждена смерть на виселице. Это замечание отражает иронию Шекспира: добрый Гонзало уверен, что дерзкого боцмана повесят за оскорбление короля и советников после того, как именно этот грубый кормчий спасет корабль.

В этот момент Антонио и Себастьян осыпают матросов и боцмана грубой бранью и нелепыми обвинениями. На их ругательства боцман отвечает: «Работайте сами» (Б., I, 1, 41). «Нас лишают жизни эти пьяницы» (Б., I, 1, 55), — объявляет Антонио и желает боцману утонуть. В период стихийного бедствия, угрожающего гибелью всему обществу, обнажаются социальные конфликты и проясняется истинная ценность людей — таков смысл аллегории в этой краткой сцене.

Тема социальных конфликтов продолжена и в других сценах драмы. Однако, если в первой сцене бедствие (морской шторм) вызвано искусством Просперо, т. е. разумом и властью ученого для восстановления справедливости, то в комических сценах бунта дикаря Калибана и пьяниц Стефано и Тринкуло против Просперо Шекспир показывает, что потрясение государства может быть вызвано и неразумным стихийным началом. Их бунт — это разгул темных сил, которые только могущество мудреца Просперо может удержать в подчинении. Так социальная тема в драме органически связана с другой темой — о роли науки и искусства в жизни человеческого общества. В ее трактовке у Шекспира встречаются идеи, навеянные чтением «Опытов».

Вопрос о долге ученого перед обществом решали многие философы и поэты. В эпоху Возрождения широкое распространение получила идея Платона, который утверждал, что управлять государством должны философы. Говоря о положении в современных им государствах, Томас Мор в «Утопии» и Томас Старки в «Диалоге между кардиналом Полем и Томасом Лапсетом» настаивали на том, чтобы для уменьшения несправедливости и злоупотреблений ученые принимали участие в государственных делах. Фрэнсис Бэкон в сочинении «Новая Атлантида» рисует картину идеального государства, где правителями являются ученые.

Монтень убежден в том, что долг любого выдающегося человека — принимать участие в современной ему борьбе и выбрать правильный путь среди бушующего моря страстей и интересов. Сам Монтень, как уже упоминалось, не принял предложения короля Генриха IV стать его советником потому, что был уже тяжело болен и спешил закончить «Опыты», а также потому, что всегда стремился к независимости, ибо не хотел быть «ничьим рабом, кроме разума», а на королевской службе сохранить независимость трудно (E., III, 1, 404).

Монтень превозносит ученых, которые избавляют человечество от многих страданий и проникают в тайны природы. Однако он убежден, что истинных ученых мало, ибо заниматься наукой могут лишь сильные умы, а они встречаются редко. В главе «Об искусстве собеседования» Монтень с иронией говорит о том, что люди, которые могли быть хорошими земледельцами, торговцами или ремесленниками, взваливают себе на плечи непосильное бремя ученых знаний, многие из них живут тем, что подхватывают чужие мысли, а затем чванятся перед теми, кого ограбили. «Не помогайте им», — призывает Монтень истинных ученых (III, 8, 191, 197—198). Особенно необходимы знания и способности правителям: «...тем, кто нами повелевает и правит, кто держит в руках своих судьбы мира, недостаточно обладать разумением среднего человека, мочь столько же, сколько можем мы; и если они не превосходят нас в достаточной мере, то уже тем самым оказываются гораздо ниже нашего уровня» (там же, 191).

Некоторые рассуждения Монтеня дают основание видеть в нем скептика по отношению к учению Платона о правителях-философах и трезвого реалиста, историка и ученого, который понимает закономерности истории и политики. Монтень восхищается деятельными и умными правителями, но он несколько раз говорит о том, что взгляды истинных ученых, талантливых мыслителей, открывающих новые пути в науке, как правило, настолько своеобразны, что не встречают понимания у окружающих людей, а сами ученые часто не разбираются в практических делах и не способны насиловать свою природу ради требований политики и государственной необходимости. Поэтому Монтень не утверждает, что государством должны править философы. Изучение истории приводит его к иному выводу: великие мудрецы погибают, подобно Сократу.

У Шекспира тема «ученый и общество» преподнесена в аллегорической сказочной драме и решена по-другому, чем у Монтеня. Отказ мудреца Просперо от политической власти ради стремления овладеть тайнами природы повлек опасные последствия для самого ученого и государства. Если мудрецы удалятся от государственных дел, показывает Шекспир, то власть захватят негодяи, а от этого пострадают искусство, наука и сами ученые. Просперо спасается «чудом», волей «провидения», как он сам объясняет это Миранде, но Шекспир вводит и тему волшебной силы, которая помогает Просперо. Исследователи давно отметили, что герой драмы для овладения силами природы и искусства не прибегает к помощи злых сил, не заключает договора с дьяволом, как это делает Фауст. Источник его могущества в книгах, т. е. в накопленном до него знании. Наука, человеческое знание дает ему возможность повелевать двумя разными стихиями, которые олицетворяют в пьесе Ариэль и Калибан.

В драме «Буря» властителем мира становится мудрец, управляющий всеми сторонами жизни природы и общества с помощью науки и искусства. Таким образом, Шекспир утверждает, что исправление общества возможно благодаря знанию законов природы и искусства. Просперо должен восстановить справедливость ради себя и своей дочери, но при этом он ставит задачу более общую, родственную целям Гамлета — сделать мир лучше. Его средства для исправления пороков — наука, искусство, воспитание и принуждение.

Просперо исправляет людей с помощью Ариэля. По приказу Просперо Ариэль повелевает силами природы и искусства и является аллегорическим воплощением могущественных сил разума, управляющих природой. Он умеет летать, плавать, бросаться в огонь, использовать облака для быстрого передвижения, вызывать морской шторм, гром, молнию, рев водяных валов, вой ветра, жужжание насекомых. Кроме того, он вызывает любовь в сердцах Миранды и Фердинанда, безумие и раскаяние у преступников, странное очарование даже у Калибана, который поддается воздействию его музыки. Ариэль поэтически символизирует власть искусства над душами людей. В изображении роли искусства в жизни общества Шекспир вполне мог согласиться с Монтенем, который во многих местах «Опытов» говорит о важной роли фантазии, творчества в жизни людей и разделяет учение Аристотеля о «катарсисе», о том, что искусство «очищает» души людей. В главе «О силе нашего воображения» Монтень говорит о том, что воображением можно вызвать болезнь и излечиться от болезни, внушить любовь или отвращение, что оно исцеляет страсти и страдания, потому что дает все новую пищу нашим чувствам и смягчает остроту первоначальных горестей (III, 4, 68). Тема «очищения» людей под влиянием искусства — одна из основных в драме «Буря», где особенно красочно изображена роль театра.

Вот, например, как происходит «исправление» короля Алонзо, который когда-то помог Антонио незаконно захватить власть. Ариэль увлекает путников в глубину острова, заставляет их блуждать в тумане, изнемогая от усталости, наконец, окружает путников странными фигурами, которые приносят еду, танцуют, приглашая всех к накрытому столу. Звучит торжественная музыка. Все это напоминает Гонзало рассказы путешественников о необыкновенных существах, живущих в горах, и о чудесах, в которые никто не верит. Неожиданно гремит гром, сверкает молния, появляется Ариэль в виде гарпии, и от взмаха его крыльев пиршественный стол исчезает. Ариэль обличает «трех грешников» — Антонио, Себастьяна и Алонзо, напоминая об изгнанном герцоге Просперо. Алонзо раскаивается и воспринимает гибель сына как наказание. Вскоре и он, и его приближенные утратили разум от страшных видений (III, 3). Рассказывая Просперо об их страданиях, Ариэль признается, что ему жалко этих безумцев. Он просит Просперо смягчиться. И Просперо прощает своих врагов: «благородный разум» должен усмирить мстительную ярость, признает Просперо. Когда король и придворные возвращаются, Просперо напоминает им об их преступлениях и прощает всех.

Одна из основных проблем, поставленных в драме, — проблема свободы искусства, актуальная и для Монтеня. Монтень в одном из рассуждений об отношении искусства и политической власти сокрушается о том, что в современной ему жизни наука и искусство принуждены идти одним путем, предначертанным властью, поэтому способности человеческого воображения не могут свободно развиваться (E., II, 12, 286).

Ариэль, как об этом напоминает ему Просперо, был когда-то рабом ведьмы Сикораксы, которая за строптивость заключила Ариэля в расщепленную сосну. Просперо освободил Ариэля, но заставил его служить своим целям. По-видимому, образ Сикораксы символизирует политические и религиозные преследования, угнетающие человеческий разум и фантазию.

Ариэль благодарен Просперо за освобождение от рабства у Сикораксы, но он стремится к независимости даже от доброго правителя. Наука и искусство подвластны Просперо, но они всегда стремятся к свободе, поэтому даже от гения требуется сверхчеловеческое напряжение, чтобы заставить эти силы служить его замыслам и целям. По своей природе эти творческие силы свободны, таинственны, их власть над жизнью людей почти безгранична, однако они вынуждены подчиняться или добрым, или злым правителям, — так решает Шекспир тему свободы науки и искусства в человеческом обществе. Задача ученого — подчинить себе эти мощные силы, чтобы с их помощью сделать людей лучше.

В числе произведений, оказавших влияние на общий замысел драмы Шекспира «Буря», упоминают «Утопию» Томаса Мора. Например, А. Шлёссер считает, что в образе Гонзало есть нечто общее с Рафаилом Гитлодеем из «Утопии», и даже предполагает, что Гонзало носит в кармане книгу «Утопия». Шекспир был знаком с утопическими идеями по разным источникам. Однако цитата из «Опытов» в драме «Буря» не оставляет сомнения в том, что Шекспир желал привлечь внимание именно к рассуждениям Монтеня о жизни диких племен и к некоторым его высказываниям о возможности существования идеальных государств.

В главе «О суетности» Монтень, возмущаясь чудовищными нравами в его стране, тем не менее признает, что сообщества, скрепленные жестокими законами, существовали долго в реальной жизни, а идеальные государства возможны только в представлении Платона и Аристотеля. «Все описания придуманных из головы государств — не более чем смехотворная блажь, непригодная для практического осуществления...». «Ожесточенные и бесконечные споры о наилучшей форме общественного устройства и о началах, способных нас спаять воедино, являются спорами, полезными только в качестве упражнений нашей мысли» (III, 9, 220—221; к французскому слову «ridicules» (Oeuvr., 934) Флорио добавляет «and foolish», (E., III, 9, 488). Рассуждая о разных типах властителей, Монтень скептически относится даже к возможности осуществить главную цель управления: тот, кто мог бы изобрести способ, как соблюдать законы, выбирать должностных лиц, следуя разуму, и продвигать людей по заслугам, установил бы совершенную форму правления (E., III, 8, 476).

Шекспир вряд ли мог согласиться с выводами Монтеня о бесполезности всяких проектов наилучшего устройства государства. В его хрониках и римских трагедиях огромную роль играют советы, обращения, рассуждения и аллегорические сцены, посвященные вопросам государственного устройства и наилучшей политики. Драма «Буря» свидетельствует о том, что Шекспир, изображая поэтический мир волшебного острова, подвластный Просперо, относился к утопиям гуманистов и древних философов серьезно и сочувственно.

Прежде всего это видно из монолога Гонзало, в котором Шекспир почти дословно пересказывает наблюдения Монтеня о жизни народов во вновь открытых землях (глава «О каннибалах», E., I, 30, 94, 96). Это место «Опытов» Джон Флорио перевел на английский язык довольно точно. Шекспир сохраняет язык перевода Флорио, но, перечисляя то, чего не будет в идеальном государстве, добавляет к тексту Монтеня некоторые существенные моменты, связанные с английской жизнью, например «огораживания», типичные для Англии XVI в.

У Монтеня отрывок, использованный Шекспиром, начинается со слов: «Вот народ, ответил бы я Платону, у которого нет никакой торговли, ни письменности, ни знания чисел, ни имени правителя, ни политического превосходства; ни слуг, ни богатства или бедности; ни договоров, ни наследований, ни разделов имущества, никаких занятий, кроме праздности...» (E., I, 30, 94). И дальнейший рассказ использован в речи Гонзало (T., II, 2, 137—162).

Рассуждение Гонзало об устройстве своей «колонии» Шекспир прерывает комментариями Себастьяна и Антонио, которые высмеивают мечты Гонзало. Но на этом основании нельзя говорить, что Шекспир высмеивает саму идею идеального государства. Нельзя забывать, что Себастьян и Антонио проявляют презрение ко всем окружающим, в минуты несчастья они издеваются над Гонзало, растравляют раны Алонзо, а позже задумывают заговор и убийство Алонзо. Сатирически относятся к проектам Гонзало только грубые и циничные негодяи, способные на предательство и убийство ради захвата власти.

Услышав первые слова Гонзало «Если бы этот остров был моей колонией», они делают вид, что слово «plantation» воспринимают не как «колония», а как «плантация» или «посадка». «Он засеял бы ее крапивой», — прерывает его Антонио. «Или щавелем или мальвой», — подхватывает Себастьян. «И был бы королем, что я бы сделал?» — продолжает Гонзало. «Не мог бы напиться из-за отсутствия вина», — снова прерывает его Себастьян. Гонзало, не обращая внимания на пренебрежительные реплики, рисует картину жизни государства, в котором все устроено противоположным образом, чем везде (далее выделены слова, добавленные Шекспиром). В его государстве «не будет никакой торговли, ни имени правителя, ни знания письменности, ни богатства, ни бедности, ни слуг, ни договоров, ни наследования, ни границ, ни огораживаний земель, ни пашни, ни виноградников, ни металлов, зерна, вина или масла; никаких занятий, все будут жить в праздности — и мужчины и женщины, но в невинности и чистоте. Не будет власти» (у Монтеня в переводе Флорио «no politike superiorite» — у Шекспира «no sovereignty»).

В этот момент Себастьян и Антонио улавливают противоречие: «Но он хотел бы стать королем». «Конец его Государства забывает свое начало». Гонзало продолжает мечтать: все в его государстве будет в общем пользовании, а природа будет давать средства к жизни без труда и усилий («All things in common nature should produce / Without sweat or endeavour», T., II, 1, 153—154). Эти идеи встречаются во многих описаниях жизни диких племен, которые Шекспир мог читать. Монтень также сообщает об отсутствии у этих племен собственности и неравенства, но вместе с тем рассказывает и о том, что нецивилизованные народы оказывают своим вождям и прорицателям почести, как богам. Все владения старшие передают младшим в общее пользование («...leave this full possession of goods in common»), а девственная земля дает людям все, что нужно для жизни, в изобилии без труда («...which without labouring toyle, doth in such plenteous abundance furnish them with all necessary things», E., I, 30, 96).

В целом монолог Гонзало почти не содержит отступлений от текста Монтеня. И лишь заключительная часть этого монолога резко отличается по своему характеру от рассуждений Монтеня. В главе «О каннибалах» Монтень восхищается доблестью и бесстрашием индейцев, их стойкостью перед лицом смерти. Он считает, что войны между дикими племенами не столь жестоки, как войны в истории цивилизованных народов, у которых измена, предательство, жестокость — обычное явление (там же, 96—97). О справедливых войнах утопийцев повествует и Гитлодей в «Утопии», хотя утопийцы считают войну делом отвратительным, бесславным, а кровавые победы у них вызывают стыд.

Напротив, Шекспир, как бы возражая Мору и Монтеню, вложил в уста Гонзало мечту об исчезновении всякой вражды и всяких войн, всех видов оружия: «Измен, преступлений, мечей, копий, ружей, ножей, вообще нужды в оружье я не желал бы» (T., II, 1, 154—155). Нет оснований усматривать в этом иронию Шекспира. Мечта гуманистов об исчезновении вражды и войн народов, о способах установления всеобщего мира на земле — одна из древнейших и благороднейших надежд человечества. Даже при понимании ее «утопичности» мыслители и поэты возвращаются к этой идее снова и снова. Когда Гонзало упоминает об изобилии для своего «невинного народа», его слушатели снова обмениваются репликами. Себастьян: «И не будет браков между его подданными?» — Антонио: «Нет конечно, все будут праздны: шлюхи и плуты». В этих сентенциях Шекспир отразил восприятие идеальных проектов людьми низменными и циничными. Гонзало мечтает о том, как своим совершенным правлением он затмит золотой век, и слышит презрительные возгласы: «Боже храни короля!», «Да здравствует Гонзало!» (T., II, I, 162—163).

Как же воспринимает эти проекты тот, кому они адресованы в первую очередь, — король Алонзо? Он даже не слушает Гонзало, так как занят скорбными мыслями о предполагаемой гибели сына. «Прошу тебя, перестань, — приказывает Алонзо, — ты говоришь о пустяках» (T., II, 1, 164). И Гонзало обыгрывает слово «ничто», переводимое как «пустяки», в своих ответах-репликах, намекая, что Антонио и Себастьян «смеются по пустякам», т. е. проявляют свою глупость.

Если Монтень в приведенном выше рассуждении считает споры об идеальном устройстве занятием бесплодным, то Шекспир явно сочувствует благородным целям Гонзало и Просперо. Вместе с тем он вводит комментарии слушателей, чтобы подчеркнуть, что в реальной жизни подобные проекты неосуществимы. Нельзя согласиться с теми, кто увидел в «Буре» комическое освещение утопических идеалов⁴, но вместе с тем Шекспир не разделяет и восхищения жизнью примитивных племен, которые выразил Монтень в главе «О каннибалах». Образу естественного, невинного и доблестного дикаря, нарисованному Монтенем, Шекспир противопоставил образ Калибана. Предполагают, что даже по имени этот персонаж должен был напомнить образованным зрителям главу «О каннибалах».

Образ Калибана ставит комментаторов и исследователей перед многими весьма сложными психологическими и социальными вопросами. Если воспринимать этот образ вне связи с эпохой Шекспира, то замысел драмы неизбежно подвергнется искажению. При неисторическом подходе исследователи относятся к этому персонажу как к воплощению социальных явлений позднейших времен, видя изображение низших слоев общества, угнетенных и выполняющих черную работу. Некоторые авторы бунт Калибана воспринимают даже как революцию низов против угнетателей. Абстрактно-психологическое восприятие Калибана, якобы символизирующего низменные стороны в человеческой природе, также является упрощением авторского замысла.

Чтобы понять, почему этот персонаж вызывает столь противоречивые чувства у читателей и, вероятно, вызвал разные чувства у зрителей театра «Глобус» во времена Шекспира, необходимо вернуться в эпоху, когда Шекспир создавал драму «Буря».

Калибан — одно из самых своеобразных и оригинальных созданий поэтической фантазии Шекспира — несомненно, порожден эпохой великих географических открытий. Историк английской драмы А. Уорд еще в конце XIX в. был вполне прав, когда утверждал, что образ Калибана связан с многочисленными в XVI в. описаниями жизни дикарей на вновь открытых островах и землях, например, в сочинении Ричарда Хаклюйта «Главные плавания, путешествия и открытия, сделанные английской нацией на море и на суше», опубликованном в 1589 г., и во втором издании в трех томах в 1598—1600 гг. Возможно, Шекспиру были знакомы и «Утопия» Томаса Мора, и «Город солнца» Томмазо Кампанеллы, а также документы, связанные с плаванием Джорджа Сомерса в 1609 г.

По мнению Уорда, на создание образа Калибана более всего повлиял Монтень: Шекспир якобы противопоставил это чудовище образу «благородного дикаря» в «Опытах». С этим последним выводом трудно согласиться хотя бы потому, что Калибан наделен сильным поэтическим воображением, его речь, как это заметили еще С. Кольридж и А.В. Шлегель, изобилует поэтическими образами, взятыми из мира природы, он примитивен, груб, но его нельзя назвать низменным или пошлым, он не вызывает презрения. Естественно предположить, что способность Калибана к поэтическому воображению и к восприятию музыки связана с интересом Шекспира к фольклору, к творческому восприятию мира, которое свойственно даже примитивным народам. Однако при чтении главы «О каннибалах» трудно отказаться от несколько необычной гипотезы: Шекспир наделил Калибана столь поэтической речью не без влияния Монтеня, потому что в данной главе Монтень приводит песенки, услышанные им от одного из дикарей. Монтень восхищается богатством воображения, простотой слов и музыкальностью напева (E., I, 30, 97—98), и Шекспир мог с ним согласиться. Даже современный читатель в данном случае разделяет мнение Монтеня. Кроме того, путешественники свидетельствуют, что туземцы проявляли удивительную восприимчивость к музыке.

Отношения Калибана и Просперо в некоторой степени напоминают отношения дикарей и колонизаторов. Калибан вспоминает, как доверчиво он встретил Просперо и как затем Просперо отнял у него остров и заставил себе служить. Но далее выясняется, что дикарь обращен в рабство за то, что пытался обесчестить Миранду, теперь он выполняет черную работу — доставляет дрова, разводит огонь, готовит еду. Возникает ассоциация с идеальной «Утопией» — там тяжелый труд выполняли рабы, а в рабство обращают за преступления. Обращение Просперо с Калибаном поражает резкостью, даже грубостью: «лживый раб», «отвратительный», «зловредный» — такими словами подкрепляет Просперо свои приказы. У Просперо есть для этого и другие основания: при встрече с Тринкуло и Стефано Калибан проявляет и трусость, и пресмыкательство, и подлость. За глоток «божественного напитка» он готов отдать новым «богам» весь остров и призывает их убить ненавистного «тирана» Просперо. По-видимому, Шекспир представил отношения Калибана и Просперо в таком свете, чтобы в аллегорической форме дать скептический комментарий к проектам уничтожения конфликтов в идеальных государствах. Возможны две причины подобного освещения событий. Во-первых, Шекспир, в отличие от Монтеня, не верит в возможность мира между дикарями и колонизаторами. Отношения раба и господина, полагает он, неизбежно порождают ненависть и недоверие с обеих сторон. Во-вторых, Шекспир не разделяет восхищения Монтеня нравственными качествами диких народов. Правда, Калибан во многом лучше, чем Антонио или Себастьян, он доверчив, непосредствен, по-своему умен и поддается доброму воздействию. Вместе с тем Шекспир признает, что одним воспитанием, добротой и обучением не изменить дурных свойств в людях, необходимо принуждение.

Когда Просперо силой волшебства привлек на остров людей, то сразу же на острове проявились все пороки того общества, которые он пытается исправить: честолюбие, предательство, лень, пьянство, невежество, ненависть. Антонио уговаривает Себастьяна убить спящего Алонзо и Гонзало и захватить неаполитанский престол, и только вмешательство Ариэля спасает короля и советника от смерти. Попутно можно заметить, что вовремя просыпается именно Гонзало и спасает короля, как когда-то спас Просперо. Старый советник и в дальнейшем заботится об Алонзо. Все поведение Гонзало в драме показывает, что этот «мечтатель» скромно и незаметно помогает добру и справедливости, и в конце драмы Просперо обращается к нему с уважением и со словами благодарности.

Как видим, сопоставление образа Калибана с описанием «естественного» человека, лишенного знаний и благ цивилизации, свидетельствует о весьма скептическом отношении Шекспира к идеализированной картине жизни дикарей в «Опытах» Монтеня. Не прибегая к сатире, но с помощью комических сцен и комментариев Шекспир подвергает сомнению попытки представить жизнь во вновь открытых землях как пример для подражания. Вполне прав Кеннет Мюир, утверждая, что Шекспир считал возврат к примитивному первобытному коммунизму невозможным и нежелательным⁵. К такому же выводу приводит анализ комических сцен, в которых участвуют Калибан, Тринкуло и Стефано, — в этих сценах показано, что жизнь, на первый взгляд весьма близкая «естественному» состоянию, обращает людей в животных. В комических сценах возникает также проблема «свободы», весьма существенная для общего замысла драмы.

Вопрос о «свободе» ставят в драме два персонажа — Ариэль и Калибан. Решение принимает Просперо. Стремление Ариэля к свободе Просперо считает законным, и требуя от Ариэля все новых добрых и полезных дел, он обещает дать ему свободу. По мнению Шекспира, наука и искусство требуют свободы для развития способностей человека к творчеству. Например, в 66-м сонете Шекспир в числе мучительных для него бедствий упоминает зависимость искусства от правителей: «...язык искусства связан властями». Столь же определенно говорит и Монтень о стремлении науки, философии и всех видов искусства к независимости от внешней власти, вспоминая, какого разнообразия достигли философия и искусство в Греции и Риме (E., II, 12, 286).

Реальная картина, с которой были знакомы и Монтень и Шекспир, отличалась от желаемой: и наука и искусство подчинялись духовной и светской власти. В «Буре» Ариэль сначала был в рабстве у Сикораксы, потом должен был служить доброму и мудрому правителю. Свобода — естественное состояние Ариэля, потому Просперо лишь на время заставляет его служить своим целям. Таким образом, творческие силы представлены здесь как нечто сверхчеловеческое, таинственное, как непостижимый дух исканий, воображения, порождающего все виды искусства.

Если стремление Ариэля к свободе является благом, так как способствует развитию творческих сил в обществе, то стремление к свободе Калибана мудрый правитель волшебного острова считает опасным, и события подтверждают правоту Просперо.

Шут Тринкуло, увидев Калибана, мечтает о том, как это «чудовище», будь оно показано в Англии, помогло бы Тринкуло разбогатеть. Дворецкий Стефано сразу же начинает «приручать» дикаря, который будет подарком для любого императора. Сначала он дает испуганному Калибану глотнуть из бутылки. Благодаря «божественному напитку» Стефано превращается в глазах Калибана в бога и повелителя. Калибан вовлекает новых «богов» в заговор против Просперо, уговаривает Стефано сжечь книги Просперо, размозжить ему голову бревном, пока тот спит. Итак, в «низах» общества возникает заговор против «тирана» Просперо ради «свободы» для проявления грубых и низменных инстинктов.

Вскоре, однако, Стефано и Тринкуло занялись примеркой роскошных одежд, которые развесил на их пути Ариэль. Калибан умолят их не отвлекаться от цели и сначала «совершить убийство». Стефано возвращается к бунтарским идеям, только услышав о красоте Миранды. Тогда он объявляет, что согласен убить Просперо, взять в жены Миранду и стать королем острова, и фальшиво напевает:

Смейтесь над ними, глумитесь над ними.
Глумитесь над ними и смейтесь над ними:
Ведь мысль свободна!

(Б., III, 116—118, Избр., 610, перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник)

Очень комично звучит в устах пьянчуги-дворецкого припев «Мысль свободна!»

Вопрос о трактовке Шекспиром понятия «свобода» в драме «Буря» запутан в одной из статей, где отношения Просперо, Калибана и Ариэля истолкованы как отношения отца и детей, и если Ариэль стремится к свободе для возвращения к естественному состоянию «невинности», то Калибан якобы хочет освободиться от рабства. Однако попытки воспринимать Калибана как сторонника «свободы» несостоятельны, ведь Калибан готов отдать Стефано и весь остров, и свою свободу и готов целовать ноги новому господину и королю. Он радуется только освобождению от всякого труда и мечтает о том, как он сможет побить Тринкуло за его насмешки.

«Бунт» пьяных слуг и дикаря едва не закончился гибелью мудреца и волшебника — такой поворот сюжета, несомненно, говорит и о скептическом отношении Шекспира к идее возвращения человека к естественному состоянию и о том, что он разделял опасения гуманистов, как бы народные мятежи не привели к гибели культуры. Мятеж изображен у Шекспира по-разному в зависимости от исторических обстоятельств: оправданным является всеобщее восстание против тиранов Ричарда III и Макбета, двойственную оценку вызывают мятеж Кэда в хронике «Король Генрих VI» и восстание дворян в хронике «Король Ричард II», осуждены мятежные феодалы в драмах «Король Генрих IV» и «Король Генрих V». В драме «Буря» затея Калибана предстает как нелепое, бессмысленное и глупое действие, это не восстание, не серьезный мятеж, даже не бунт низов, а всего лишь преступный замысел глупцов и невежд. В аллегорической форме Шекспир сатирически изобразил стремление к свободе от труда и долга, от всяких сдерживающих начал порядка и этики, от доводов здравого смысла и человечности. Принуждение для людей, подобных Калибану, Стефано и Тринкуло, выступает как общественная необходимость.

В драме есть моменты, связанные с темой воспитания и относящиеся к воспитанию молодых героев пьесы — Миранды и Фердинанда. Один из критиков когда-то заметил, что Миранда способна вызвать восхищение у мужчин в большей мере, чем у женщин. Действительно, Миранда привлекательна такими качествами, как женственность, искренность, чистота, непосредственность в выражении чувств, доброта и беззащитность. Миранда выросла вдали от людей, воспитана мудрым отцом, но воспитана «книжной» мудростью, а не общением с разными людьми, не опытом и знанием жизни, а потому ей всегда нужен защитник. Такое воспитание, полагает Шекспир, придает героине неотразимое обаяние, но при этом создает столь редкостный характер, что он назвал героиню «Миранда», что означает «вызывающая изумление» (латинское mirus значит «удивительный, восхитительный», но также «странный, причудливый»).

Весьма интересны методы воспитания, применяемые Просперо. В некотором отношении его система напоминает рассуждения Монтеня о воспитании среди простых сельских тружеников и о воспитании женщин. В главе «О том, что трудности распаляют наши желания» (II, 15) Монтень предписывает женщине сдержанность, скромность, умение скрывать любовь, убегать от преследований, намеренно воздвигать преграды перед поклонником. Это нужно для нее самой — ведь все, что легко достигнуто, мало ценится. Исходя их тех же принципов, Просперо создает препятствия перед Мирандой и Фердинандом, зная, что любовь, преодолев трудности и выдержав все испытания, будет прочнее и ценнее. Он заставляет Фердинанда заниматься физическим трудом, ради любви к Миранде принц соглашается таскать бревна и признается, что даже тяжелый труд становится удовольствием, когда его выполняешь ради любимой. Просперо знает, что жалость — союзница любви, что Миранда, желая помочь юноше, сильнее его полюбит. И наконец, Фердинанд говорит Миранде, что стремится к браку с той же страстью, с какой раб мечтает о свободе. Миранда кажется ему совершенством.

Просперо, узнав о любви Фердинанда, призывает его к сдержанности: если до священного обряда брака «развяжешь узел девственности», тогда «бесплодная ненависть, презрение с горечью во взгляде и раздоры осыплют брачное ложе столь отвратительными сорняками, что вы оба его возненавидите» (T., IV, 1, 15—22). Фердинанд заверяет его, что он стремится к спокойному союзу, к прекрасному потомству и долгой жизни, а потому его честь никогда не растает перед вожделением. Достаточно прочесть суждения Монтеня о любви и браке, чтобы уловить в них много сходства с позицией Шекспира в тот период, когда его дочери выходили замуж, — предполагают, что тема брака и любви в «Буре» отражает некоторые биографические моменты из жизни семьи Шекспира.

В конце пьесы Просперо прощается с силами природы, которые были ему подвластны. В его обращении «Вы, эльфы холмов, ручьев, озер и рощ» сказалось знакомство Шекспира с текстом «Метаморфоз» Овидия в переводе Артура Голдинга. У Овидия Медея произносит заклинание, она перечисляет таинственные, грозные, могучие явления природы, которую хочет себе подчинить. Шекспир сохраняет общий характер монолога, многие слова и стиль перевода Голдинга, но заканчивает монолог прощанием Просперо с этой «грубой магией». Просперо вспоминает о своем могуществе: он мог заставить померкнуть солнце, вызвать грозу и ветер, вскрыть могилы и разбудить спящих. Но теперь он отречется от магии, он сломает свой жезл, зароет его глубоко в землю и утопит свои книги. Просперо возвращается в мир людей (T., V, 1, 33—57).

Это решение Просперо некоторые критики воспринимали как отказ от борьбы со злом. Прав, однако, В. Узин, возражавший против тезиса о «примирении» Просперо и Шекспира с жизнью, какая она есть⁶. Просперо — гений, мыслитель, ученый, овладевший тайнами природы, творец, овладевший тайнами искусства, оказывает мощное воздействие на людей. Там, где бессильны чары искусства, он применяет принуждение и насилие с помощью науки. Он восстановил справедливость, изобличил преступление, вызвал раскаяние и сделал людей лучше, он вернул себе власть, обеспечил счастье дочери. Прощальные монологи Просперо содержат признание, что волшебная власть Просперо заключена прежде всего в искусстве театрального представления, и потому правы исследователи, увидевшие в драме желание Шекспира как бы подвести итог своему творчеству и пояснить задачи искусства в обществе.

Отказ Просперо от магии нужно воспринимать как признание того, что даже власть гения имеет пределы, а Просперо — живой человек из плоти и крови, подчиненный законам природы, смертный среди смертных, рано или поздно он исчезнет, как все в мире, материальное и духовное. Философский вывод Шекспира во многом близок мыслям Монтеня о единстве природы, о связи духовного и материального в вечном и бесконечном мироздании.

Политическая тема в данном произведении связана с проблемой власти: борьба за власть представлена как реальность, а победа Просперо — как результат магии, как поэтический вымысел⁷.

Анализ «Бури» и сравнение ее с «Опытами» приводят к выводу, что в этой аллегорической драме Шекспир выражает мечты гуманистов об идеальном устройстве общества, что он сочувствует благородным стремлениям исправить людей и избавить их от страданий. Вместе с тем он не разделяет восхищения Монтеня жизнью диких племен, показывает, что мечты о возвращении к естественному состоянию невозможно воплотить в жизнь.

Шекспир противопоставляет утопическим проектам Гонзало деятельность Просперо и тем самым утверждает, что цель человечества — не возвращение назад, к «естественному» состоянию, к свободе от труда и знаний, а путь вперед — к овладению тайнами природы и искусства. Одна из главных идей Шекспира в этой драме — утверждение могущества знаний, накопленных человечеством и сохраненных в волшебных книгах и в искусстве.

Примечания

1. Энциклопедией критических суждений можно назвать издание Х.Х. Фернеса: Shakespeare W. The Tempest. Ed. by H.H. Furness. Philadelphia, 1892. См. также: Twentieth century interpretations of The Tempest. A coll. of critical essays. Ed. by Hallett Smith. Englewood Cliffs, New Jersey, [cop. 1969].

2. Schlösser A. Shakespeare. Analysen und Interpretationen... S. 486—493.

3. Styles Ph. The Commonwealth: «degree, priority and place» // Shakespeare in his own age. Ed. by A. Nicoll (Shakespeare survey. 1964. Vol. 17. P. 110).

4. См., например: Traversi D. Shakespeare: the last phase. L., 1965. P. 225—226, 234—236.

5. Мюир К. Шекспир и политика // Шекспир в меняющемся мире... С. 138—139.

6. Узин В. Последние пьесы Шекспира // Шекспировский сборник. 1947. М., [1948]. С. 203—204.

7. Политическая проблематика пьесы «Буря» глубоко освещена в статье Витольда Островского: Ostrowski W. A forgotten meaning of «The Tempest» // Poland's homage to Shakespeare. Warszawa, 1969. P. 159—191. С этой статьей я познакомилась уже после того, как моя книга «Шекспир и Монтень» была в 1983 г. опубликована.