Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

«Король Лир»

Заключительные слова предыдущего раздела могут показаться самым неподходящим переходом к анализу «Короля Лира». Действительно, внешне эта трагедия — огромное многоплановое полотно, даже по шекспировским масштабам отличающееся исключительной сложностью и невероятным накалом страстей, — являет собой разительный контраст пьесе об афинском вельможе, одну из самых специфических особенностей которой составляет ее прямолинейность и даже декларативность. Но на самом деле между этими трагедиями, кардинально различными по своей драматургической форме, существует многообразная, порой противоречивая, по всегда тесная связь.

В «Короле Лире» Шекспир вновь предпринимает попытку решения проблем, которые были выдвинуты уже в «Тимоне Афинском». К таким проблемам относятся, в первую очередь проблема этического плана — неблагодарность по отношению к личности, потерявшей по тем или иным причинам власть над людьми, и проблема социального плана — корыстные устремления людей как тайные или явные движущие пружины поступков, конечной целью которых является материальное преуспевание и удовлетворение честолюбивых замыслов. Но решение этих проблем в «Короле Лире» предложено в форме, позволяющей говорить о том, что Шекспир-художник, создавая трагедию о легендарном британском властителе, вступил в последовательную и острую полемику с Шекспиром — автором «Тимона Афинского». К данному тезису нам придется неоднократно возвращаться в дальнейшем, что позволит получить наиболее наглядное представление об эволюции творческого метода Шекспира.

В поисках сюжета для повой трагедии Шекспир после семилетнего перерыва опять обратился к Холиншеду, в хронике которого содержалось краткое повествование о судьбе древнего британского властителя Лейра. Однако теперь самый подход Шекспира к источнику оказался иным по сравнению с тем, который был характерен для первого периода его творчества. В 90-е годы XVI века Шекспир выбирал в книге Холиншеда такие эпизоды из отечественной истории, которые, отличаясь внутренне присущим им драматизмом, позволяли создать полную сценического напряжения пьесу, лишь минимально отступая при этом от изложения достоверно известных фактов. Теперь же его интересовал сюжет из легендарной истории, который давал бы большую свободу в драматургической обработке этого эпизода.

Отрывок из Холиншеда не остался единственным источником при работе Шекспира над «Королем Лиром». Усилиями шекспироведов с достаточной степенью убедительности доказано, что текст «Лира» содержит в себе элементы, свидетельствующие о знакомстве драматурга с рядом других произведений, авторы которых обращались к истории древнего британского короля. Кроме того, отдельные сюжетные и лексические детали шекспировской пьесы позволяют утверждать, что в ходе работы над трагедией драматург использовал также произведения своих предшественников и современников, не связанные сюжетно с легендой о Лире. Исследование, проведенное профессором Мюиром1, привело его к выводу, что «Король Лир» отражает знакомство Шекспира почти с полутора десятками произведений, главными из которых помимо Холиншеда была анонимная пьеса о короле Лейре, «Зерцало правителей»1*, «Королева Фей» Спенсера2*, «Аркадия» Сиднея3* и опубликованное в 1603 году сочинение Сэмюэля Харснетта4* «Декларация о вопиющих папистских жульничествах». В этих книгах Шекспир нашел как описание событий, положенных в основу обеих сюжетных линий трагедии, так и богатый материал, вошедший в образную систему пьесы. Все это отнюдь не умаляет оригинальности трагедии.

В еще большей степени шекспировскую пьесу роднили с современностью действительно имевшие место и широко обсуждавшиеся в Лондоне тех лет случаи неблагодарности детей по отношению к родителям. Один из таких случаев представляло собой относящееся к 1588—1589 годам дело сэра Уильяма Аллена: оказалось, что этот именитый коммерсант, игравший важную роль в компании купцов-авантюристов, бывший лорд-мэр Лондона, был, по существу, ограблен своими детьми. Комментируя этот случай, Ч. Сиссон5* отмечает: «Мы можем с достаточным основанием предположить, что Шекспиру была известна история сэра Уильяма и его дочерей, так как он несомненно находился в Лондоне в то время, когда об этой истории говорил весь город»2.

Аналогичное разбирательство происходило и в начале XVII века. Указывая на этот судебный процесс как на возможный толчок, побудивший Шекспира приступить к работе над трагедией о короле Лире, профессор Мюир пишет: «Может быть, замысел был подсказан ему подлинной историей сэра Брайана Аннесли, о котором в октябре 1603 года, за год до того, как Шекспир начал свою пьесу, было заявлено, что он не в состоянии самостоятельно распоряжаться своим имуществом. Две из его дочерей пытались объявить его помешанным с тем, чтобы завладеть его имуществом; однако младшая дочь, которую звали Корделл, подала жалобу Сесилю6*, и когда Аннесли умер, суд лорда-канцлера утвердил его завещание»3.

Вывод, к которому приходит К. Мюир на основании анализа совпадений между обстоятельствами дела Аннесли и текстом шекспировской трагедии, отличается крайней сдержанностью: «Было бы все же опасно допускать, что эта злободневная история стала источником пьесы»4. Такая осторожность понятна и вполне оправдана. История частного лица, в отношения которого с дочерьми пришлось вмешаться канцлеру, содержала в себе явно недостаточно материала для того, чтобы на ее основе могло возникнуть произведение, являющееся одной из мировых вершин философской трагедии.

Но, с другой стороны, нельзя пренебречь и проницательным наблюдением Ч. Сиссона, обратившего внимание на любопытную закономерность. «Есть нечто большее, чем совпадение, — пишет Сиссон, — в том, что история Лира впервые появилась на лондонской сцене вскоре после большого возбуждения, вызванного в Лондоне историей сэра Уильяма Аллена. Суд лорда-канцлера занимался его делом в течение долгого времени — в 1588—1589 годах, а премьера пьесы «Достоверная история короля Лейра», на которой в определенной степени основана великая трагедия Шекспира, состоялась, по-видимому, год спустя»5. К наблюдению Сиссона следует добавить, что в 1605 году, то есть вскоре после процесса Аннесли, эта пьеса была вновь внесена в регистр, издана и поставлена на сцене. А в следующем году лондонская публика познакомилась с трагедией Шекспира.

Очевидно, в основе этих хронологических совпадений лежит весьма сложное сцепление обстоятельств. История Лира и его неблагодарных дочерей была известна англичанам еще до Холиншеда. Не подлежит сомнению, что рассказ о легендарном короле Британии не столько основан на исторических событиях, сколько является перенесенным в жанр исторической легенды фольклорным сюжетом о благодарных и неблагодарных детях; счастливый финал, сохранившийся во всех дошекспировских обработках этой легенды, изображение торжествующей доброты, которая побеждает в борьбе со злом, особенно явственно выдает ее связь с фольклорной традицией.

В период интенсивной ломки патриархальных отношений, неоднократно порождавшей ситуации, в которых дети обеспеченных родителей стремились любыми способами захватить богатства своих отцов, легенда о Лире звучала более чем современно. Однако интерес к этой легенде мог колебаться в зависимости от конкретной обстановки. На какой-то срок об истории Лира могли почти забыть; но она неизбежно воскресала в памяти лондонцев всякий раз, когда город волновали события, сходные с теми, о которых рассказывала легенда. В такое время сама английская действительность готовила аудиторию к тому, чтобы она особенно резко и непосредственно реагировала на сценическое воплощение легенды о Лире, а настроение аудитории не могло не служить важным побудительным стимулом для драматурга в выборе сюжета будущей пьесы. На эту особенность «Короля Лира» обратил внимание В.Г. Белинский. Хотя великий критик не располагал документальными данными, накопленными шекспироведением в ходе последующих изысканий, он указывал в статье «Разделение поэзии на роды и виды»: «В «Отелло» развито чувство, каждому более или менее понятное и доступное; в «Короле Лире» представлено положение, еще более близкое и возможное для каждого в самой толпе, — и потому эти пьесы производят на всех сильное впечатление»6.

Отмеченное выше обстоятельство серьезно отличает замысел «Короля Лира» от построения «Тимона Афинского». В пьесе о Тимоне Шекспир предпринял попытку решить проблемы всесилия денег и человеческой неблагодарности в настолько обобщенной форме, что она граничит с абстракцией. Соответственно в качестве места действия своей пьесы драматург избрал весьма условные Афины: римский колорит, вторгающийся в трагедию вместе с именами многих персонажей, в значительной степени усиливает впечатление условности места действия, превращая древнегреческий город в своего рода символ античности. А проблематика «Короля Лира» решается в основном на материале легендарного английского сюжета, который для зрителей шекспировской эпохи представлял специфический интерес в силу своей исключительной злободневности.

Различие между «Тимоном Афинским» и «Королем Лиром» становится еще более ощутимым, как только мы начинаем сопоставление композиционных особенностей, присущих этим произведениям. В трудах историков литературы можно встретить весьма серьезные разногласия в оценке композиции «Короля Лира». Полемика о композиции является составной частью оживленных и продолжительных споров вокруг этого шекспировского шедевра, и к ней нельзя относиться лишь как к чисто эстетической проблеме. Значение этой полемики для понимания идейной сущности шекспировского «Короля Лира» становится очевидным, как только мы сталкиваемся с интерпретацией отдельных элементов сюжета трагедии.

Художественное совершенство «Короля Лира» нашло самую высокую оценку в уже упоминавшейся работе профессора Мюира, который утверждает: «Я считаю, что нельзя указать более выразительного примера мастерства Шекспира как драматурга. Он соединил драматическую хронику, две поэмы и пасторальный роман таким способом, при котором не возникает никакого ощущения несовместимости; и это — великолепное мастерство даже для Шекспира. А пьеса, возникшая в результате, впитала в себя идеи и выражения из его собственных более ранних произведений, из Монтеня и из Сэмюэля Харснетта»7.

Между тем с подобной оценкой художественного совершенства «Короля Лира» согласны далеко не все ученые. В трудах многих шекспироведов выражено мнение, согласно которому «Король Лир» отмечен чертами композиционной рыхлости и полон внутренних противоречий и недоговоренностей. Исследователи, придерживающиеся подобной точки зрения, нередко пытаются отнести появление таких противоречий хотя бы частично за счет того, что в поисках материала для своей трагедии Шекспир обращался к произведениям, принадлежащим к самым различным литературным жанрам и нередко по-разному истолковывающим аналогичные события. Еще Брэдли, ставя под сомнение добротность драматургической фактуры «Короля Лира», писал: «Читая «Короля Лира», я испытываю двоякое впечатление... «Король Лир» представляется мне величайшим достижением Шекспира, но кажется мне не лучшей его пьесой»8. В подтверждение своей мысли Брэдли приводит пространный список мест, являющихся, по его мнению, «невероятностями, несовместимостями, словами и поступками, порождающими вопросы, на которые можно ответить лишь путем догадок», и якобы доказывающих, что «в «Короле Лире» Шекспир менее, чем обычно, заботился о драматических качествах трагедии»9.

В современном шекспироведении иногда предпринимаются еще более далеко идущие попытки объяснить композиционное своеобразие «Короля Лира» — попытки, которые, по существу, вообще выводят эту трагедию за рамки реалистической ренессансной драматургии и, более того, сближают ее с распространенными жанрами средневековой литературы. Так, например, поступает в своей работе М. Мак, утверждающий: «Пьеса становится понятной и значительной, если ее рассматривать, учитывая литературные виды, в действительности ей родственные, — такие, как рыцарский роман, моралите и видение, — а не психологическую или реалистическую драму, с которой она имеет очень мало общего»10.

Исследователи, полагающие, что композиция «Короля Лира» страдает незавершенностью и недостаточно логична, по сути дела оставляют за собой право подвергнуть сомнению закономерность отдельных перипетий трагедии. В число таких перипетий могут попасть обстоятельства гибели Лира и Корделии, что в свою очередь ставит под сомнение закономерность финала в целом. Весьма показательно, что тот же Брэдли в качестве одного из композиционных недостатков «Короля Лира» упоминает именно обстоятельства, при которых наступает смерть героев: «Но эта катастрофа, в отличие от катастроф во всех остальных зрелых трагедиях, вовсе не кажется неизбежной. Она даже убедительно не мотивирована. В действительности она подобна удару грома среди неба, прояснившегося после пронесшейся бури. И хотя с более широкой точки зрения можно полностью признать значение подобного эффекта и можно даже с ужасом отвергнуть желание «счастливого Конца», эта более широкая точка зрения, я готов утверждать, не является ни драматической, ни трагической в строгом смысле слова»11. Нечего и доказывать, что позиция Брэдли объективно приводит к реабилитации широко известной вивисекции, проделанной над текстом «Короля Лира» поэтом-лауреатом XVII века Наумом Тейтом7*, который в угоду господствовавшим в его время вкусам сочинил собственный благополучный финал трагедии, где Корделия выходит замуж за Эдгара.

Композиция «Короля Лира» несомненно отличается рядом черт от построения других зрелых шекспировских трагедий. Однако текст «Короля Лира» не дает сколько-нибудь веских оснований для того, чтобы усматривать в композиции этой пьесы противоречивость или алогичность. «Король Лир», в отличие от «Тимона Афинского», — произведение, в завершенности которого усомниться невозможно. Оно написано после «Отелло» — пьесы, которую, по мнению многих исследователей, в том числе и Брэдли, отличает замечательное мастерство композиции; вслед за «Королем Лиром» был создан «Макбет» — трагедия, строго упорядоченная в композиционном плане и снискавшая себе поэтому отзыв Гёте как о «лучшей театральной пьесе Шекспира»12. И вряд ли мы имеем право предполагать, что на время создания «Короля Лира» Шекспир по непонятным причинам утратил свое замечательное, мастерское владение драматургической техникой.

Исследователи, которые видят в композиционных особенностях «Короля Лира» результат просчетов или небрежностей Шекспира-драматурга, попросту не в состоянии согласовать эти особенности с рационалистическими схемами, господствующими в их эстетическом мышлении. На самом деле, специфические характерные черты пьесы о короле Лире следует рассматривать как совокупность художественных приемов, сознательно использованных Шекспиром для максимально интенсивного воздействия на аудиторию.

Самым существенным композиционным элементом, отличающим «Короля Лира» от остальных шекспировских трагедий, является наличие в этой пьесе обстоятельно разработанной параллельной сюжетной линии, рисующей историю Глостера и его сыновей. Как совокупность проблем, возникающих при описании судьбы Глостера, так и сам драматургический материал параллельной сюжетной линии представляет собой весьма близкую аналогию главной сюжетной ветви, изображающей историю короля Британии. Еще со времен Шлегеля отмечено, что такое повторение выполняет важную идейную функцию, усугубляя ощущение всеобщности трагедии, выпавшей на долю короля Лира. Помимо этого, параллельная сюжетная линия позволила Шекспиру углубить разграничение противоборствующих лагерей и показать, что источником зла служат не только импульсивные побуждения отдельных действующих лиц, но и продуманная и последовательная философия эгоизма.

Другим композиционным элементом, который в «Короле Лире» играет намного большую роль, чем в остальных трагедиях Шекспира, является тесная родственная связь между основными действующими лицами. Пять из них прямо или косвенно связаны родственными узами с Лиром, два — с Глостером. Если к тому же учесть, что по мере приближения финала становится все более реальной перспектива соединения клана Глостера и клана Лира — иными словами, создается перспектива объединения родственными узами девяти главных персонажей, — ясно, какую огромную нагрузку несет на себе в этой пьесе изображение кровно родственных отношений. Они усиливали степень сочувствия герою и остроту возмущения, порождаемого зрелищем неблагодарности «близких».

Разумеется, этими замечаниями не исчерпывается вопрос о специфике композиции «Короля Лира». Поэтому в ходе дальнейшего анализа того места, которое занимает «Король Лир» среди других трагедий Шекспира, нам придется неоднократно в той или иной форме обращаться к вопросу о композиционных особенностях пьесы.

В шекспироведческих трудах неоднократно и вполне справедливо отмечалось, что главенствующее место в «Короле Лире» занимает картина столкновения двух лагерей, резко противопоставленных друг другу в первую очередь в плане моральном. Учитывая сложность взаимоотношений между отдельными персонажами, составляющими каждый из лагерей, бурную эволюцию некоторых персонажей и развитие каждого из лагерей в целом, этим группам действующих лиц, вступающим в непримиримый конфликт, можно дать только условное название. Если в основу классификации этих лагерей положить центральный сюжетный эпизод трагедии, мы будем вправе говорить о столкновении лагеря Лира и лагеря Реганы — Гонерильи; если характеризовать эти лагери по персонажам, наиболее полно выражающим идеи, которыми руководствуются представители каждого из них, вернее всего было бы назвать их лагерями Корделии и Эдмунда. Но, пожалуй, самым справедливым будет наиболее условное деление действующих лиц пьесы на лагерь добра и лагерь зла. Истинный смысл этой условности можно раскрыть только в итоге всего исследования, когда станет ясно, что Шекспир, создавая «Короля Лира», мыслил не абстрактными моральными категориями, а представлял себе конфликт между добром и злом во всей его исторической конкретности.

Ключевая проблема всей трагедии состоит именно в эволюции лагерей, вступивших в конфликт друг с другом. Только при правильном истолковании этой эволюции можно понять идейное и художественное богатство пьесы, а следовательно, и мироощущение, которым она проникнута. Поэтому решению проблемы внутреннего развития каждого из лагерей должно быть, в сущности, подчинено все исследование конфликта и развития отдельных образов.

В эволюции лагерей можно выделить три главных этапа. Отправной этап представляет собой первая сцена трагедии. На основании этой сцены еще очень трудно предположить, как будут консолидироваться и поляризоваться силы, которым суждено стать лагерями, противостоящими друг другу в непримиримом конфликте. По материалу первой сцены можно лишь установить, что Корделия и Кент руководствуются принципом правдивости и честности; с другой стороны, зритель вправе подозревать, что безудержное красноречие Гонерильи и Реганы таит в себе лицемерие и притворство. Но для того, чтобы предугадать, в каком из лагерей окажутся впоследствии остальные действующие лица — такие, например, как Корнуол и Олбени, а в первую очередь, и сам Лир, — сцена не дает точных указаний.

Второй этап охватывает самую продолжительную часть трагедии; он начинается со 2-й сцены I акта и длится вплоть до последней сцены IV акта, когда аудитория становится свидетелем окончательного объединения Лира и Корделии. К концу этого периода не остается, по существу, ни одного персонажа, не вовлеченного в какую-либо из противостоящих группировок; принципы, которыми руководствуется каждый из лагерей, становятся абсолютно ясными, а закономерности, присущие этим лагерям, начинают проявляться все более ощутимо.

Наконец, в пятом акте трагедии, когда и характеристике лагерей достигнута окончательная наглядность, происходит решительное столкновение противоборствующих группировок — столкновение, подготовленное всей предыдущей динамикой развития каждого из лагерей. Таким образом, исследование этой динамики является необходимой предпосылкой правильного истолкования финала трагедии о короле Лире.

Наиболее интенсивно консолидируется лагерь зла. Объединение всех его главных представителей происходит, по существу, уже в 1-й сцене II акта, когда Корнуол, одобряя «доблесть и послушание» (II, 1, 113) Эдмунда, делает его своим первым вассалом. С этого момента лагерь зла надолго захватывает инициативу, тогда как лагерь добра в течение продолжительного времени еще находится в стадии формирования.

Каждый из персонажей, составляющих лагерь зла, остается ярко индивидуализированным художественным образом; такой способ характеристики придает изображению зла особую реалистическую убедительность. Но несмотря на это, в поведении отдельных действующих лиц можно выделить черты, показательные для всей группировки персонажей в целом.

В этом плане несомненный интерес представляет образ Освальда. Дворецкий Гонерильи на протяжении почти всей пьесы лишен возможности действовать по собственной инициативе и лишь охотно выполняет распоряжения своих господ. В это время его поведение отличают двуличие и наглость, лицемерие и лживость, являющиеся для этого расфранченного и напомаженного придворного средством сделать карьеру. Прямодушный Кент дает исчерпывающую характеристику этому персонажу, который выступает как его полный антипод: «...хотел бы быть сводником из угодливости, а на самом деле — смесь из жулика, труса, нищего и сводника, сын и наследник дворовой суки» (II, 2, 18—22) Когда же перед самой гибелью у Освальда впервые появляется возможность действовать по своему почину, в его характеристике раскрывается неизвестное дотоле сочетание черт. Мы имеем в виду его поведение в сцене встречи со слепым Глостером, где Освальд, движимый стремлением получить богатую награду, обещанную за голову графа, хочет умертвить беззащитного старика. В итоге оказывается, что в образе Освальда — правда, в измельченной форме — сочетаются лживость, лицемерие, наглость, своекорыстие и жестокость, то есть все черты, в той или иной степени Определяющие лицо каждого из персонажей, составляющих лагерь зла.

Противоположный прием использован Шекспиром при изображении Корнуола. В этом образе драматург выделяет единственную ведущую черту характера — необузданную жестокость герцога, который готов предать любого своего противника самой мучительной казни. Однако роль Корнуола, так же как и роль Освальда, не имеет самодовлеющего значения и выполняет, по существу, служебную функцию. Отвратительная, садистическая жестокость Корнуола представляет интерес не сама по себе, а лишь как способ, позволяющий Шекспиру показать, что Регана, о мягкости натуры которой (II, 4, 170) говорит Лир, не менее жестока, чем ее супруг. Поэтому вполне естественны и объяснимы композиционные приемы, при помощи которых Шекспир задолго до финала устраняет с подмостков Корнуола и Освальда, оставляя на сцене к моменту решительного столкновения между лагерями только главных носителей зла — Гонерилью, Регану и Эдмунда.

Отправной момент в характеристике Реганы и Гонерильи составляет тема неблагодарности детей по отношению к отцам. Приведенная выше характеристика некоторых событий, типичных для жизни Лондона в начале XVII века, должна была показать, что случаи отклонения от старых этических норм, согласно которым почтительная благодарность детей по отношению к родителям была чем-то самим собой разумеющимся, настолько участились, что взаимоотношения родителей и наследников превратились в серьезную проблему, волновавшую самые различные круги тогдашней английской общественности.

В ходе раскрытия темы неблагодарности проявляются основные стороны морального облика Гонерильи и Реганы — их жестокость, лицемерие и лживость, прикрывающие эгоистические устремления, которые руководят всеми поступками этих персонажей.

Способы, избранные Шекспиром для характеристики Реганы и Гонерильи, отличаются весьма примечательным своеобразием. После Таморы из «Тита Андроника» злые сестры Корделии — первые детально разработанные женские образы отрицательных персонажей. Но если царица готов была подлинным исчадием ада, в котором мстительность и жестокость доведены до сверхчеловеческих масштабов, то Гонерилья и Регана — женщины, характеризуемые Шекспиром в очень сдержанной реалистической манере. Оценивая впечатление, производимое образами Гонерильи и Реганы на зрителей, Д. Дэнби резонно заметил: «Однако они — не чудовища. В их изображении нет и тени мелодрамы. Наоборот, Шекспир прилагает усилия, чтобы сделать их именно нормальными людьми. Они нормальны в том смысле, что они поступают так, как мы, к сожалению, и ожидаем от людей. Они нормальны и в том смысле, что их поведение постепенно становилось стандартом поведения (Гоббс принял этот стандарт). Но в действительности Шекспир идет дальше этого. Гонерилья и Регана замечательны не только своей нормальностью. Они замечательны также своей респектабельностью»13.

Как правило, отрицательные персонажи зрелых шекспировских трагедий, всегда наделенные лицемерием и двуличием, становятся откровенными лишь в монологах, которые не могут быть услышаны другими действующими лицами; в остальное время такие персонажи демонстрируют великолепное умение скрывать свои истинные планы. Но Регана и Гонерилья ни разу не остаются один на один со зрительным залом; они вынуждены поэтому лишь намеками или краткими репликами «в сторону» говорить о своекорыстных замыслах, руководящих их поступками. Эти намеки, правда, становятся все более прозрачными по мере приближения финала; в начальной же части трагедии поведение Реганы и Гонерильи способно на какое-то время ввести в заблуждение аудиторию.

На первом этапе раскрытия этих образов эгоизм Реганы и Гонерильи довольно четко окрашен корыстными чертами. Корыстолюбие сестер достаточно ярко проявляется уже в первой сцене, когда Регана и Гонерилья стараются перещеголять друг друга в лести, с тем чтобы не прогадать при разделе королевства. В дальнейшем зритель из слов Кента (III, 1, 19—34) узнает, что конфликт между сестрами, ослабляющий Британию, зашел уж очень далеко, а реплика Курана (II, 1, 9—11) свидетельствует о том, что Гонерилья и Регана готовятся к войне друг с другом. Вполне естественно предположить при этом, что каждая из сестер ставит целью распространить свою власть на всю страну.

Однако как только в поле зрения Реганы и Гонерильи попадает Эдмунд, молодой человек оказывается основным объектом их вожделений. С этого момента главным побудительным мотивом в действиях сестер становится страсть к Эдмунду, ради удовлетворения которой они готовы на любые преступления.

Учитывая это обстоятельство, некоторые исследователи весьма решительно делят носителей зла, объединившихся в одном лагере, на различные типы. «Силы зла, — пишет Д. Стампфер, — приобретают в «Короле Лире» очень большой масштаб, причем там действуют два особых варианта зла: зло как животное начало, представленное Реганой и Гонерильей, и зло как теоретически обоснованный атеизм, представленное Эдмундом. Смешивать эти разновидности никак не следует»14.

Разумеется, принять безоговорочно столь категорически сформулированную точку зрения невозможно. Стремясь заполучить в мужья Эдмунда, каждая из сестер думает не только об утолении своей страсти; в определенной степени они руководствуются и политическими соображениями, ибо в энергичном и решительном Эдмунде они видят достойного кандидата на британский престол. Но, с другой стороны, если бы Регана и Гонерилья остались в трагедии единственными представителями злого начала, по их поведению вряд ли можно было бы с уверенностью утверждать, что они — носители своекорыстных, эгоистических принципов, характерных для «новых людей». Эту неясность устраняет союз сестер с Эдмундом.

Эдмунд — злодей, характеризуемый в традиционной для Шекспира манере. Принципы построения образа Эдмунда в целом те же, что и принципы, использованные драматургом при создании таких образов, как, например, Ричард III и Яго; в монологах, неоднократно произносимых этими персонажами, раскрываются их глубоко замаскированная внутренняя сущность и их злодейские планы.

Вместе с тем Эдмунд в значительной степени отличается от предшествовавших ему «злодеев». Ричард III не только стремится любыми средствами захватить английскую корону. Как явствует уже из первого его монолога, этот герой — возможно, в силу своего уродства — с каким-то садистическим сладострастием упивается содеянным им злом. Такая особенность в поведении Ричарда Глостера невольно сближает образ горбуна с инфернальным злодеем — мавром Ароном из «Тита Андроника».

Яго по целому ряду признаков намного ближе Эдмунду. Поручик венецианской армии — человек без роду, без племени; а Эдмунд — лицо, которое самими обстоятельствами своего появления на свет поставлено вне официального общества. Он — не единственный «выскочка» в пьесе о короле Лире. Судя по репликам Кента — человека патриархальных убеждений, весьма строго придерживающегося иерархических принципов, — Освальд также принадлежит к числу людей, которые не могут похвастаться древностью своего рода и которые рассчитывают сделать карьеру при дворе новых правителей Британии. Но Освальд труслив и глуп, тогда как Эдмунд умен, смел, молод и красив. Последнее обстоятельство также сближает образ незаконного сына Глостера с образом молодого, умного и, видимо, обладающего недурной внешностью Яго.

И тем не менее и между этими образами есть существенное различие. Так или иначе (мы старались показать это в главе об «Отелло»), причины, по которым Яго ненавидит мавра, сформулированы самим Яго недостаточно определенно, а конкретные своекорыстные цели, которые преследует поручик, стремясь погубить Отелло, также не очень ясны; во всяком случае, пьеса не дает оснований для предположения, что Яго рассчитывал занять место генерала в венецианской армии.

А Эдмунд — персонаж, который никогда не стал бы совершать преступления и жестокости с целью полюбоваться результатами злодейских «подвигов». На каждом этапе своей деятельности он преследует вполне конкретные задачи, решение которых должно служить его обогащению и возвышению. Замышляя оклеветать своего брата, он надеется лишить его права на наследование отцовских владений. Судя по реакции старого графа Глостера на письмо, сочиненное Эдмундом, отец вовсе не был намерен делить свое достояние между законным и незаконным сыном: то, что Глостер провозгласил своим наследником незаконного сына, — первая победа Эдмунда. Как только старый граф обещает передать свои земли Эдмунду, последний изыскивает средства, чтобы завладеть достоянием отца как можно скорее, и решает отдать графа на растерзание Корнуолу. Эдмунд понимает, что его план влечет за собой неминуемую гибель отца; по муки, которые выпадут на долю старика, и сама его смерть не являются для Эдмунда самоцелью; на этом этапе главная задача, которую ставит перед собой Эдмунд, — это поскорее стать графом Глостером:

«Я за услугу получу тогда,
Что у отца возьмут; моим все станет!
Где старый упадет, там юный встанет»
      (III, 3, 23—25).

На следующем этапе его карьеры перед Эдмундом раскрывается перспектива стать соправителем хотя бы половины Британии, женившись на овдовевшей Регане. Однако он воздерживается от этого легко выполнимого шага, прекрасно отдавая себе отчет в том, что его союзу с Реганой будет препятствовать Гонерилья. Внешне он как бы отстраняется на время от активного вмешательства в ход событий, предоставляя сестрам решать его судьбу. Но за этим кроется все та же холодная и жестокая логика. Эдмунд рассчитывает на то, что Гонерилья устранит своего мужа, а в дальнейшем сестры, между которыми и раньше назревал вооруженный конфликт, решат вопрос о первенстве в стране, и тогда он сможет стать королем Британии.

Именно потому, что он верит в реальность этого плана, Эдмунд совершает свой последний злодейский поступок — отдает приказ об умерщвлении Корделии, чтобы тем самым окончательно расчистить себе путь к престолу.

Эдмунд, как и его предшественник Яго, — законченный «макиавеллист». Сходство между этими персонажами усиливается тем, что Эдмунд, подобно злодею из трагедии о венецианском мавре, стремится подвести под свой «макиавеллизм» философскую базу. Но нужно признать, что взгляд Эдмунда на природу отношений между людьми, который он открыто излагает уже в первом монологе (I, 2, 1—22), отличается еще большей философской обобщенностью, чем система воззрений Яго.

Монолог Эдмунда построен таким образом, что мы с почти физической отчетливостью ощущаем напряженную работу мысли героя. Эдмунд как бы ведет полемику с незримым идейным противником и, постепенно разбивая его аргументы, доказывает свое право поступать согласно задуманному им плану.

В первом вопросе Эдмунда, обращенном к невидимому оппоненту, звучит возмущение тем, что он — незаконнорожденный сын — поставлен в неравноправное и униженное положение. Следующим вопросом Эдмунд, по существу, доказывает, что он по своим умственным и физическим данным по уступает законным детям. Далее Эдмунд, пользуясь аргументами физиологического плана, делает вывод о том, что незаконные дети должны обладать даже большими способностями, чем законные отпрыски:

«Но нам в порыве тайном сладострастья
Дается больше сил и пылкой мощи,
Чем на докучной, заспанной постели
Потратится на полчища глупцов,
Зачатых в полусне!»
      (I, 2, 11—15).

А отсюда следует заключение о том, что именно он, а не законный сын Эдгар, должен получить в наследство земли графа Глостера. Все это рассуждение следует за обращением к Природе, которую Эдмунд провозглашает своей богиней.

Зритель, который наблюдает события, следующие непосредственно за этим монологом, получает возможность воочию убедиться в том, что Эдмунд понимает свое превосходство над Эдгаром. А одержав первый успех и преисполнившись уверенности в том, что его плану суждено сбыться, Эдмунд, вновь оставшись один на сцене, сам формулирует причину своего успеха:

«Отец доверчив, брат мой благороден;
Так далека от зла его натура,
Что он в него не верит. Глупо честен!
С ним справлюсь я легко. Тут дело ясно.
Пусть не рожденье — ум мне даст наследство:
Для этой цели хороши все средства»
      (I, 2, 170—175).

В философской системе Эдмунда ум становится синонимом открытого и последовательного эгоизма. Умен тот, кто при помощи любых обманов, преступлений, интриг добивается исполнения своекорыстных замыслов. А честность — синоним глупости. Честность делает человека доверчивым и тем самым обезоруживает его, лишая возможности разгадывать козни врагов.

Нетрудно заметить, насколько близки эти взгляды этическим воззрениям Яго. Но Эдмунд сильнее и страшнее своего предшественника потому, что система его взглядов отличается большей стройностью. А его злодейская энергия проистекает из того, что он искренне считает свое отношение к окружающим его людям нормальным и естественным. Поэтому он и провозглашает Природу своей богиней-хранительницей.

Понимание побудительных мотивов, которыми руководствуются представители лагеря зла, неотделимо от темы отцов и детей, темы поколений, которая в период создания «Короля Лира» особенно глубоко занимала творческое воображение Шекспира. Свидетельство тому не только сама история Лира и Глостера, отцов, ввергнутых в пучину бедствий и в конце концов погубленных своими детьми. Эта тема неоднократно звучит и в отдельных репликах действующих лиц.

Образным выражением проблемы поколений служит похожее на заклинание проклятье, которое Лир посылает Гонерилье. Еще не понимая, что с ним происходит, Лир ощущает, что он сам породил нечто дотоле неизвестное, страшное и противоестественное:

«Услышь меня, Природа! О богиня,
Услышь! Останови свое решенье!
Коль этой твари дать хотела плод,
Бесплодьем порази ее ты лоно!
В ней иссуши всю внутренность, чтоб в теле
Порочном никогда не зародился
Младенец ей на радость!»
      (I, 4, 275—281).

Старый король как бы боится, что порождение Гонерильи окажется чем-то еще более страшным, чем она сама.

Та же проблема волнует и Глостера; он уже ранее слышал предсказания о том, что дети восстанут на отцов; теперь же он убеждается в этом на собственном опыте: «На моем негодном сыне исполняется предсказание: сын восстает на отца» (I, 2, 105—106).

Наконец, заключительные слова трагедии, вложенные в уста Эдгара, вновь напоминают об этой проблеме зрителю, покидающему театр:

«Нам, младшим, не придется, может быть,
Ни столько видеть, ни так долго жить»
      (V, 3, 325—326).

Количество аналогичных примеров можно было бы легко увеличить.

Но если Лиру и Глостеру конфликт между представителями различных поколений кажется чем-то таинственным и непонятным, то Эдмунд предлагает этому конфликту объяснение, которое полностью согласуется с его пониманием «Природы». Свою точку зрения на «естественные» отношения между взрослыми детьми и престарелыми родителями — приписывая, правда, свои мысли брату, — Эдмунд формулирует с циничной откровенностью: «...когда сын достиг зрелого возраста, а отец состарился, то отец должен перейти под опеку сына, а сын — распоряжаться всеми доходами» (I, 2, 69—71).

А в дальнейшем, когда ему представилась реальная возможность предать отца и завладеть титулом графа Глостера, Эдмунд излагает свою позицию в виде отточенного афоризма:

«Где старый упадет, там юный встанет»
      (III, 3, 35).

Социальные истоки философии Эдмунда, глубоко уходящие своими корнями в специфику исторического развития Англии на рубеже XVI и XVII веков, образно охарактеризовал профессор Дэнби, утверждающий в своей книге: «Во всяком случае, в Эдмунде слились два огромных образа — политика-макиавеллиста и ренессансного ученого. Кроме того, Эдмунд — стопроцентный карьерист, «новый человек», подкладывающий мину под обваливающиеся стены h украшенные улицы стареющего общества, которое думает, что оно может игнорировать этого человека... Эдмунд принадлежит новому веку научных исследований и промышленного развития, бюрократического строя и социальной субординации, веку шахт и купцов-авантюристов, монополий и становления империи, шестнадцатому веку и последующим временам; веку конкуренции, подозрительности и триумфов. Он воплотил в себе черты человека, гарантирующие успех в новых условия, — и в этом одна из причин, в силу которой его монолог насыщен тем, что мы признаем здравым смыслом. Эти тенденции он называет Природой. И с этой Природой он отождествляет человека. Эдмунд не согласился бы признать, что можно представить себе какую-либо другую Природу»15.

Исходя из приведенного выше весьма убедительного рассуждения, Дэнби закономерно сближает взгляды Эдмунда с важнейшими положениями, содержащимися в «Левиафане» Гоббса, чей взгляд на естественное состояние человека как на войну всех против всех явился следствием абсолютизации наблюдений над английским буржуазным обществом «с его разделением труда, конкуренцией, открытием новых рынков, «изобретениями» и мальтусовской «борьбой за существование»16. Как полагает Дэнби, «гоббсовский взгляд на человека в обществе является проекцией в философском плане образов Эдмунда, Гонерильи и Реганы. Эти трое составляют для Гоббса сущностную модель человечества»17.

Разумеется, позицию Эдмунда нельзя отождествлять со взглядами великого английского философа хотя бы потому, что положение о войне всех против всех далеко не исчерпывает философской системы Гоббса. К одной из сторон этой системы — к месту, отводимому Гоббсом человеческому разуму, — еще придется обратиться в связи с анализом образа Лира. В данном же разделе необходимо подчеркнуть, что разительные совпадения в характеристике Эдмунда и во взглядах Гоббса на человеческую природу, изложенных наиболее отчетливо в XI и XIII главах «Левиафана», служат важнейшим подтверждением того, что в «Короле Лире» самый яркий образ носителя злого начала совершенно определенно ассоциируется у Шекспира с процессами, вызванными укреплением новых, буржуазных отношений в Англии.

Как уже указывалось, объединение персонажей, составляющих лагерь зла, протекает весьма интенсивно. Так происходит потому, что основным побудительным мотивом, который руководит поступками этой группы персонажей, служит последовательный и откровенный эгоизм. Становление противоположного лагеря — лагеря добра и справедливости — занимает значительно больший отрезок времени, и даже в финале действующие лица, входящие в этот лагерь, остаются людьми, в значительной степени по-разному относящимися к окружающей их действительности.

Среди этих персонажей есть герои, переживающие сложную эволюцию, которая приводит к коренным сдвигам в их характерах. С другой стороны, в эту группу действующих лиц входят и те, кто от первого до последнего появления на сцене остаются неизменными.

Первое место среди персонажей, остающихся неизменными, бесспорно принадлежит Кенту.

Кент не случайно выступает как самый последовательный и открытый союзник Корделии. Их роднит многое, но в первую очередь — предельная правдивость. Однако по своей самоотверженности Кент превосходит Корделию. Он лишен рационального — и в то же время укладывающегося в гуманистическую программу — взгляда на мир, который позволяет героине в той или иной форме защищать свое личное право на счастье. Кент весь, как о том неоднократно писали шекспироведы, — воплощение патриархальной идеи служения сюзерену; он до самозабвения — в полном смысле этого слова — предан господину.

Кент умен и дальновиден; об этом лучше всего свидетельствует его реакция на приговор, который Лир выносит Корделии в первом действии. Кент искренен, справедлив, честен и храбр. И тем не менее герой, наделенный такими великолепными качествами, оказывается не в состоянии выполнить миссию, которую он добровольно возложил на себя.

Не может быть сомнения в том, что свою главную задачу Кент видел в защите короля от грозящих ему на каждом шагу опасностей; об этом говорит не только решение Кента остаться с Лиром, но и другие поступки графа, в первую очередь — его тайная переписка с Корделией. И все же в итоге усилия Кента остаются тщетными. Как иронически заметил по этому поводу Брэдли, «никто не решится пожелать, чтобы Кент был иным, чем он есть; но он доказывает правоту утверждения о том, что биться головой о стену — это не лучший способ помогать своим друзьям»18.

Действительно, Кент, взирающий на бездыханные тела Лира и Корделии и готовый уйти из жизни вслед за своим повелителем, — это персонаж, потерпевший не менее сокрушительное поражение, чем Эдмунд или злые дочери Лира. Однако текст трагедии не позволяет отнести плачевный итог деятельности Кента за счет его субъективных ошибок. Катастрофа, которую переживает Кент, выступает в пьесе как выражение глубокой исторической закономерности.

Этот человек, внешняя грубоватость которого не в силах скрыть горячего биения его сердца, еще совсем не стар. Кенту 48 лет (I, 4, 39): он почти вдвое моложе короля Лира; в период, когда Шекспир создавал свою трагедию, сам драматург был практически ровесником этого персонажа. И тем не менее Кент воспринимается как своего рода анахронизм, пришедший в пьесу из седой старины, уже разрушенной новыми отношениями, возникающими между людьми.

Фигура несгибаемого Кента занимает достойное место в галерее прямолинейных и не способных к каким-либо изменениям рыцарей — галерее, в начале которой возвышается бесстрашный Перси Хотспер. Изображая трагедию Кента, Шекспир показывает, что могучие кулаки и тяжелый меч преданного графа не в силах оказать сколько-нибудь эффективного сопротивления людям, оснащенным новым оружием — циничной и жестокой философией всепроникающего эгоизма.

Бессилие Кента, его неспособность влиять на ход событий подчеркнуты при помощи весьма показательного композиционного приема. Как раз тогда, когда король находится в смертельной опасности, Кент исчезает со сцены и вновь появляется перед зрителями лишь после того, как Корделия погибла, а сам Лир также обречен на скорую кончину.

Аналогичным, но только более радикально проведенным приемом Шекспир отстраняет от участия в заключительной части трагедии и другого важного персонажа пьесы. Речь идет о Шуте — человеке, не менее Кента преданном Лиру и столь же бессильном оказать помощь королю в тяжкое для него время.

Само амплуа этого действующего лица неизбежно наводит на мысль, что вместе с шутом в трагедии должен появиться элемент комического. Определить, насколько такое предположение справедливо, — значит, понять роль и место шута в столкновении противоборствующих лагерей.

Образ шута сохранял свою популярность на всем протяжении развития ренессансной литературы. Главной предпосылкой этой популярности, с исчерпывающей полнотой объясненной в «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского, была возможность влагать в уста шута наиболее критические высказывания о действительности, в том числе и о власть предержащих. В известной степени такая функция поручалась шуту уже в комедиях Шекспира. В этом плане особенно показателен самый замечательный образ шута в шекспировской комедии — Фести из «Двенадцатой ночи». Он несомненно выступает как персонаж, который наиболее последовательно пытается философски осмыслить противоречия действительности и прокомментировать их в ироническом духе.

В зрелых трагедиях, когда главной темой творчества Шекспира становится осмысление жестокой действительности, окружавшей поэта, шуту, по существу, не остается места.

В «Гамлете» перед зрителями появляется не шут, а череп давно истлевшего в земле Йорика — это тень шута, вызванная из дней безмятежного детства Гамлета, грустное воспоминание о добром и умном человеке, пировавшем за столом патриархального короля Дании. При дворе Клавдия шуту делать нечего: любая шутка, над которой от души посмеется человек с чистой совестью, может прозвучать опасным намеком для преступника, содрогающегося при мысли о разоблачении.

Профессиональный шут выходит на сцену в «Отелло». Этот образ явно не удался драматургу и остался в трагедии инородным телом: Шекспир не смог или не захотел наметить шуту роль в развитии конфликта пьесы. Однако одно обстоятельство весьма примечательно: шут появляется в свите мавра — человека, который принадлежит к цивилизации, отличной от венецианской, полководца, который хотя и состоит на службе у республики, но живет тем не менее в сфере иных, патриархальных идеалов.

Не менее тесно с архаичными, уходящими в прошлое отношениями связан и шут в «Короле Лире».

В XXIV главе «Капитала» К. Маркс указывает: «Пролог переворота, создавшего основу капиталистического способа производства, разыгрался в последнюю треть XV и первые десятилетия XVI столетия. Масса поставленных вне закона пролетариев была выброшена на рынок труда в результате роспуска феодальных дружин, которые, по справедливому замечанию сэра Джемса Стюарта8*, «везде бесполезно заполняли дома и дворы»19. Безжалостный разгон свиты Лира, который учиняют Гонерилья и Регана, как две капли воды похож на явления, отмеченные Марксом в качестве пролога переворота, знаменовавшего собой наступление нового времени.

В такое же положение, как и безымянные дружинники Лира, попадает и шут. Правда, он остается при Лире; но сам Лир перестает быть феодальным владыкой. Это обстоятельство с особой наглядностью показывает, что шут в «Короле Лире», как и шуты предшествующих шекспировских трагедий, принадлежит архаическому, патриархальному миру.

Не подлежит сомнению, что многие упреки, брошенные Л.Н. Толстым в адрес Шекспира, нельзя назвать справедливыми. Но когда Толстой, анализируя шекспировского «Короля Лира», неоднократно повторяет, что шутки шута не смешные, он говорит совершенную правду. Трудно представить себе, чтобы драматург, накопивший ко времени написания «Короля Лира» огромный опыт создания комических характеров, допустил такой элементарный эстетический просчет. Очевидно, задумав образ шута, Шекспир и не задавался целью вывести на сцену действующее лицо, которому было бы поручено смешить посетителей театра или хотя бы развлекать действующих лиц, находившихся на подмостках.

Так происходит потому, что персонаж, которого в «Короле Лире» называют шутом, — собственно говоря, вовсе не шут. В крайнем случае, он бывший шут. Раньше он состоял шутом при короле, но теперь, когда Лир перестал быть королем (а шут впервые появляется на сцене именно в это время), шут перестал быть шутом. А перейти на службу к новым хозяевам положения шут не может, причем не только в силу взаимной антипатии, испытываемой этими персонажами; в свите Гонерильи и Реганы шут столь же неуместен, как и при дворе Клавдия. Правда, по инерции он продолжает пользоваться той формой выражения своих мыслей, которую он усвоил, пребывая в должности шута; но на деле он — человек, со страхом и грустью увидевший раньше и яснее других бессилие Лира в столкновении с «новыми людьми».

Относительно функции, выполняемой образом шута, в шекспироведении широко распространен взгляд, согласно которому шут пытается «образумить» Лира, говорит ему правду о происходящих событиях, способствуя тем самым прозрению Лира и укрепляя в нем дух протеста против царящей в мире несправедливости. Подобный взгляд в целом не может вызвать возражений; к тому же он помогает объяснить по крайней мере одну из причин исчезновения шута из трагедии после того, как наступает прозрение Лира. Однако такая характеристика роли шута еще не является исчерпывающей.

Своеобразный путь истолкования позиции, которую занимает в пьесе шут, предлагает Д. Дэнби. Он находит шуту весьма оригинальное промежуточное место между лагерем сторонников Эдмунда и людьми, тяготеющими к идеалам добра. Как полагает Дэнби, «поразительная черта шута состоит в том, что хотя сердце заставляет его принадлежать к партии Лира, хотя его преданность лично Лиру непоколебима, ум Шута может подсказать ему только такое понимание Разума, которое разделяется партией Эдмунда и сестер. Он отдает себе отчет в наличии двух здравых смыслов в споре Гонерильи и Олбени. Но его постоянные рекомендации королю и королевскому окружению — это совет соблюдать собственный интерес»20. В дальнейшем, рассматривая эволюцию отношений между противоположными лагерями и предполагая, что в этих условиях эволюционирует и мироощущение самого шута, Дэнби заключает:

«Под угрозой Грома оппозиция Шута рушится. Он даже малодушно соглашается играть роль лицемерного мерзавца. Он побуждает короля принять самые худшие условия, которые может предложить общество... Это — окончательное банкротство. И это — искренний совет интеллекта. В нем нет ни горечи, ни иронии — а лишь моральная паника. Нас вместе с Лиром приглашают обратно в испорченный мир, с которым мы были бы счастливы покончить, — нас приглашают к тому же очагу, у которого стоит и воняет «породистая сука» (I, 4, 111)21.

Подобная трактовка образа шута может возникнуть лишь в случае, если реплики этого действующего лица истолковываются в прямолинейном, буквальном смысле. Но на самом деле шут в «Короле Лире» — прямой наследник Фести из «Двенадцатой ночи». Не случайно одна из песенок шута, которая раздается во время бури, бушующей в ночной степи (III, 2, 74—77), и в образном и в мелодическом плане звучит как недопетый куплет последней песни Фести. Но этот куплет раздается в иной, мрачной и жестокой обстановке, а ирония из мягкой и грустной становится горькой и резкой.

Ни у кого не возникает сомнения в том, что шут — умный человек. А может ли умный человек надеяться, что король Лир последует трусливым призывам к благоразумию, капитулирует и возвратится под кров изгнавших его дочерей, согласившись на невеселую участь бесправного приживала? Конечно, нет. Ясно, что, давая свои советы, шут и в мыслях не имел, что король воспользуется ими. А раз так, то становится очевидным, что советы шута служат на самом деле лишь ироническим комментарием к судьбе Лира.

Ирония шута не просто сурова. Кент и шут — единственные два человека, которые остаются с Лиром, когда тот, подобно Тимону Афинскому, порывает с обществом и устремляется прочь от людей в темную, открытую всем ветрам степь. Но оба они не способны хоть чем-то облегчить участь старого, внезапно ставшего беспомощным короля. Шут, как и Кент, не может ни измениться под воздействием событий, ни приспособиться к новой действительности; шут не менее анахроничен, чем смелый и честный граф. Но в силу своего положения в обществе он еще более бессилен, чем Кент, а социальный опыт и острый ум шута позволяют ему лучше понять весь ужас происходящего. Поэтому его ирония полна глубокой безысходности, которая порождается ощущением невозможности оказать сопротивление жестоким эгоистам, накапливающим силы за стенами замка, покинутого Лиром. И если бы Шекспир довел шута до финала, никто, по-видимому, не взялся бы говорить об оптимизме «Короля Лира».

Помимо персонажей, остающихся неизменными на всем протяжении трагедии, в лагерь защитников идеалов справедливости входят также действующие лица, которые за короткий срок переживают бурную эволюцию, — это Олбени, Эдгар, Глостер и сам заглавный герой трагедии.

Выше уже говорилось, что судьба Глостера служит в значительной мере параллелью судьбе короля, а также о том, что подобный прием усиливает ощущение всеобщности, создаваемое событиями трагедии. Однако эволюция Лира и Глостера не представляет собой полной аналогии.

Несмотря на внешнее различие в поведении Лира, Кента и Глостера в первых сценах, можно явственно ощутить внутреннее родство между всеми этими персонажами. В исходный момент своей эволюции Глостер оказывается столь же архаичным, как и Кент. Для обоих графов отношения вассалитета являются непререкаемой нормой взаимоотношений между людьми. Правда, Кент, по-видимому, — прямой вассал короля, который впоследствии должен был стать вассалом Корделии: его земли находятся как раз в той части Британии, которая по первоначальному плану раздела королевства должна была отойти к младшей дочери Лира. А Глостер — вассал Корнуола, и это сразу же ставит его в особое положение: даже сочувствуя Лиру, он долгое время не может нарушить вассальных обязательств по отношению к герцогу.

С патриархальной политической концепцией гармонически сочетается и философский взгляд Глостера на природу и сущность изменений, происходящих в обществе. Суеверия Глостера, составляющие полную противоположность эгоистическому прагматизму Эдмунда, по-видимому, в какой-то степени призваны расшифровать и отношение к богам, характерное для Лира.

События, которые происходят вокруг него и которые вызваны вторжением «новых людей» в привычный уклад жизни, кажутся Глостеру результатом воздействия сверхъестественных сил, иными словами, сил, с которыми человек не имеет средств бороться. Отсюда проистекает и доверчивость Глостера, и пассивная позиция, которую он занимает на первом этапе.

Но вскоре после того, как Лир отказался от короны и поэтому даже косвенно перестал быть сюзереном Глостера, перед графом возникает дилемма: как себя вести? Как примерному вассалу или как человеку? Приняв первое решение, он будет вынужден нарушать нормы гуманности; приняв второе, не сможет сохранить верность Корнуолу, ставшему полновластным правителем половины Британии.

И тогда Глостер обдуманно и сознательно принимает второе решение. А это уже означает, что Глостер вступает на путь сопротивления злу. Другое дело, что поведение Глостера какое-то время характеризуется половинчатостью; и тем не менее для Глостера — это самое настоящее сопротивление. Именно потому, что он начал сопротивляться Корнуолу, его открытый бунт против герцога в 7-й сцене III акта закономерно приобретает совершенно определенный оттенок героизма; как отмечает Харбедж, «перед лицом жестокости он становится прекрасным и храбрым»22.

Этот героизм проявляется в полной мере только тогда, когда Глостер в буквальном смысле слова связан по рукам и ногам; но очень важно, что именно сознательное неповиновение Корнуолу — носителю зла в неприкрыто садистическом варианте — служит причиной того, что лагерь зла впервые начинает нести потери. Мы имеем в виду восстание старого слуги Корнуола; возмущенный неслыханной и несправедливой жестокостью своего господина, слуга поднимает меч на герцога и наносит ему смертельный удар. Невозможно не согласиться с мнением А. Кеттла, который более энергично, чем другие современные шекспироведы, подчеркнул значение этого эпизода. «Поворотный момент в пьесе, — пишет Кеттл, — наступает тогда, когда Лир теряет разум, чтобы снова обрести его. За этим следуют решительные действия — первый случай в пьесе, когда поступки злодеев встречают отпор. До момента ослепления Глостера порядочные люди казались бессильными. А здесь они наносят первый неожиданный удар — причем это опять-таки делает не великий или мудрый, а слуга, чьи человеческие чувства возмущены пытками, которым подвергался Глостер. Слуга убивает герцога Корнуола. Реплика Реганы, пораженной ужасом при виде восстания раба, более красноречива, чем длинные тирады: «Так восстает мужик?» (III, 7, 79). И с этого момента начинается борьба»23.

Этот эпизод знаменует собой качественное изменение в развитии главного конфликта. В этот момент первого активного выступления добра против зла обнажаются скрытые тенденции, присущие лагерю «новых людей».

В течение одной сцены возмущение злодействами Корнуола и Реганы охватывает все большее число лиц; а это возмущение свидетельствует о том, что предпосылки оптимистической перспективы начинают вырисовываться в трагедии задолго до ее финала.

Последующее состояние Глостера определено Шекспиром с абсолютной точностью в словах самого графа: «Я спотыкался зрячим» (IV 1, 20). Вместе с физической слепотой к Глостеру приходит интеллектуальное прозрение; муки, выпавшие на его долю, позволили ему понять то, что ранее было скрыто от его умственного взора пеленой традиционных представлений об обществе.

Прозрение Глостера не ограничивается одним признанием своих былых ошибок и пониманием роли, которую в этом мире играют коварство и зло. Именно Глостеру принадлежат наиболее обобщенные суждения о природе зла. В этих суждениях явственно звучат ноты социальной утопии, включающие в себя элементы уравнительной программы и совершенно очевидно восходящие к одной из сторон социальной программы Томаса Мора. Правда, шекспировский герой, в отличие от Мора, не называет совершенное уничтожение частной собственности в качестве необходимой предпосылки «распределения», которое призвано покончить с нищетой; но связь слов Глостера с тезисом великого утописта, также мечтающего о «распределении средств равномерным и справедливым образом»24, не подлежит сомнению. Мечта Глостера в особенно концентрированной форме выражена в знаменитой реплике:

        «Пошли, о небо,
Чтобы богач, погрязший в наслажденьях,
Что презрел твой закон, не хочет видеть,
Пока не чувствует, всю власть твою, —
Почувствовал бы наконец; тогда
Излишки б устранила справедливость,
И каждый был бы сыт»
      (IV, 1, 66—72).

Тот факт, что утопическая надежда на справедливое общество звучит именно в словах Глостера, глубоко закономерен. Удар, который наносят Глостеру Эдмунд, Корнуол и Регана, обрушивается на графа с такой силой, что полностью исключает его из дальнейшей борьбы. Как индивидуальность Глостер оказывается совершенно бессильным. Страдающий от физической слепоты не больше, чем от сознания непоправимости прежних заблуждений, жертвой которых стал не только он, но и Эдгар, Глостер лично для себя видит избавление от мучений в одной лишь смерти. И такой же бессильной оказывается и мечта Глостера, хотя он и видит источник зла там, где он действительно кроется, — в социальном неравенстве.

Все сказанное выше помогает понять различие между образами, на долю которых в трагедии выпадает во многом сходная судьба, — между образами Глостера и короля Лира.

Наиболее сложный, поистине катастрофический путь развития проходит на протяжении пьесы сам король Лир.

Характер эволюции главного героя трагедии с замечательной полнотой и глубоким проникновением в дух шекспировского произведения выразил Н.А. Добролюбов в статье «Темное царство». «Лир, — писал великий русский критик, — представляется нам также жертвой уродливого развития; поступок его, полный гордого сознания, что он сам, сам по себе велик, а не по власти, которую держит в своих руках, поступок этот тоже служит к наказанию его надменного деспотизма. Но если мы вздумаем сравнивать Лира с Большовым, то найдем, что один из них с ног до головы король британский, а другой — русский купец; в одном все грандиозно и роскошно, в другом все хило, мелко, все рассчитано на медные деньги. В Лире действительно сильная натура, и общее раболепство перед ним только развивает ее односторонним образом — не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве. Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан, он решается сбросить с себя власть, уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать его. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и через то из своего варварски-бессмысленного положения перейти в простое звание обыкновенного человека и испытать все горести, соединенные с человеческою жизнью. Тут-то, в борьбе, начинающейся вслед за тем, и раскрываются все лучшие стороны его души; тут-то мы видим, что он доступен и великодушию, и нежности, и состраданию о несчастных, и самой гуманной справедливости. Сила его характера выражается не только в проклятиях дочерям, но и в сознании своей вины пред Корделиею, и в сожалении о своем крутом нраве, и в раскаянии, что он так мало думал о несчастных бедняках, так мало любил истинную честность. Оттого-то Лир и имеет такое глубокое значение. Смотря на него, мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучею злобой уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру. Не знаем, как на других, но по крайней мере на нас «Король Лир» постоянно производил такое впечатление»25.

Мы позволили себе привести полностью этот известный и неоднократно использованный в трудах отечественных шекспироведов отрывок из статьи Добролюбова потому, что он представляется самым точным определением сущности Лира и хода эволюции этого образа. Исследователи, которые стремятся к объективному познанию шекспировской трагедии, неизбежно придерживаются, хотя бы в общих чертах, концепции, сформулированной Добролюбовым, и, не отступая от нее в целом, дополняют и уточняют ее отдельными аргументами. Наоборот, те из современных шекспироведов, которые отказываются от этой концепции, приходят к выводам, отмеченным печатью субъективизма.

С попытками произвольного истолкования поступков Лира можно встретиться применительно ко всем этапам развития этого образа. Некоторые исследователи, например, стремятся смягчить впечатление, производимое образом Лира в самом начале трагедии. Так, А. Харбедж утверждает, что «ошибки, совершаемые Лиром, не проистекают от испорченности его сердца. То, что он отвергает Кента и Корделию, является отражением его любви к ним»26. Нетрудно заметить, что подобное истолкование исключает тему деспотизма Лира, имеющую первостепенное значение для понимания исходного момента эволюции Лира.

Но наиболее часто субъективистский подход исследователей к шекспировской трагедии сказывается при анализе финальной сцены пьесы. Примером того, к каким абсурдным выводам приводит фрейдистское истолкование шекспировского наследия, могут служить рассуждения Эллы Ф. Шарп в ее «Собрании записок по психоанализу» (1950). Эта исследовательница рассматривает трагедию как комплекс намеков, отражающих ранние детские сексуальные переживания Шекспира, якобы ревновавшего свою мать к отцу и другим детям. Обстоятельства смерти Лира наводят Шарп на поистине фантастические заключения: «Символическая капитуляция перед отцом полностью выражена в последнем обращении Лира к метафоре, обозначающей отца: «Прошу вас, расстегните эту пуговицу (Pray you undo this button; V, 3, 309). Кент отвечает: «Пусть он проходит» (O, let him pass; 313). Сердце отца смягчилось; он не ненавидит его. В этой расстегнутой пуговице и символическом «проходе» достаточно ясно выражено физическое гомосексуальное отступление от Эдипова конфликта»27. Вряд ли следует доказывать, что подобные глубокомысленные рассуждения дам, начитавшихся на ночь Фрейда, могут вызвать лишь чувство брезгливости.

Однако подлинный смысл финала трагедии оказывается искаженным и в том случае, когда исследователи, даже будучи топкими ценителями и великолепными знатоками шекспировских творений, предлагают решения, которые диктуются не столько объективным анализом текста трагедии, сколько стремлением согласовать исход конфликта с заранее принятыми теоретическими положениями. К числу подобных решений относится интерпретация финала, предложенная в классическом труде Э. Брэдли.

Пытаясь истолковать финал «Короля Лира» как полную аналогию античной трагедии и уложить его в каноны формально понимаемого учения Аристотеля о катарсисе, Брэдли следующим образом представляет себе поведение Лира перед смертью: «Наконец, он убеждается, что Корделия жива... Для нас, знающих, что он ошибается, это может составить кульминацию страдания; но если у нас будет только такое впечатление, мы совершим ошибку по отношению к Шекспиру. Пожалуй, любой актер исказит текст, если он не попытается выразить последней интонацией, жестом и видом Лира непереносимой радости... Такую интерпретацию могут осудить как фантастическую; но я считаю, что текст не дает иной возможности»28. Ясно, что рассуждение Брэдли, по существу, ставит знак равенства между предсмертным состоянием двух героев трагедии — Лира и Глостера. Радость, которую якобы испытывает в последнюю минуту король Лир, подобна тому чувству, которое сломило сердце старого графа, когда ему открылся Эдгар, отправляясь на решающий поединок (V, 3, 194—199).

Против подобного истолкования поведения Лира в последней сцене вполне резонно выступает современный шекспировед Дж. Уолтон, который заметил, что такая интерпретация не только отрицает понимание Лиром трагизма ситуации, но и позволяет некоторым шекспироведам вообще снять вопрос об итогах эволюции короля Лира. «Мы должны помнить, — отмечает Уолтон, — что интерпретация последней речи Лира, предложенная Брэдли, нашла свое логическое развитие во взгляде Уильяма Эмпсона, который считает, что в последней сцене Лир опять становится сумасшедшим и что он в конечном итоге остается вечным глупцом и козлом отпущения, который все пережил, но ничему не научился. Такое объяснение вообще затрудняет рассмотрение «Короля Лира» как трагедии. Более того, только учитывая активную роль Лира в процессе познания, мы можем заметить, что заключительная часть трагедии имеет убедительную драматическую форму»29.

Решающее место в эволюции Лира занимают сцены, изображающие помешательство старого короля. Эти сцены, не встречавшиеся ранее ни в одной из обработок легенды о короле Лире, полностью являются плодом творческой фантазии великого драматурга и поэтому естественно привлекают к себе пристальное внимание ученых.

В критической литературе весьма широкое распространение получил взгляд, согласно которому картина помешательства Лира явилась для Шекспира способом символического изображения кризиса, охватившего общество под влиянием кризиса норм, определявших ранее отношения между людьми. Отголоски подобного взгляда достаточно явственно ощущаются и в некоторых современных работах, примером тому могут служить рассуждения Н. Брука, который следующим образом истолковывает сцены помешательства Лира: «Великий порядок природы нарушен, а за этим следуют все раздоры. Политическое общество — это хаос, малый мир человека лишен устойчивости, а различие между здравомыслием и помешательством исчезает, когда Лир назначает судьями своих дочерей сумасшедшего и шута»30.

Однако если уж говорить об использовании Шекспиром символики в «Короле Лире», то следует в первую очередь обратиться к образу бури. Символический характер картины разбушевавшихся стихий, сотрясающих природу в момент, когда мутится разум Лира, не подлежит сомнению. Этот символ очень емкий и многозначный. С одной стороны, он может быть понят как выражение всеобщего характера катастрофических сдвигов, происходящих в мире. С другой стороны, картина негодующей стихии вырастает в символ природы, возмущенной нечеловеческой несправедливостью тех людей, которые именно в это время кажутся непобедимыми.

Нужно помнить, что гроза начинается тогда, когда и просьбы и угрозы Лира разбиваются о спокойную наглость эгоистов, уверенных в своей безнаказанности; даже в первом фолио начало грозы отмечено ремаркой в конце 4-й сцены II акта, еще до того, как Лир уходит в степь. Поэтому некоторые исследователи рассматривают грозу как своеобразный символ порядка, противостоящего извращенным отношениям между людьми. Такое предположение прямо высказывает Д. Дэнби: «Гром, судя по реакции на него Лира, может быть порядком, а не хаосом: порядком, по сравнению с которым наши маленькие порядки степеней h властей — всего лишь разбитые осколки»31. Действительно, неистовство стихий и людская злоба в «Короле Лире» соотносятся примерно так же, как в «Отелло» соотносятся между собой страшный шторм на море и холодная ненависть Яго: буря и предательские подводные камни щадят Дездемону и Отелло, а эгоист Яго жалости не знает.

Значительно больше, чем истолкование сумасшествия Лира в символическом плане, дает интерпретация этого художественного приема в плане психологическом. Внимательно проанализировав этапы помешательства и его симптомы, изображенные Шекспиром, К. Мюир весьма аргументированно доказал, что это явление представлялось Шекспиру не как нечто мистическое, не как следствие одержимости «злым духом», а именно как душевное расстройство, возникающее под воздействием серии ударов, обрушивающихся на Лира, и изображаемое драматургом с почти клинической точностью. «Во всяком случае, — заключает свою статью К. Мюир, — можно сказать, что душевная болезнь Лира не содержит в себе ничего сверхъестественного»32.

Но, конечно, было бы неверным представлять себе реалистическое воспроизведение помешательства Лира как самоцель. Прием, использованный Шекспиром, оказался необходимым драматургу для образного раскрытия одной из главных идей трагедии.

Оценивая сущность этого приема, следует учитывать значение литературной традиции. Умалишенный мог, подобно шуту, открыто говорить горькие истины. Поэтому, когда у Лира помутился рассудок, он получил право давать наиболее резкие критические оценки окружавшей его действительности. Критицизм в отношении Лира к миру нарастает постепенно, достигая своего апогея в 6-й сцене IV акта; чувство яичной обиды все более уступает место убеждению в испорченности человеческого общества в целом. И вполне естественно, что к этому времени шут навсегда исчезает с подмостков: теперь сам Лир формулирует столь суровые обобщения о несправедливости и коррупции, управляющих поступками людей, что перед ними меркнут самые язвительные замечания шута.

Таким образом, помешательство Лира служит необходимой ступенью в процессе его прозрения и духовного возрождения; оно выступает как фактор, который освобождает старого короля от всех предрассудков, владевших прежде его сознанием, и делает его мозг, подобно мозгу «естественного человека», впервые сталкивающегося с уродствами цивилизации, способным воспринять антигуманную сущность этой цивилизации.

Двойственный характер помешательства Лира Шекспир подчеркивает словами Эдгара, прислушивающегося к бессвязным речам короля:

«О, смесь бессмыслицы со здравым смыслом!
В безумье — разум!»
      (IV, 6, 175—176).

Действительно, мышление Лира в причудливых формах отражает объективную истину. А самая суть этого прозрения становится полностью понятной из знаменитой молитвы Лира:

«Несчастные, нагие бедняки,
Гонимые безжалостною бурей, —
Как, бесприютным и с голодным брюхом,
В дырявом рубище, как вам бороться
С такою непогодой? О, как мало
Об этом думал я! Лечись, величье!
Проверь ты на себе все чувства нищих,
Чтоб им потом отдать свои избытки.
И доказать, что небо справедливо!»
      (III, 4, 28—35)

Как видно из этих слов, новое отношение Лира к жизни включает в себя как признание царящей в мире социальной несправедливости, так и осознание своей личной вины перед людьми, подверженными невзгодам и страданиям.

Прозрение Лира позволяет говорить еще об одной стороне, сближающей философскую концепцию Шекспира со взглядами автора «Левиафана». Мыслитель, полагавший, что в обществе идет война всех против всех, и отдававший себе отчет в том, что «сила и коварство являются на войне двумя кардинальными добродетелями», тем не менее пытался указать возможность выхода из такого положения. Эту возможность Гоббс видел в страстях и разуме человека. «Страсти, — писал Гоббс, — делающие людей склонными к миру, суть страх смерти, желание вещей, необходимых для хорошей жизни, и надежда приобрести их своим трудолюбием. А разум подсказывает подходящие условия, на основе которых люди могут прийти к соглашению»33.

Разум, который обретает Лир, становится средством отрицания зла, господствующего в окружающем его обществе. Прозрение Лира позволяет ему войти в группу персонажей, отстаивающих идеалы добра. Правда, сам Лир лишен возможности бороться за торжество этого разума; возглавить такую борьбу суждено другим героям. Однако самый факт подобной умственной эволюции Лира намечает пусть и неопределенную, по тем не менее существующую альтернативу вакханалии эгоизма и зла.

Нетрудно заметить, что молитва Лира, похожая, скорее, на проповедь, содержит в себе примерно те же элементы уравнительной программы, о которых говорилось в связи с анализом эволюции Глостера. Так же очевидно, что эта проповедь содержала в себе отголоски взглядов, которые издавна вдохновляли широкие массы английского народа на борьбу за свои права и за улучшение своего положения; по духу слова Лира имеют ощутимые точки соприкосновения с проповедью Джона Болла9*, с которой Шекспир мог познакомиться по хронике Фруассара10*, излагавшего концепцию Болла следующим образом: «Мои дорогие друзья, дела в Англии не смогут идти хорошо до тех пор, пока все не станет общим, до тех пор, пока не будет ни крепостных, ни дворян, а лорды не будут большими хозяевами, чем мы»34.

Но вместе с тем позиция Лира отмечена ощутимым оттенком бессильной мольбы, обращенной к совести богатых; это бессилие становится особенно ясным при сравнении молитвы Лира с энергичными и конкретными требованиями плебеев в «Кориолане», где простые римляне в конечном итоге одерживают победу над ненавистным аристократом Каем Марцием.

Говоря о муках, переживаемых Лиром, А. Харбедж отмечает, что они «для нас становятся выражением ужаса и чувства беспомощности, которые охватывают человека, когда он обнаруживает зло — проникновение в человеческий мир зверства, обнаженной жестокости и похоти»35. Прозрение Лира полностью исключает возможность какого-либо компромисса старого короля с носителями зла; но протест против этого зла, овладевающий всем существом Лира, отмечен тем же чувством беспомощности, о котором упоминает Харбедж. Лир может стать союзником тех, кто активно выступает против жестоких эгоистов; но он до конца остается лишь их потенциальным союзником.

Так происходит потому, что протест Лира ограничен стремлением уйти из ненавистного ему общества. Вместе с образом Лира в трагедию входит тема, которая уже звучала в полную силу в «Тимоне Афинском».

Конечно, между образом легендарного британского короля и фигурой богатого афинянина есть существенное различие. В трагедии о Тимоне Афинском изображен человек, обиженный на сограждан за то, что они не оценили по достоинству его доброты, щедрости и других положительных качеств, ему присущих. Даже удалившись в лес, Тимон продолжает верить в свою непогрешимость. В «Короле Лире» возмущение героя жестокостью и неблагодарностью близких ему людей осложнено и сознанием собственной вины но отношению к Корделии и ощущением того, что ранее он сам был орудием социальной несправедливости. Но так или иначе, уход от общества остается для Лира единственной формой выражения владеющего им протеста.

Тема ухода от общества, раскрывающаяся особенно наглядно в сценах странствий Лира по безлюдной степи, где он готов беседовать с изгоями, но спасается бегством от придворных, несколько затушевывается в момент примирения Лира и Корделии. Но та же тема вновь возникает в монологе Лира, который тот произносит, отправляясь с любимой дочерью в темницу. Оказавшись в плену после военного поражения, Лир видит способ уйти от людей даже в грозящем тюремном заключении. Он надеется, что в тюремном застенке ему удастся создать сказочный изолированный мирок, в который будут долетать лишь приглушенные отголоски бурь, потрясающих общество:

«Так будем жить, молиться, песни петь
И сказки говорить; смеяться, глядя
На ярких мотыльков, и у бродяг
Разузнавать о новостях придворных —
Кто в милости, кто нет, что с кем случилось;
Судить о тайной сущности вещей,
Как божьи соглядатаи»
      (V, 3, 11—17).

Это нельзя назвать капитуляцией старика; проклятья, которые он посылает в той же сцене победителям, свидетельствуют о его непримиримости по отношению к злу и насилию. Более того, он уверен, что годы — то есть само «время», которое у Шекспира всегда ассоциировалось с исторической тенденцией, — пожрет ненавистных ему носителей зла:

«Чума сожрет их с мясом, с кожей прежде,
Чем нас они заставят плакать»
      (V, 3, 24—25).

И все же уход от людей остается для него единственным путем к призрачному счастью.

Если бы в «Короле Лире» не было такого образа, как Корделия, идейное сходство между этой трагедией и пьесой о Тимоне Афинском было бы исключительно полным. Но именно образ младшей дочери Лира позволяет говорить о полемике, которую в «Короле Лире» Шекспир вел с решением, намеченным им самим в предшествующем произведении.

Однако, прежде чем перейти к анализу места, занимаемого в трагедии образом Корделии, необходимо кратко охарактеризовать ту роль, которую играют в эволюции противоборствующих лагерей еще два персонажа.

В качестве людей, способных оказать эффективное сопротивление носителям зла, выступают два других персонажа трагедии, переживающие быструю и глубокую эволюцию на протяжении недолгого времени, в которое укладывается действие трагедии; это — Эдгар и Олбени.

Образ герцога Олбени и роль, отведенная ему в пьесе, нередко ускользает от внимания исследователей. Другие персонажи пьесы заслоняют образ Олбени не только потому, что текст роли герцога составляет менее полутора сотен строк. Нерешительность Олбени, его неспособность оказать сопротивление своей энергичной, властолюбивой супруге, насмешливо-презрительные отзывы, которыми Гонерилья награждает мужа, — все эти качества, служащие отправной точкой характеристики Олбени и призванные показать заурядность, отличающую его в начальной стадии развития конфликта, с несомненной очевидностью доказывают, что драматург сознательно стремился на протяжении первых актов трагедии оставить этого героя в тени.

Даже некоторые поступки, совершаемые Олбени тогда, когда его несогласие с волчьей философией Эдмунда, Гонерильи и Реганы становится очевидным, истолковываются некоторыми исследователями как проявление половинчатости его характера и неспособности открыто встать на защиту справедливости. Так, например, Д. Дэнби, комментируя решение Олбени выступить против французов и проводя сравнение Олбени с другими шекспировскими персонажами, приходит к заключению, в котором явственно улавливаются ноты морального упрека: «Олбени, присоединяющийся к Гонерилье и Регане, — это Бастард, принимающий сторону Джона и не сохраняющий верности мертвому Артуру; или это — принц Джон (и Гарри), действующие во имя государства в полной уверенности, что правду составляет только безопасность государства. Конечно, моральное превосходство Олбени над Бастардом коренится в том, что герцог намеревается полностью простить Лира и Корделию после того, как их армия будет разбита»36. Однако в данном случае упрек Дэнби вряд ли обоснован. Согласно шекспировской политической концепции, персонаж, которому суждено стать положительным героем, не может не выступить против иноземных войск, вторгшихся в пределы его родины, независимо от того, какого мнения этот герой придерживается о правителях своей страны.

Пробел, возникший в шекспироведении в результате недостаточного внимания к образу Олбени, в значительной степени восполняет статья Лео Киршбаума, помещенная в тринадцатом номере «Шекспировского обозрения». Внимательно проанализировав исходное состояние Олбени, нарочитую неясность в его характеристике, а также элементы, позволяющие составить представление об Олбени как о безвольном человеке, Киршбаум последовательно прослеживает эволюцию этого образа и убедительно доказывает, что в финале Олбени вырастает в полновластного правителя, способного на энергичные решения и выступающего как строгий и справедливый судья. «И этот великий человек, — заключает свою статью Киршбаум, — великий по своей психологической силе, великий по физической мощи, великий в своей речи, великий в благочестии и морали, был ничтожеством в начале пьесы! И «Короля Лира» часто характеризуют как совершенно мрачную пьесу!»37

Действительно, появление в шекспировской трагедии такого образа, как Олбени, пусть даже изображенного весьма лаконичными средствами, — факт сам по себе весьма примечательный. Человек, который в момент, когда хищники начинают борьбу за достижение своих эгоистических целей, был внутренне неподготовленным к тому, чтобы оказать какое-либо сопротивление носителям зла, в ходе конфликта обретает решительность и силу, необходимые для истребления коварных и кровожадных «новых людей». Эволюция образа Олбени имеет первостепенное значение для понимания динамики развития противоборствующих лагерей; его победа над Эдмундом, Реганой и Гонерильей свидетельствует о жизнеспособности лагеря добра и позволяет правильно оценить перспективу, раскрывающуюся в финале трагедии, — перспективу, которая никак не говорит о том, что будущее представлялось драматургу картиной беспросветного торжества сил зла.

Если эволюция Олбени выдержана в сугубо психологическом ключе как становление индивидуального характера, то в изменениях, происходящих с Эдгаром — другим персонажем пьесы, также переживающим бурную эволюцию, — весьма существенную роль играют элементы социального плана.

Трудность понимания развития образа Эдгара в первую очередь определяется тем, что исходное состояние, в котором пребывает этот персонаж к моменту начала действия трагедии, в значительной степени неясно и служит предпосылкой появления весьма отличающихся друг от друга трактовок.

О том, что представляет собой Эдгар в начале трагедии, с предельной четкостью говорит его брат — умный и тонкий макиавеллист, который может строить свои планы только на точном и объективном понимании характеров окружающих его людей. По мнению Эдмунда, которое уже приводилось ранее и которое высказано им в условиях, когда он может быть полностью откровенным, Эдгар — благородный и честный человек, далекий от того, чтобы сделать кому-нибудь зло, и потому не подозревающий и других в подлых замыслах (I, 2, 170—172). Последующее поведение Эдгара полностью подтверждает справедливость такого отзыва.

Но, с другой стороны, сам Эдгар, переодетый бедным Томом, так описывает жизнь, которую он вел до изгнания из родительского дома:

«Лир. Кем ты был раньше?

Эдгар. Влюбленным; в сердце и уме гордым был, волосы завивал, на шляпе перчатку носил, всячески милой своей угождал, грешные дела с ней творил, что ни слово, то клялся и перед ясным лицом неба клятвы свои нарушал; засыпая, обдумывал плотский грех, а проснувшись, совершал его; вино любил страстно, кости — до смерти, а по части женского пола перещеголял бы турецкого султана; сердце у меня было лживое, слух легковерный, руки кровавые; был я свиньей по лености, лисой по хитрости, волком по жадности, псом по ярости, львом по хищности» (III, 4, 84—91).

Из этих слов следует, что ложь и обман, сопровождавшие Эдгара в его порочной жизни, были для него даже не привычным и обыденным делом, а нормой поведения. Иными словами, характеристика, которую дает себе сам Эдгар, диаметрально противоположна тому, что о нем говорит Эдмунд.

Такое расхождение в известном смысле напоминает различие в оценках поведения свиты Лира, которые дают Гонерилья и сам король. В зависимости от того, какое описание Эдгара будет принято за справедливое, определяется и интерпретация этого образа в целом.

Иногда красочные строки, которыми Эдгар живописует свое поведение в счастливые для него дни, дают шекспироведам повод утверждать, что страдания, выпавшие на долго этого персонажа, являются следствием его «трагической вины», расплатой за его былую распущенность и, может быть, за совершенные им некогда преступления, на мысль о которых наводит упоминание Эдгара о том, что его руки были в крови. Еще чаще слова Эдгара соблазняют постановщиков трагедии. Для режиссера очень заманчиво и удобно при первом появлении Эдгара перед зрителями показать его непротрезвевшим гулякой, возвращающимся на рассвете от очередной дамы сердца. Таким сценическим приемом легко объяснить его из ряда вон выходящую доверчивость и полную неспособность поразмыслить над содержанием слов его брата. А о том, насколько легковерие Эдгара в беседе с Эдмундом смущает людей, изучающих текст шекспировской трагедии, лучше всего свидетельствует замечание Брэдли: «Его поведение в начале трагедии (если допустить, что оно не просто невероятно) настолько глупо, что раздражает нас»38.

Несомненно, на основании слов Эдгара его можно изобразить каким-то подобием медника Слая или пьяного Калибана. Однако нужно иметь в виду, в каких конкретных условиях Эдгар характеризует самого себя как пьяницу и развратника.

Эдгар поставлен вне закона и может спастись только в случае, если его никто не опознает. Для этого он избирает обличье юродивого. В степи ему доводится встретиться с Лиром, Кентом, шутом, а несколько позже — и с родным отцом, подозревающим Эдгара в страшном преступлении.

Чтобы обмануть Лира, рассудок которого к этому времени уже помутился, особых усилий прилагать не надо. Но ведь остальные персонажи пьесы находятся в здравом уме! Поэтому Эдгар должен последовательно и достоверно играть роль, которую он избрал как средство маскировки. Соответственно он должен не только изменить свой внешний облик, но и описывать свою прошлую жизнь так, чтобы никто не мог по этому описанию узнать его. А отсюда с неизбежностью проистекает, что Эдгар вынужден говорить о себе вещи, полностью противоположные действительности.

К сказанному выше следует добавить еще одно частное, но весьма важное соображение. Тот факт, что Глостер и в степи и у себя дома не узнает родного сына, нередко смущает читателей Шекспира своей психологической необъяснимостью. Но не подлежит сомнению, что Шекспир, стремясь затушевать эту сценическую условность и заботясь об убедительности впечатления, производимого поведением Эдгара на зрителей, учитывал образ мыслей, сложившийся у его современников. Верующие люди начала XVII века искренне полагали, что симптомы помешательства являются следствием того, что душой человека овладел дьявол; а враг рода людского мог вселиться в душу лишь в том случае, если эта душа была обременена грехом. Поэтому Эдгар, рассказывая о своем греховном образе жизни в былые дни, по сути дела объясняет психологические предпосылки того, почему теперь он стал одержимым; Лиру и остальным действующим лицам становится понятным состояние, в котором бедный Том находится в настоящее время, а соответственно резко возрастает и надежность маскировки Эдгара.

В свете этих обстоятельств становится очевидным, что рассказ Эдгара о грехах, о своей лживости и о преступлениях, которые он якобы совершал, не имеет под собой никаких оснований. Как же в таком случае следует представлять себе исходный пункт эволюции Эдгара?

Интересный вариант сценического решения этого образа предложил Питер Брук в своей спорной в целом постановке трагедии в Королевском Шекспировском театре (1964). В этом спектакле Брайан Марри, исполнявший роль Эдгара, впервые появляется перед зрителями с книгой в руках, глубоко погруженный в свои мысли. Поначалу он даже не реагирует на слова Эдмунда; он как бы живет в ином, не реальном, а книжном мире гуманизма. Быть может, его первоначальное состояние чем-то напоминает то отношение к действительности, которое было свойственно виттенбергскому студенту Гамлету до того, как смерть отца перевернула его душу, а дальнейшие события поставили его лицом к лицу с царящим в мире злом. Поэтому Эдмунду не составляет большого труда испугать брата чем-то для него далеким и непонятным — намеками на зло, с которым Эдгар дотоле не сталкивался и которое он начинает осмыслять, уже будучи изгнанным в степь. Только там он возвращается к реальности из мира иллюзий, чтобы в финале трагедии стать подлинным героем.

Вряд ли стоит утверждать, что решение, найденное Бруком, является единственно правильным, — тем более, что оно не могло получить последовательного развития в спектакле, выдержанном в целом в пессимистических тонах. Однако режиссерская находка Брука очень важна, ибо она намечает верный путь раскрытия эволюции образа Эдгара.

Эдгар начинает свою сценическую жизнь в состоянии беспомощного прекраснодушия, а заканчивает ее героем. Между этими крайними точками лежит короткий по времени, но трудный и тернистый путь. Став жертвой коварных происков брата, Эдгар был вынужден пройти практически все ступени социальной лестницы, показательной для Англии времен Шекспира.

Одним из важнейших сценических средств, использованных драматургом для точного определения этого движения Эдгара, служит неоднократное изменение Эдгаром своего обличья. Ясно, что в начальных сценах трагедии Эдгар выглядит так, как полагается наследнику владетельного графа. Облик Эдгара в сценах в степи можно представить себе с совершенной наглядностью по описанию самого героя (II, 3); это даже не просто бродяга —39типичная фигура для Англии периода огораживаний, а нищий, занимающий самое низкое положение в иерархии люмпен-пролетариев того времени.

В 6-й сцене IV акта Эдгар выглядит уже по-новому. Судя по тому, что он может с достоинством обратиться К джентльмену, а еще больше — по тому, что Освальд называет его дерзким (или смелым) крестьянином (IV, 6, 233), Эдгар одет и ведет себя как независимый йомен.

Эдгар стремится остаться в неизвестности и в тот момент, когда он передает Олбени письмо и просит герцога вызвать его на поединок в случае победы над Лиром и Корделией (V, 1). Можно допустить, как это делает Т.Л. Щелкина-Куперник и редакторы перевода, что и здесь Эдгар одет крестьянином40. Однако вернее будет предположить, что Эдгар, который просит герцога снизойти к бедному человеку, выглядит уже не как йомен, а как рядовой рыцарь, которому в те времена нередко случалось быть беднее зажиточного йомена. На мысль, что Эдгар в этой сцене несет на себе какие-либо знаки рыцарского достоинства, наводит та готовность, с которой Олбени соглашается дать разрешение на поединок. И, наконец, в заключительной сцене Эдгар, готовый к бою, появляется перед зрителями в полном рыцарском вооружении.

Итак, поставленный вне закона, Эдгар последовательно проходит путь, этапами которого являются состояния бездомного нищего, затем крестьянина, потом мелкого рыцаря и наконец, по выражению Дэнби, «национального героя (своего рода Неизвестного солдата)»41, а в заключительной сцене перед ним раскрывается путь к короне. Каким же королем станет Эдгар? Ответ на этот вопрос во многом определяет перспективу, возникавшую в финале трагедии.

Сопоставляя развязки «Гамлета» и «Короля Лира», А. Кеттл приходит к весьма показательному выводу: «В обоих финалах подразумевается, что на трон вступит новый король; и там и здесь возникает перспектива преемственности. Но ни в том, ни в другом случае нельзя серьезно считать, что новый король соответствует предназначенной роли. Фортинбрас... не способен понять то, что понял Гамлет... Самое большее, что можно сказать об Эдгаре, — это то, что с ним по крайней мере можно продолжать дело. И все же — это значительный шаг вперед по сравнению с Фортинбрасом»42. А в заключение анализа потенций, заложенных в образе Эдгара, Кеттл отмечает: «Может быть, в конце концов он еще не совсем забыл Бедного Тома»43.

В рассуждении Кеттла есть очень ценный момент — это признание того обстоятельства, что образ Эдгара представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с Фортинбрасом. Но вряд ли можно согласиться с утверждением Кеттла о том, что и Эдгар ие «соответствует предназначенной роли». Разумеется, мы можем лишь строить предположения относительно того, как будет выглядеть дальнейшая судьба героя и как проявит себя Эдгар в роли короля Британии. И тем не менее триумф Эдгара является исключительно важным элементом пьесы.

Повергнув в прах Эдмунда, Эдгар восклицает: «Боги справедливы» (V, 3, 170). Некоторые исследователи, в том числе Брэдли, пытаются использовать эти слова как одно из доказательств глубокой религиозности Эдгара. Однако для такого вывода достаточных оснований в пьесе нет. Слова Эдгара — это завершение идейного спора о Природе, которую Эдмунд понимает как силу, покровительствующую преступлениям эгоиста, а Лир — как хранительницу порядка, необходимого в отношениях между людьми. Реплика Эдгара, по существу, фиксирует не только физическое, но и идейное поражение Эдмунда, предвосхищая, таким образом, запоздалое раскаяние злодея.

В отличие от всех предшествовавших обработок легенды о короле Лире Шекспир возводит на британский престол человека, на глазах у зрителей одержавшего героическую победу во имя справедливости, человека, на своем горьком опыте познавшего, что представляет собой жизнь «нагих бедняков», о которых слишком поздно вспомнил старый король. К моменту, когда Эдгар вступает на трон, он уже обогащен тем этическим и социальным опытом, который Лир приобретает, лишь утратив корону. Поэтому заключительные слова пьесы, произносимые Эдгаром, звучат как провозвестие нового этапа в жизни людей:

«Всех больше старец видел в жизни горя.
Нам, младшим, не придется, может быть,
Ни столько видеть, ни так долго жить»
      (V, 3, 323—326).

На этом этапе силам зла, по крайней мере, не будет дано былой свободы действий. Конечно, такая перспектива неясна; любое ее уточнение неизбежно перевело бы трагедию в жанр утопического видения. Однако оптимистический характер подобной перспективы, в создании которой такая большая роль принадлежит эволюции и триумфу Эдгара, не подлежит сомнению.

Окончательную ясность в понимание мироощущения, владевшего Шекспиром в то время, когда он создавал трагедию о короле Лире, вносит образ Корделии.

Построение образа Корделии отличается строгой простотой. Как и Эдмунд, ее наиболее последовательный антагонист, Корделия на протяжении трагедии не претерпевает сколько-нибудь заметной эволюции. Качества, присущие младшей дочери Лира, достаточно полно раскрываются уже в ходе ее первого столкновения с отцом; в дальнейшем зритель, по существу, наблюдает, как эти качества влияют на судьбу самой героини и других действующих лиц пьесы.

Еще Гейне, оценивая характер Корделии, писал: «Да, она чиста духом, как поймет это король, лишь впав в безумие. Совсем чиста? Мне кажется, что она чуть-чуть своенравна, и это пятнышко — родимое пятнышко, унаследованное от отца»44. Нетрудно заметить, что в этой оценке содержится определенный элемент двойственности. В трудах шекспироведов можно сравнительно часто уловить моральный упрек в адрес младшей дочери Лира. Такой упрек сквозит в словах Брэдли по поводу ответа Корделии на вопрос Лира: «Но правда — не единственное добро в мире, как и обязанность говорить правду — не единственная обязанность. Здесь нужно было не нарушить правды и при этом поберечь отца»45. Тот же упрек звучит и в словах современного исследователя Харбеджа, задающего риторический вопрос: «Почему девушка, которая искренне любит его (Лира. — Ю.Ш.), отвечает ему только декларацией своей любви и искренности?»46

Правильное понимание поведения Корделии в первой сцене возможно только при, учете двух различных факторов, определивших стиль и содержание ее ответа отцу.

Первый из них — фактор чисто психологического плана. Подчеркнутая сдержанность слов, обращенных к Лиру, служит как бы реакцией Корделии на безудержное красноречие Реганы и Гонерильи — красноречие, выступающее в качестве внешнего покрова их эгоизма и лицемерия. Понимая неискренность преувеличений, которыми пользуются Гонерилья и Регана, Корделия вполне естественно стремится к такой форме выражения своих чувств и мыслей, которая представляла бы собой диаметральную противоположность напыщенным речам старших сестер. Поэтому вполне закономерно, что сдержанность Корделии приобретает подчеркнутый характер.

Второй фактор кроется в идейной позиции, занимаемой Корделией, в своеобразии ее отношения к действительности, являющемся в конечном итоге исторически обусловленным выражением ренессансного гуманизма, основанного на раскрепощении человеческой личности.

Доказывая право человека на счастье, Томас Мор, величайший альтруист в истории английской этической мысли, следующими словами излагал один из важнейших тезисов идеальной морали, проповедуемой утопийцами: «Тебе приличествует быть не менее благосклонным к себе, чем к другим. Ведь если природа внушает тебе быть добрым к другим, то она не предлагает тебе быть суровым и немилосердным к себе самому. Поэтому, по их словам, сама природа предписывает нам приятную жизнь, то есть наслаждение как конечную цель всех наших действий; а добродетель они определяют как жизнь, согласную с предписаниями природы. Она же приглашает смертных к взаимной поддержке для более веселой жизни. И в этом она поступает справедливо: нет никого, стоящего настолько высоко над общим жребием человеческого рода, чтобы пользоваться исключительными заботами природы, которая одинаково благоволит ко всем, объединенным общностью одного и того же облика. Поэтому та же самая природа постоянно предлагает тебе следить за тем, чтобы содействовать своим выгодам постольку, поскольку ты не причиняешь этим невыгод другим»47.

Приведенный отрывок из «Утопии» Томаса Мора проливает яркий свет на философский смысл конфликта, возникающего в первой сцене между Лиром и его младшей дочерью. Король, выражаясь словами Мора, ослеплен ложной мыслью о том, что он стоит «настолько высоко над общим жребием человеческого рода, чтобы пользоваться исключительными заботами природы»; пожалуй, трудно найти более исчерпывающее определение состоянию, в котором находится Лир к моменту начала действия трагедии. А Корделия, наоборот, всем своим поведением защищает тезис великого гуманиста о том, что «самая природа постоянно предлагает тебе следить за тем, чтобы содействовать своим выгодам постольку, поскольку ты не причиняешь этим невыгод другим». Нужно помнить, что Корделия стоит на пороге кардинального изменения в ее личной судьбе. Она — невеста; сразу вслед за разделом королевства она выйдет замуж — причем не за одного из вассалов отца, а за иноземного правителя, с которым она, очевидно, покинет Британию хотя бы на время. Свой будущий брак она не может не связывать с надеждой на личное счастье; а достигнуть этого счастья ей удастся лишь в том случае, если она отдаст свое сердце мужу, продолжая при этом любить и уважать отца. Если бы Корделия не сказала об этом, она в своем лицемерии превзошла бы старших сестер. Даже если бы, руководствуясь жалостью по отношению к старику, который ослеплен противоречащей законам природы мыслью о своей исключительности, Корделия заявила о том, что она намерена любить впредь только отца, — эта ложь во спасение, учитывая ситуацию, в которой она прозвучала бы, оказалась бы очень близкой лицемерию. Поэтому любой морализаторский упрек в адрес «строптивой» Корделии — упрек, направленный в конечном итоге на то, чтобы признать за Корделией хотя бы какую-то долю «трагической вины», — должен быть признан полностью несостоятельным.

Отмеченная выше близость между идейными позициями, которые отстаивает Корделия, и моральной концепцией Томаса Мора неизбежно приводит нас к вопросу о связи образа Корделии с утопической темой. В современном шекспироведении можно встретить противоположные взгляды на эту проблему. Так, Д. Дэнби со свойственной ему решительностью утверждает: «Корделия выражает собой утопическую идею Шекспира»48. «Она есть воплощение нормы. И как таковое, она принадлежит утопической мечте художника и доброго человека»49. С другой стороны, А. Уэст, полемизируя с Дэнби, не менее категорически заявляет: «По-моему, говорить об утопических упованиях в творчестве Шекспира столь же неправомерно, как, скажем, рассуждать об утопическом христианстве, веря в непогрешимость натуральной теологии»50.

Ни одна из этих оценок не может быть принята безоговорочно. Взаимоотношения трагедии Шекспира со знакомыми драматургу утопическими учениями представляют собой весьма сложную картину, которую невозможно вместить в рамки лаконичного определения.

Связь между элементами социальной утопии, выраженными в словах Лира и Глостера, столкнувшихся с несправедливостью реального мира, и картиной идеального общества, нарисованной Томасом Мором, не подлежат сомнению. Точно так же, создавая образ Корделии, Шекспир обратился к приему, аналогичному тому, который был положен Мором в основу его работы над образом идеального общественного строя. Такая фигура, как Корделия, — персонаж, от начала до конца трагедии противостоящий лжи, корыстолюбию и коварству, не затронутый скверной окружающего его общества, мог возникнуть, очевидно, только как воплощение шекспировской мечты о человеческой личности, полное торжество которой возможно лишь в условиях какой-то иной цивилизации, свободной от волчьих законов, правящих современным поэту обществом. Это — мечта об обществе, в котором моральные идеалы, руководящие Корделией, станут естественной нормой поведения. Нетрудно заметить, что в этом плане в образе Корделии получают свое дальнейшее развитие некоторые тенденции, намечавшиеся ранее в образе Отелло.

Но, с другой стороны, изображение отношений, складывающихся между Корделией и силами зла, позволяет утверждать, что шекспировское осмысление процессов, происходивших в обществе, а соответственно и реакция на эти процессы включает в себя элементы, которые не встречались в концепции Томаса Мора. Чтобы оценить оригинальность шекспировского решения, следует вновь вернуться к теме ухода героя от общества.

Выше уже говорилось, что реакция Лира и Глостера на жестокости и преступления, совершаемые по отношению к ним другими персонажами пьесы, в значительной степени напоминают поведение Тимона, который видит единственную возможность протеста против несправедливости в уходе из лживого и несправедливого общества. Сюжет трагедии о короле Лире потенциально содержит в себе аналогичную возможность и для Корделии; эта возможность раскрывается особенно наглядно в 3-й, 4-й и 7-й сценах IV акта. Корделия возвращается на родину, чтобы спасти отца, терпящего страшные обиды и надругательства. Подчиненные Корделии находят старого короля в степи и приводят его в лагерь младшей дочери; медик Корделии излечивает Лира от помешательства; после того как король, находясь уже в здравом рассудке, проходит последнюю стадию морального очищения, признавая несправедливость своего прежнего отношения к Корделии, конфликт между ними полностью исчерпан. В этот момент Корделия могла бы беспрепятственно покинуть Британию и уехать вместе с отцом во Францию, где Лир в покое и довольстве мог бы коротать последние годы своей жизни. Такое решение было бы практически равносильно уходу из общества, в котором бесчинствуют хитрые и коварные эгоисты.

Однако Корделия отказывается от подобного решения и избирает другой путь. Теперь, после того, как она спасла отца, Корделия облачается в воинские доспехи. Корделия с оружием в руках выступает на борьбу со злом, которое готово окончательно укрепить свои позиции. Необходимость продолжить битву за торжество справедливости представляется Корделии столь естественным долгом, что она не находит нужным как-то объяснять и мотивировать свои действия. Даже после военного поражения, уходя в темницу, Корделия, в отличие от Лира, хочет встречи со злыми сестрами. Зная характер младшей дочери Лира, невозможно предположить, что при такой встрече речь пойдет о капитуляции или хотя бы о компромиссе; очевидно, находясь в столь сложной ситуации, Корделия тем не менее рассчитывает найти какие-то новые средства для продолжения той борьбы против сил зла, во имя которой она пошла на смертный бой.

Так, вместе с образом Корделии в пьесе появляется новая тема, не встречавшаяся ни в шекспировском «Тимоне Афинском», ни в «Утопии» Томаса Мора. Это — мысль о необходимости всеми средствами, которые имеются в распоряжении человека, готового отстаивать идеалы справедливости, вести борьбу с животным и бессердечным эгоизмом, стремящимся утвердить свое господство в обществе.

Весьма показательно, что из всех персонажей, защищающих в трагедии принципы гуманности, только двое гибнут непосредственно от рук врагов — это безымянный слуга, чей меч кладет конец преступлениям, совершаемым обезумевшим от собственной жестокости герцогом Корнуолом, и Корделия, умерщвленная по приказу Эдмунда. Такое совпадение нельзя считать случайным: представители лагеря зла наносят свои удары в первую очередь по тем людям, кто нашел в себе силы открыто, с оружием в руках выступить против претензий этого лагеря на непререкаемую власть над человечеством.

Но почему же Шекспир счел необходимым изобразить гибель Корделии?

При анализе образа Корделии первостепенное значение приобретает сравнение текста шекспировской пьесы с известными драматургу вариантами изложения старинной легенды. Дело в том, что во всех произведениях, с которыми мог познакомиться Шекспир, отрезок легендарной истории Британии, послуживший сюжетной основой трагедии, заканчивается победой Лира и Корделии и благополучной реставрацией старого короля. Краткое описание правления Лейра у Холиншеда завершается следующими словами: «Впоследствии, когда армия и флот были готовы, Лейр и его дочь Кордейла со своим мужем отплыли и, прибыв в Британию, сразились с врагами и победили их в битве, в которой Магланус и Эпнинус (то есть герцоги Олбени и Корнуол. — Ю.Ш.) были убиты. Затем Лейр был восстановлен на престоле и правил после этого в течение двух лет, а потом умер спустя сорок лет после того, как впервые началось его правление»51. Правда, в дальнейшем у Холиншеда рассказывается о новой междоусобной войне в царствование Кордейлы, — войне, в которой Кордейла в свою очередь потерпела поражение и покончила жизнь самоубийством; но это — уже самостоятельный эпизод британской истории, по сути дела, не связанный с повествованием о короле Лейре.

Сходным образом построен финал и в анонимной пьесе о короле Лейре. Французский король, одержав победу, поздравляет Лейра с восстановлением его прав, а Лейр благодарит его и Кордейлу, любовь которой он смог по достоинству оценить. Пьеса заканчивается словами успокоившегося короля Британии, который гостеприимно приглашает к себе дочь и зятя:

«Пойдем со мной, сын и дочь, принесшие мне победу;
Отдохните со мной, а затем — во Францию»52.

В остальных обработках легенды также нельзя встретить картины гибели Корделии.

Таким образом, убийство Корделии, изображенное Шекспиром, от начала и до конца принадлежит творческой фантазии великого драматурга. Такое решение финала на протяжении столетий смущало толкователей Шекспира, и даже в наше время можно встретить оценки, которые в той или иной степени ставят под сомнение правоту Шекспира как художника.

Совершенно категорически в пользу финала старой пьесы выступил Л.Н. Толстой. Считая убийство Корделии «ненужным», он писал: «Старая драма кончается также более натурально и более соответственно нравственному требованию зрителя, чем у Шекспира, а именно тем, что король французский побеждает мужей старших сестер, и Корделия не погибает, а возвращает Лира в его прежнее состояние»53.

В настоящее время в шекспироведческих исследованиях невозможно встретить такой резко отрицательной оценки эпизода, в котором гибнет Корделия. И тем не менее, даже в трудах ученых, стремящихся объяснить смысл и значение этого эпизода, можно подчас уловить по крайней мере настороженное отношение к столь суровому элементу финала «Короля Лира». Такая настороженность, например, достаточно ощутимо звучит в словах Ч. Сиссона, называющего его «ужасным решением», которое «вызывает резкое и внезапное возмущение наших чувств»54.

Бесспорно, главное отличие шекспировского «Короля Лира» от всех предшествующих обработок этого сюжета и от последующих искажений трагедии Шекспира в угоду господствующим эстетическим вкусам состоит не в смерти самого короля. Если бы старый человек, перенесший столько невзгод, скончался, оставив после себя Корделию королевой Британии, то даже смерть Лира не смогла бы в сколько-нибудь решительной степени омрачить картины торжествующей справедливости. Именно гибель Корделии сообщает трагедии ту суровость, которая в XVIII веке отпугивала от подлинного Шекспира посетителей Друри-Лейнского королевского театра и которая впоследствии заставляла и заставляет критиков гегельянского толка искать «трагическую вину» в самой Корделии, порицая героиню за отсутствие уступчивости, гордыню и т. д. Поэтому ответ на вопрос о том, какими соображениями руководствовался Шекспир, избирая в качестве одного из компонентов финала трагедии смерть Корделии, имеет самое непосредственное значение не только для понимания образа героини, но и для осмысления всей трагедии как идейного и художественного единства.

Смерть Корделии самым тесным образом связана с трактовкой утопической темы в трагедии Шекспира. Именно Шекспиру принадлежит неоспоримая заслуга как автору, впервые включившему эту тему и в социальном и в этическом аспектах в сюжет старинной легенды о короле Лире. И если бы при этом Шекспир последовал за своими предшественниками в фабульном плане и изобразил триумф Корделии, его трагедия неизбежно превратилась бы из реалистического художественного полотна, в котором с предельной остротой отразились противоречия его времени, в утопическую картину, рисующую торжество добродетели и справедливости. Вполне возможно, что Шекспир поступил бы именно так, если бы обратился к сказанию о короле Лире в ранний период своего творчества, когда победа добра над злом представлялась ему свершившимся фактом. Не исключено также, что Шекспир избрал бы для своего произведения благополучный финал, если бы он работал над «Королем Лиром» одновременно с созданием «Бури». Но в период, когда реализм Шекспира достиг своего высшего подъема, такое решение было для драматурга неприемлемым.

Гибель Корделии наиболее выразительно доказывает мысль Шекспира, что на пути к торжеству добра и справедливости человечеству еще предстоит выдержать тяжелую, жестокую и кровопролитную борьбу с силами зла, ненависти и своекорыстия — борьбу, в которой лучшим из лучших придется жертвовать покоем, счастьем и даже жизнью.

Поэтому смерть Корделии органически подводит нас к сложному вопросу о перспективе, которая вырисовывается в финале пьесы, а следовательно, и о мироощущении, владевшим поэтом в годы создания «Короля Лира».

Вопрос о конечном итоге, к которому приходит развитие конфликта в «Короле Лире», до сих пор остается дискуссионным. Более того, в последние годы можно заметить оживление споров относительно характера мироощущения, пронизывающего трагедию о легендарном британском короле.

Исходным моментом споров, которые ведутся по этому вопросу шекспироведами XX века, в значительной мере служит концепция, изложенная в начале столетия Э. Брэдли. Позиция, занятая Брэдли, весьма сложна. Она содержит в себе разноречивые элементы; их развитие может породить диаметрально противоположные взгляды на сущность выводов, которые делает Шекспир в «Короле Лире».

Большое место в концепции Брэдли занимает мысль о контрастном противопоставлении лагерей добра и зла. Анализируя судьбу представителей последнего лагеря, Брэдли делает совершенно точное наблюдение: «Это зло только разрушает: оно ничего не создает и, видимо, может существовать только за счет того, что создано противоположной силой. К тому же оно разрушает и самое себя; оно поселяет вражду между теми, кто его представляет; они едва ли могут объединиться перед лицом непосредственной, угрожающей им всем опасности; а если бы эта опасность была предотвращена, они немедленно вцепились бы в глотку друг другу; сестры даже не ждут, пока минет опасность. В конце концов, эти существа — все впятером — уже стали мертвецами за несколько недель до того, как мы впервые их увидели; по крайней мере трое из них умирают молодыми; вспышка присущего им зла оказалась для них роковой»55.

Столь здравый взгляд на эволюцию лагеря зла и на внутренние закономерности, присущие этому лагерю, позволили Брэдли резко выступить против утверждений его современников о пессимизме «Короля Лира», в том числе против мнения Суинберна11*, который считал, что в пьесе «нет ни спора сил, вступивших в конфликт, ни приговора, вынесенного хотя бы при помощи жребия», и который соответственно называл тональность трагедии не светом, а «тьмой божественного откровения».

Но, с другой стороны, сугубо идеалистический взгляд Брэдли на мир и на литературу привел исследователя к заключениям, которые объективно противоречат его же отрицанию пессимистического характера «Короля Лира». «Окончательный и полный итог, — полагает Брэдли, — в том, как сострадание и ужас, доведенные, возможно, до крайней степени искусства, так смешаны с чувством закона и красоты, что в конце мы ощущаем не уныние и еще меньше отчаяние, а сознание величия в мучениях и торжественность таланта, глубину которого мы не в силах измерить»56.

Внутреннее противоречие, содержащееся в приведенных выше словах, не только становится еще более очевидным там, где ученый анализирует значение гибели Корделии, но и порождает суждения, которые невозможно примирить с полемикой Брэдли против пессимистического истолкования шекспировской трагедии. Комментируя обстоятельства смерти Корделии, Брэдли пишет: «Сила впечатления зависит от самой интенсивности контрастов между внешним и внутренним, между смертью Корделии и душой Корделии. Чем более немотивированной, незаслуженной, бессмысленной, чудовищной предстает ее судьба, тем более мы ощущаем, что она не касается Корделии. Крайняя степень несоразмерности между благоприятными обстоятельствами и добротой вначале потрясает нас, а затем озаряет нас признанием того, что все наше отношение к происходящему, требующее или ожидающее добра, неверно; если бы только мы могли воспринимать вещи такими, как они есть на самом деле, мы увидели бы, что внешнее — ничто, а внутреннее — все»57. Развивая ту же мысль, Брэдли приходит к вполне определенному выводу: «Отречемся от мира, возненавидим его и радостно покинем его. Единственная реальность — это душа с ее смелостью, терпением, преданностью. И ничто внешнее не может ее затронуть. Таков, если мы хотим использовать этот термин, «пессимизм» Шекспира в «Короле Лире»58.

Ход рассуждений Брэдли может показаться в наши дни архаизмом библейских времен. Однако и в наши дни точка зрения Брэдли сочувственно воспроизводится некоторыми исследователями. Так, например, Н. Брук в работе, появившейся спустя шестьдесят лет после лекций Брэдли, по существу лишь облекает в новый словесный наряд ту концепцию, с которой мы познакомились выше. «Зло, — пишет Брук, — всеобъемлюще и в конце концов разрушительно; но оно сосуществует со своей неравной противоположностью — привязанностью, нежностью, любовью. Природа «не нуждается» ни в том, ни в другом; и, будучи «излишними» (superfluous), они не могут быть измерены сопоставлением. Самое большее, что мы можем сделать, — это признать такое излишество. Наши чувства, сокрушенные финальным отрицанием, одновременно призываются к признанию извечной жизненности наиболее ранимых добродетелей. Рушатся большие порядки, по ценности остаются независимо от них»59.

Концепция Брука, основанная на том, что «Король Лир» изображает «безжалостное движение», была поставлена под сомнение некоторыми современными учеными. Так, Майнард Мак, возражая Бруку, утверждает: «Если в «Короле Лире» и есть какое-либо «безжалостное движение», то оно предлагает нам искать смысл пашей человеческой судьбы не в том, что с нами происходит, а в том, чем мы становимся. Смерть, как мы видели, многообразна и банальна; а жизнь может быть сделана благородной и отвечающей характерам. Мы все в ужасе отшатываемся от страдания; но мы знаем, что лучше уж страдать, чем быть лишенным чувств и добродетелей, которые делают возможным страдание. Корделия, мы можем сказать, ничего не достигает, и тем не менее мы знаем, что лучше быть Корделией, чем ее сестрами»60.

Разумеется, нельзя согласиться с мнением Мака в той его части, где он интерпретирует «Короля Лира» как своеобразную апологию жертвенности. Однако в позиции, занятой этим исследователем, есть тем не менее очень важный положительный момент, состоящий в том, что он подчеркивает моральное превосходство Корделии; тем самым концепция Мака оставляет возможность для признания моральной победы Корделии.

Между тем в современном зарубежном шекспироведении значительное распространение имеют и теории, смысл которых состоит в том, чтобы объяснить трагедию о короле Лире как произведение, проникнутое духом безысходного пессимизма. Одна из таких попыток была предпринята в широкоизвестной работе Д. Найта12* «Король Лир» и комедия гротеска», вошедшей в его книгу «Колесование огнем».

Общее впечатление, производимое на зрителя шекспировской трагедией, Найт определяет следующим образом: «Трагедия воздействует на нас в первую очередь тем непонятным и бесцельным, что она в себе содержит. Это — самый бесстрашный художественный взгляд на крайнюю жестокость ко всей нашей литературе»61.

Несколькими строками ниже, отстаивая право анализировать шекспировскую трагедию в терминах «комического» и «юмора», Найт утверждает: «Я не преувеличиваю. Пафос этим не уменьшается: он возрастает. Употребление слов «комическое» и «юмор» не подразумевает также неуважения к цели, которую ставил перед собой поэт; я скорее употреблял эти слова — разумеется, огрубление, — чтобы извлечь для анализа самое сердце пьесы — тот факт, которому человек едва ли может смотреть в лицо: демоническую усмешку нелености и абсурда в самых печальных схватках человека с железной судьбой. Это она выкручивает, раскалывает, глубоко ранит человеческий ум до тех пор, пока он начинает выражать смятение химеры сумасшествия. И хотя любовь и музыка — сестры спасения — могут временно излечить сокрушенное сознание Лира, эта непознаваемая насмешка судьбы настолько глубоко внедрилась в обстоятельства нашей жизни, что происходит наивысшая трагедия нелепости и не остается никаких надежд, кроме надежды на разбитое сердце и хромой остов смерти. Это — самая мучительная из всех трагедий, которые приходится выносить; и если нам суждено ощутить более чем частицу этого страдания, мы должны иметь чувство самого мрачного юмора»62.

По сравнению с предшествующими зрелыми трагедиями Шекспира «Король Лир» характеризуется укреплением оптимистического взгляда на мир. Это впечатление достигается в первую очередь изображением лагеря зла, который в силу присущих ему закономерностей остается внутренне разобщенным и неспособным к консолидации даже на короткий срок. Сами же индивидуальные представители этого лагеря, руководствующиеся исключительно эгоистическими своекорыстными интересами, неизбежно приходят к глубокому внутреннему кризису и моральной деградации, а их гибель оказывается в первую очередь результатом действия разрушительных сил, заключенных в самих эгоистах. Но Шекспир отдавал себе отчет в том, что окружавшая его действительность порождала наглых и умных хищников, стремящихся любыми средствами добиваться своекорыстных целей и готовых безжалостно уничтожать тех, кто стоит на их пути. Именно это обстоятельство служит важнейшей предпосылкой суровости шекспировской трагедии.

Однако одновременно с этим «Король Лир» доказывает веру поэта в то, что та же самая действительность способна породить людей, противостоящих носителям зла и руководствующихся высокими гуманистическими принципами. Эти люди не могут уйти от общества, в котором бесчинствуют эгоисты, а вынуждены сознательно вступить в борьбу за свои идеалы. Шекспир не предлагает зрителю утопической картины, которая рисовала бы торжество гармонических отношений между людьми, основанных на принципах гуманизма. Определенная неясность перспективы, раскрывающейся в финале пьесы, была исторически обусловленным явлением, закономерным и неизбежным в творчестве художника-реалиста. Но, показывая аудитории, что борьба со злом, требующая страшных мучительных жертв, возможна и необходима, Шекспир тем самым отрицал право зла на вечное господство в отношениях между людьми.

В этом и состоит жизнеутверждающий пафос мрачной пьесы о короле Британии, выраженный отчетливее, чем в «Отелло», «Тимоне Афинском» и других шекспировских трагедиях второго периода, созданных до «Короля Лира».

Примечания

1*. «Зерцало правителей» («Mirror for Magistrates»; 1559) — сборник повествований в стихах, составленный Дж. Феррерсом и У. Болдуином. В нем персонажи английской истории делятся рассказами о своих падениях.

2*. Спенсер, Эдмунд (Spencer, Edmund; род. ок. 1552—1599) — английский поэт, автор аллегорической поэмы «Королева фей» («The Faerie Queene»; 1590—1596).

3*. Сидней, Филипп — см. прим. к стр. 54.

4*. Харснет, Сэмюэль (Harsnett, Samuel; 1561—1631) — архиепископ Йоркский.

5*. Сиссон, Чарлз (Sisson, Charles; род. 1885) — английский исследователь творчества Шекспира.

6*. Сесисль, Роберт — см. прим. к стр. 34.

7*. Тейт, Наум (Tate, Nahum; 1652—1715) — английский поэт, звания лауреата был удостоен в 1692 г. Известен своими переделками пьес Шекспира и елизаветинцев.

8*. Стюарт, Джеймс (Steuart, James; 1712—1780) — английский экономист.

9*. Болл, Джон (Ball, John; ?—1381) — священник, один из руководителей крестьянского восстания в Англии в 1381 г.

10*. Фруассар, Жан (Floissart, Jean; род. ок. 1337—1410) — французский хронист. Его хроники охватывают период 1325—1400 гг. и описывают события, разворачивавшиеся во Фландрии, Франции, Испании, Португалии, Англии. На английский язык переведены в 1523—1525 гг.

11*. Суинберн, Олжернон (Swinburne, Algernon; 1837—1909) — английский поэт.

12*. Найт, Джордж Уилсон (Knight, George Wilson; род. 1897) — английский шекспировед.

1. См.: K. Muir, Shakespeare's Sources, vol. I, L., 1957.

2. C.J. Sisson, Shakespeare's Tragic Justice, L., 1964, p. 83.

3. K. Muir, Shakespeare's Sources, vol. I, p. 141.

4. Ibid.

5. C.J. Sisson, Shakespeare's Tragic Justice, p. 83.

6. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, стр. 30.

7. K. Muir, Shakespeare's Sources, vol. I, p. 162.

8. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 201.

9. Ibid., p. 211.

10. M. Mack, King Lear in Our Time, L., 1906, p. 83.

11. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 208.

12. И.П. Эккерман, Разговоры с Гёте, стр. 289.

13. Русский текст трагедии в разделе о «Короле Лире» цитируется по переводу Т. Щепкиной-Куперник.

14. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 42.

15. J. Stampfer, The Catharsis of «King Lear». — «Shakespeare Survey», 13, 1960, p. 5.

16. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 46.

17. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 30, стр. 204.

18. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, pp. 38—39.

19. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 256.

20. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 729—730.

21. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 104.

22. Ibid., pp. 109—110.

23. A. Harbage, «King Lear»: an Introduction. — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 120.

24. А. Кеттл, От «Гамлета» к «Лиру». — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 173.

25. Т. Мор, Утопия, М., 1947, стр. 92.

26. Н.А. Добролюбов, Собрание сочинений в 3-х томах, т. 2, М., 1952, стр. 197—198.

27. A. Harbage, «King Lear»: an Introduction, p. 119.

28. E.F. Sharp, Collected Papers on Psycho-Analysis. K. Muir, Madness in «King Lear». — «Shakespeare Survey», 13, 1960, p. 39.

29. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 241.

30. J.K. Walton, Lear's Last Speech. — «Shakespeare Survey», 13, 1960, p. 17.

31. N. Brooke, Shakespeare: King Lear, L., 1964, p. 35.

32. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 185.

33. K. Muir, Madness in «King Lear». — «Shakespeare Survey», 13, 1960, p. 39.

34. Т. Гоббс, Избранные произведения в 2-х томах, т. 2, М., 1964, стр. 154—155.

35. J. Froissait, Chronicles of England, France, Spain, etc., vol. I, N. Y., 1901, p. 212.

36. A. Harbage, «King Lear»: an Introduction. — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 120.

37. J. F Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 80.

38. L. Kirschbaum, Albany. — «Shakespeare Survey», 13, 1960, p. 29.

39. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 253.

40. В переводе Т. Щепкиной-Куперник появление Эдгара перед зрителями в 1-й сцене V акта предваряется ремаркой: «Входит Эдгар, переодетый крестьянином» (Вильям Шекспир, Избранные произведения. Переводы с английского под редакцией М.П. Алексеева и А.А. Смирнова, М.—Л., 1950, стр. 555). В первом фолио подобной ремарки не содержится; современные английские издатели Шекспира предпочитают указывать на то, что Эдгар выходит на сцену переодетым, не уточняя характера его маскарада.

41. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 171.

42. А. Кеттл, От «Гамлета» к «Лиру». — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 177.

43. Там же.

44. Г. Гейне, Собрание сочинений, т. 7, стр. 374.

45. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 266.

46. A. Harbage, «King Lear»: an Introduction, p. 113.

47. Т. Мор, Утопия, стр. 143—144.

48. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 124.

49. Ibid, p. 138.

50. А. Уэст, Некоторые аспекты современного употребления понятия «шекспировский». — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 379.

51. «Holinshed's Chronicle as Used in Shakespeare's plays», ed. by A. Nicoli and J. Nicoli, p. 227.

52. Цит. по изд.: «Shakespeare's Library», part II, vol. II, L., 1875, p. 387.

53. Л.Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 35, М., 1950, стр. 244.

54. C.J. Sisson, Shakespeare's Tragic Justice, p. 78.

55. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 252.

56. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 231.

57. Ibid., p. 270.

58. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 271.

59. N. Brooke, Shakespeare: King Lear, p. 60.

60. M. Mack, King Lear in Our Time, p. 117.

61. G. Wilson Knight, King Lear and the Comedy of Grotesque. — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 137.

62. Ibid.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница