Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

«Отелло»

В 1565 году итальянский писатель, философ и ученый Джамбаттиста Джиральди Чинтио1* издал в Мантуе сборник новелл «Экатоммити». В седьмой новелле третьей декады он рассказал историю молодой добродетельной венецианки, которая вышла замуж за мавра, состоявшего на службе в венецианской армии, и которая была впоследствии зверски убита из ревности своим мужем.

Неизвестно ни об одном переводе этой новеллы на английский язык, выполненном ранее 1795 года. Однако не вызывает никаких сомнений, что новелла Чинтио была в подробностях известна Шекспиру. Об этом свидетельствует не только изображение трагического события, ставшего сюжетной основой шекспировской пьесы, но и многочисленные детали новеллы, в той или иной форме использованные Шекспиром в его «Отелло». Нам остается ограничиться предположением, к которому уже в прошлом веке пришли английские текстологи: «Может быть, такой перевод существовал во времена Шекспира и был утрачен впоследствии; может быть, Шекспир был достаточно знаком с итальянским языком, чтобы выбрать из новеллы некоторые события, необходимые для его целей»1.

Хотя сравнение «Отелло» с новеллой Чинтио может в определенной степени облегчить понимание шекспировской трагедии, мы не будем занимать внимание читателей подробным сопоставлением текстов этих произведений. Для этого есть несколько причин. Во-первых, тот, кого заинтересует такое сопоставление, может провести его самостоятельно: новелла Чинтио, изданная в русском переводе, доступна не только знатокам итальянского языка2. Во-вторых, весьма подробное сравнение новеллы и трагедии Шекспира уже проводилось в трудах советских ученых3.

Но есть еще и третья, наиболее весомая причина, позволяющая отказаться от сквозного сопоставления новеллы Чинтио и шекспировской трагедии, ограничившись лишь самыми необходимыми сравнениями по ходу решения важнейших проблем, возникающих при анализе «Отелло». Это, если так можно выразиться, — идейная и эстетическая несоизмеримость новеллы и трагедии.

Как показывает история шекспироведения, во многих случаях глубокий и объективный анализ пьес великого английского драматурга невозможен без сопоставления этих произведений с источниками, которыми располагал Шекспир. Это целиком относится к методике анализа исторических хроник; выявление даже незначительных на первый взгляд отклонений от основного источника — «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Холиншеда — зачастую позволяет понять существенные оригинальные черты шекспировского взгляда на отечественную историю. Подобная методика анализа была необходима при исследовании «Юлия Цезаря», ибо она предоставила возможность сравнить сложные и противоречивые историко-философские концепции, которых придерживались великий античный биограф и гениальный драматург эпохи Возрождения.

В случае с «Отелло» дело обстоит совсем по-другому. Новелла Чинтио представляет собой не что иное, как морализаторскую проповедь, предостерегающую против браков между людьми, далекими друг от друга по своему происхождению и положению в обществе. Эта мысль с полной определенностью выражена в словах героини новеллы, обеспокоенной ревностью мужа: «Как бы мне не сделаться устрашающим примером для девушек, которые выходят замуж против воли своих родителей, и как бы итальянские женщины не научились от меня не соединяться с человеком, от которого нас отделяет сама природа, небо и весь уклад жизни»4. В дальнейшем Чинтио использовал все свое незаурядное умение рисовать отвратительные натуралистические картины нечеловеческой жестокости, чтобы подтвердить основательность опасений, которые испытывала героиня новеллы.

Сопоставлением шекспировской трагедии с нарочито приземленной новеллой Чинтио можно без труда доказать превосходство великого английского драматурга как художника и мыслителя над своим итальянским предшественником. Но, к сожалению, такое бесспорно правильное наблюдение, позволяющее наглядно увидеть ограниченность Чинтио, мало помогает проникновению в суть одного из самых великолепных шедевров мировой драматургии2*.

В 1840 году в статье «Герой нашего времени» Белинский писал: «Но что же необыкновенного или поэтического, например, и в содержании Шекспирова «Отелло»? Мавр убил страстно любимую им жену из ревности, которую с умыслом возбудил в нем хитрый злодей: разве и это тоже не истерто и но обыкновенно до пошлости? Разве не было написано тысячи повестей, романов, драм, содержание которых — муж или любовник, убивающий из ревности невинную жену или любовницу? Но из всей этой тысячи только одного «Отелло» знает мир и одному ему удивляется. Значит: содержание не во внешней форме, не в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красот, которые представлялись ему еще прежде, нежели он взялся за перо, словом — в творческой концепции»5.

Нельзя точнее, чем это сделал великий русский критик, определить задачу, которая стоит перед исследователем шекспировской трагедии.

«Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек, и народ. Судьба человеческая, судьба народная»6.

Это гениальное определение сущности трагедии, сформулированное Пушкиным в заметках 1830 года, навсегда останется непревзойденным по своей всеобъемлющей глубине.

Соотнесенность судьбы героя с развитием общества, составляющая, по мнению великого русского поэта, главную отличительную черту жанра трагедии, может принимать самые различные художественные формы — от народно-исторической трагедии, выводящей на сцену широкие массы людей, приведенных в движение общественными катаклизмами, до трагедии, в которой основу сюжета составляет конфликт, захватывающий сравнительно небольшое число действующих лиц. Однако если пьеса не решает или не ставит проблемы взаимоотношений между обществом и судьбой индивидуума, такое произведение может быть всем, чем угодно, — кровавым фарсом, уголовной хроникой, мещанской драмой — но только не трагедией.

Даже при самом беглом знакомстве с большинством зрелых шекспировских трагедий нетрудно заметить, что соотношение между судьбой героев и ходом развития общества находится в центре внимания драматурга. Особенно наглядно это проявляется в таких произведениях, как «Юлий Цезарь» и «Кориолан». Трагическая история Брута и торжество Антония — это прямой результат столкновения двух социально-политических концепций, республиканской и цезаристской, определяющих судьбы римского народа. В свою очередь, сам народ оказывается в пьесе одним из важнейших факторов, решающих участь главных героев. А в поздней трагедии, где народ выступает уже не как слепая сила, используемая в своекорыстных интересах ловкими демагогами, но как коллективное действующее лицо, в значительной степени сознательно борющееся против своего заклятого врага Кориолана, судьба человеческая и судьба народная слиты в еще более тесное художественное единство. Не оставляет никакого сомнения, что пафос таких трагедий, как «Гамлет», «Король Лир» и «Макбет», также во многом определяется столкновением героев и общества, а развязка этих произведений призвана наметить ту или иную перспективу в эволюции общества и его отношения к идеалам и принципам, которых придерживаются отдельные индивидуумы.

Сложнее определить соотношение индивидуального и социального начал в таких шекспировских трагедиях, в которых сюжет основан в значительной мере на интимно-любовных отношениях между главными героями; в цикле зрелых трагедий Шекспира такими являются «Троил и Крессида» и «Антоний и Клеопатра». Но и здесь фактором, в конечном итоге определяющим личную трагедию героев, служит вмешательство в их судьбы достаточно четко охарактеризованных социальных сил. Это оказывается ясным, если мы не отделяем интимной интриги от событий исторической важности, несущих с собой становление новой антигуманной цивилизации.

В «Отелло» развитие действия пьесы в наибольшей, по сравнению со всеми зрелыми трагедиями Шекспира, степени сконцентрировано вокруг событий личного плана. Здесь нет ни Троянской войны, ни столкновения Египта с Римской империей. Даже военный конфликт, готовый разгореться между Венецией и турками, затухает уже в 1-й сцене II действия: буря, пощадившая корабли Отелло и Дездемоны, пустила ко дну турецкую эскадру.

Такое построение пьесы легко может привести — и действительно нередко приводило шекспироведов — к анализу «Отелло» как трагедии сугубо личного плана.

Преувеличение интимно-личного начала в «Отелло» в ущерб другим сторонам произведения в конце концов неизбежно оборачивается попыткой ограничить шекспировскую трагедию узкими рамками драмы ревности. Правда, в словесном обиходе всего мира имя Отелло уже давно стало синонимом ревнивца. Очевидно также, что тема ревности играет значительную роль в том, что Белинский называет «сцеплением случайностей» в пьесе. Изображение неукротимого взрыва страстей, овладевающих мавром, всегда оставалось — и будет оставаться — для исполнителей главной роли могучим средством эмоционального воздействия на аудиторию. Но, как мы постараемся показать в дальнейшем, тема ревности в шекспировской трагедии выступает если не как второстепенный элемент, то, во всяком случае, как производное от более сложных проблем, определяющих идейную глубину пьесы.

Даже в случаях, когда исследователи пытаются выйти за пределы анализа только чисто интимной проблематики, но ограничиваются при этом лишь моральным аспектом пьесы, их методология приводит к весьма показательным упрощениям. Поучительным примером подобного рода может служить концепция американского ученого Элвина Кернана. Опираясь на весьма четкую систему контрастов, отличающую шекспировскую трагедию, Кернан рассматривает это произведение как своего рода моральную аллегорию. «В известной степени, — пишет автор, — я схематизировал «Отелло» как такое моралите, которое изображает аллегорическое странствие между небом и адом по сцене, заполненной чисто символическими фигурами»7. Такая методика исследования приводит Кернана к выделению двух групп символов, которые выражают многообразные противоречия, нашедшие свое выражение в шекспировской пьесе: «В «Отелло» мы встречаем ряд взаимосвязанных символов, которые локализуют и определяют в исторических, естественных, социальных, моральных и человеческих терминах те качества бытия и всемирных сил, которые вечно борются во вселенной и между которыми вечно движется трагическая личность. С одной стороны, это — турки, каннибалы, варварство, чудовищные уродства природы, жестокая сила моря, бунт, толпа, тьма, Яго, ненависть, похоть, эгоизм и цинизм. С другой стороны — Венеция, «Город», закон, сенат, дружеские отношения, иерархия, Дездемона, любовь, альтруизм и вера»8. Произведенная Кернаном группировка символов, при которой, например, нарушительница сословных устоев венецианского общества Дездемона попадает в один разряд с «иерархией», сама по себе вызывает серьезные возражения; но еще более важно отметить, что концепция Кернана превращает образы героев шекспировской трагедии в бесплотные моральные абстракции.

Мы упоминаем о таких концепциях лишь затем, чтобы показать, насколько живучей оказалась тенденция к абстрактному истолкованию шекспировского «Отелло», основы которой были заложены еще в XIX веке.

Глубокий анализ «Отелло» возможен только при условии, если эта трагедия рассматривается как произведение, в котором нашла свое прямое или косвенное отражение вся совокупность волновавших драматурга общественных противоречий его времени.

Во всех зрелых шекспировских трагедиях изображаемые на сцене события отодвинуты от зрителя в глубину веков — в античность или в легендарное средневековье. Такая хронологическая дистанция была необходима поэту для того, чтобы он мог в обобщенной форме решать самые большие и самые острые проблемы, выдвигаемые современностью. И только «Отелло» в этом плане представляет исключение. Историческое событие, которое Шекспир вводит в свою пьесу — попытка турецкого нападения на Кипр, — имело место в 1570 году, всего за тридцать лет до премьеры «Отелло». Если же учесть, что англичане эпохи Шекспира, несмотря на всю неприязнь к своим главным врагам — испанцам, продолжали восхищаться победой испанского флота над турками при Лепанто в 1571 году, то становится ясным, что зрители «Глобуса» должны были реагировать на трагедию о венецианском мавре как на пьесу о современности.

Но тем не менее и эта пьеса была отделена от Англии Якова I определенной дистанцией. Ощущение такой дистанции создавалось тем, что действие шекспировской трагедии происходило в Италии.

Во второй половине XVI и начале XVII века связи между Италией и Англией, никогда не отличавшиеся особой интенсивностью, еще более ослабли в результате церковной реформы Генриха VIII, порвавшего с папским Римом и объявившего себя главой английской церкви. Соплеменники Шекспира жили в условиях централизованного государства, быстро шедшего навстречу буржуазной революции. А Италия, оттесненная на периферию европейского развития, оставалась раздробленной страной, переживавшей мучительный процесс рефеодализации. Особенности исторического пути Италии, постоянно терзаемой иностранными вторжениями, были для елизаветинцев неизвестны в деталях и непонятны.

Но с другой стороны, в представлении всех образованных европейцев того времени жил образ Италии как родины Возрождения, образ, который то облекался в мягкие лирические одежды петраркизма, то кутался в черный злодейский плащ Макиавелли. Поэтому в картинах итальянской жизни, так часто возникавших в английской ренессансной литературе, нельзя усматривать замаскированного по соображениям цензурного порядка изображения Англии времен Елизаветы и Якова I. По мнению современных исследователей, «Италия елизаветинской и якобинской трагедии соотносится с Англией в той же мере, в какой абстрактный мир моралите Джона Скелтона3* «Великолепие» соотносится с реальной жизнью, то есть с двором Генриха Восьмого»9.

Однако картина, нарисованная в «Отелло», — это не просто условная Италия. Читая пьесу, можно без особого труда установить национальную принадлежность всех действующих лиц. Единственное исключение составляет, пожалуй, лишь шут Отелло: возможно, он попал к мавру еще до того, как тот начал свою службу в венецианской армии. Но в «Отелло» роль шута оказалась настолько случайной и невыразительной, что о ней, как правило, не вспоминают даже те, кто внимательно знакомился с текстом пьесы.

А остальные персонажи пьесы — разумеется, за вычетом главного героя — венецианцы. Даже не названные по имени кипрские джентльмены, без сомнения, являются венецианскими гражданами, живущими в колонии; об этом лучше всего свидетельствует их искренняя радость по поводу гибели турецкого флота. Известно, правда, что Кассио — флорентинец, как о том сообщает Яго. Но не исключено, что Яго никогда и не вспомнил бы этого обстоятельства, если бы Отелло не назначил Кассио на должность, на которую претендовал сам Яго. Другие действующие лица попросту не замечают флорентинского происхождения Кассио. Он полностью принадлежит той же культуре, что и подданные Венецианской республики, он органически слился с ними.

А именно Венеция в представлении писателей-елизаветинцев была финансовым центром, своего рода символом меркантилизма и ростовщичества. Не случайно действие «Венецианского купца» — единственной шекспировской комедии, сюжет которой почти полностью построен на истории своеобразной финансовой операции, — происходит в Венеции. Глубоко закономерно также, что и Бен Джонсон, изображающий в «Вольпоне» — комедии, созданной год спустя после «Отелло», — безраздельную, искажающую все человеческие отношения власть денежного мешка, также избрал местом действия Венецию.

Но если для Бена Джонсона — сатирика, склонного к морализаторству, — условная Венеция была всегда лишь приемом, пользуясь которым, писатель мог в наиболее острой форме бичевать пороки, присущие его согражданам, то изображение Венеции в шекспировском «Отелло» преследовало более глубокие философские цели. Венецианское общество представлено в трагедии исключительно широко — от дожа до колониста, от сенаторов до простых солдат. Это — картина всей современной поэту цивилизации, накладывающей на людей свой несмываемый отпечаток.

Однако главный герой пьесы — мавр. «Отелло» — единственная из трагедий Шекспира, в которой протагонист оказывается иностранцем по отношению к остальным действующим лицам.

Поэтому вполне естественно, что от анализа причин и характера конфликта, возникающего между мавром и венецианским обществом, зависит правильное понимание трагедии в целом.

Изображенное Шекспиром в «Отелло» венецианское общество порождает самые различные индивидуальности. Все они так или иначе соотнесены с образом мавра, а их судьба тесно связана с судьбой Отелло; помимо этого, они вступают в сложные взаимоотношения друг с другом. Среди них есть заурядные и величественные, отвратительные и прекрасные, но все они, за исключением Дездемоны, наделены чертами, характерными для венецианской цивилизации в целом.

Как это ни парадоксально звучит на первый взгляд, одно из самых видных мест среди образов венецианцев принадлежит ничтожному Родриго.

Социальная характеристика Родриго предельно ясна. Он — богатый наследник, светский шалопай, проматывающий имения, которые достались ему от предков. Родриго вхож в приличное общество; он даже сватается к дочери уважаемого венецианского сенатора, одного из самых влиятельных лиц в городе.

В списке действующих лиц, помещенном в первом фолио, образу Родриго дано весьма показательное определение: «одураченный джентльмен» (a gull'd Gentleman). Это позволяет с достаточным основанием предположить, что исполнение роли Родриго должно было включать в себя комические элементы. И Родриго действительно смешон: он глуп и труслив, он безволен до плаксивости. Однако комическая сторона далеко не исчерпывает всего содержания образа Родриго.

Этот представитель «золотой» венецианской молодежи не наделен способностью мыслить или действовать самостоятельно. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Яго удалось сделать Родриго послушным исполнителем своих планов. Но ведь Яго — умный человек; он не мог бы избрать помощником в своих злодействах ничтожество, способное лишь потешать публику. Почему же его выбор остановился именно на Родриго?

Очень показательно, что Яго не посвящает Родриго в суть своего замысла; он, если так можно выразиться, использует молодого щеголя «в темную». Преследуя свои собственные цели, Яго одновременно укрепляет слабую волю Родриго и раскрывает перед ним определенный простор, который необходим этому мелкому подлецу для исполнения своих собственных желаний. И во имя этих желаний Родриго, подхлестнутый Яго, оказывается способным на любое преступление, вплоть до убийства из-за угла, как то доказывает его ночное нападение на Кассио.

Так происходит потому, что Родриго лишен каких бы то ни было моральных принципов. Брабанцио отказал ему от дома, Дездемона вышла замуж за мавра. Но похотливость, движущая Родриго, заставляет его надеяться, что с помощью сводника ему все же удастся пробраться в спальню Дездемоны. Вот и весь круг его желаний.

А сводником в глазах Родриго выступает Яго. Реплика, открывающая трагедию, свидетельствует об этом более чем убедительно:

«Ни слова больше. Это низость, Яго.
Ты деньги брал, а этот случай скрыл»
      (I, 1, 1—3).

Видимо, Родриго платил деньги Яго, который обещал молодому щеголю, что он устроит ему любовное свидание. Родриго не меньше Яго верит в силу золота, которое Шекспир устами Тимона Афинского заклеймил как всеобщую шлюху человечества. Но если сводник говорит, что для победы одного золота мало, что нужно еще убить исподтишка того, на кого сводник указывает как на соперника, — Родриго готов и на убийство.

В конце пьесы Родриго предпринимает попытку порвать с Яго. Но это решение продиктовано вовсе не высокими моральными соображениями. Родриго возмущен лишь тем, что Яго обобрал его; он намерен обратиться к Дездемоне и просить у нее обратно драгоценности, которые Яго якобы передавал ей. Великолепный штрих, до конца разоблачающий мелочность и торгашескую сущность Родриго! Размолвка между Яго и Родриго делает еще более наглядной безвольную подлость Родриго: как оказывается в дальнейшем, он соглашается убить Кассио, имея в то же время в кармане письмо, в котором он — пусть в неясной форме — отмежевывается от Яго.

Правда, в финале зритель узнает о том, что Родриго раскаялся в содеянном и обличил Яго; по ведь это происходит после того, как сам Яго нанес своему бывшему союзнику смертельный удар. Сообщение о запоздалом раскаянии Родриго выполняет в первую очередь чисто сюжетную функцию: оно необходимо для того, чтобы Отелло и другие действующие лица смогли в подробностях узнать о преступлениях Яго. Кроме того, признания умирающего Родриго служат своего рода контрастным фоном, на котором образ отказывающегося от покаяния Яго приобретает оттенок злодейского величия.

Полный аморализм молодого богатого венецианца служит предпосылкой того, что Яго может использовать его не только как источник денег, но и как наемного убийцу. Умный Яго не смог бы рваться к своей цели, не имей он опоры в глупцах вроде Родриго, вызывающих своей мелкой подлостью еще большее отвращение, чем образ самого Яго. Без ничтожного Родриго не было бы и страшного Яго.

Яго избирает Родриго в качестве средства борьбы с Кассио. Родриго успешно провоцирует пьяную драку, в результате которой Отелло смещает Кассио с должности лейтенанта, и перед Яго открывается путь к повышению по службе. Если бы в последнюю роковую ночь на Кассио не было панциря, шпага Родриго могла бы оборвать его жизнь.

В характеристике Кассио есть много положительных моментов. Он молод и красив, хорошо воспитан: галантность поведения отличает его от всех остальных подчиненных Отелло. Его куртуазная учтивость особенно ярко проявляется в 1-й сцене III действия, когда он приходит к дому Отелло в сопровождении музыкантов, которые должны сыграть что-нибудь в честь генерала.

Если верить Яго — а в данном случае нет оснований ставить его слова под сомнение, — Кассио типичный образованный теоретик военного дела; его теоретическая подготовка и обеспечила ему, по-видимому, назначение на должность заместителя Отелло. Правда, продвижение Кассио по службе можно в какой-то мере объяснить еще и тем, что Кассио находился в лучших дружеских отношениях с мавром и был посвящен в его самые сокровенные тайны. Но другой факт служебной карьеры Кассио — назначение его на место Отелло в то время, когда последний еще не мог скомпрометировать себя в глазах Венеции, показывает, что Кассио пользовался доверием и авторитетом и у венецианских сенаторов.

Но причины такого блестящего продвижения по службе остаются по сути дела загадкой для зрителя. Поведение Кассио на сцене никак не свидетельствует о его выдающихся достоинствах.

В первый же день по приезде на Кипр Кассио ввязывается в пьяный скандал. Конечно, этот скандал подстроен Яго; но его главная предпосылка заключена в характере самого Кассио. Можно и нужно поставить под сомнение слова Яго о том, что Кассио напивается каждый вечер; но и из реплик Кассио следует, что ему, видимо, не впервой устраивать подобные дебоши: он знает, что от вина он звереет.

В ходе скандала Кассио тяжело ранит своего товарища по оружию — Монтано. Тот даже говорит, что он ранен смертельно (II, 3, 157). А Кассио, прийдя в себя, и не вспоминает о Монтано; он лишь с откровенным эгоизмом сетует на то, что погублена его репутация.

В дальнейшем, грустя по поводу того, что ему еще не удалось вернуть себе расположение Отелло, Кассио тем не менее продолжает развлекаться с Бьянкой, которую он сам называет девицей легкого поведения (IV, 1, 119). Он боится лично обратиться к Отелло с просьбой о реабилитации и возлагает все свои надежды исключительно на заступничество Дездемоны.

Внимательно проанализировав моральные изъяны Кассио, А.А. Смирнов пришел к выводу о том, что в «красоте» Кассио есть целый ряд «пятнышек», поданных, правда, так легко и замаскированно, что они остаются почти: незамеченными, хотя и оказывают на зрителя определенное действие, придавая образу Кассио оттенок какой-то бесцветности и неполноты»10. Но вернее было бы сказать, что глубоко замаскирована именно красота Кассио. Может быть, учитывая сочувствие, которое испытывает к Кассио Дездемона, а также авторитет, завоеванный им у венецианских сенаторов, мы и вправе предположить, что изъяны в моральном облике Кассио — всего лишь «пятнышки» на его «красоте». Однако вся сценическая жизнь этого персонажа состоит только из «пятнышек». Тот Кассио, за поступками которого наблюдает зритель, не может вызвать к себе уважения.

Было бы глубоко ошибочным истолковывать эту противоречивость в характеристике Кассио как эстетический просчет Шекспира. Кассио, в отличие от Яго и Родриго, не подлец. Но и этот субъективно честный представитель венецианской цивилизации мелок и, несмотря на весь свой внешний лоск, внутренне невзрачен.

Более сложен образ Эмилии. Она появляется перед зрителем как заурядная венецианка, ни на что не претендующая и, в сущности, довольная своим положением. По своему происхождению она не имеет никакого отношения к венецианской аристократии — это представитель демократических кругов венецианского общества. Судя по тому, с каким спокойствием Эмилия воспринимает поездку вместе с мужем на Кипр, она не в первый раз сопровождает Яго в походах; она, видимо, уже свыклась с кочевой жизнью — уделом жены офицера. Она не старается понять, чем занят ум ее мужа, ибо убеждена в том, что у мужчин есть дела, в которые женам нечего и соваться.

Эмилия любит Яго, хотя се любовь свободна от идеализации. Она не делает исключения для Яго, считая, что всем мужчинам жены рано или поздно надоедают; свою мысль она выражает в образах, по грубой натуралистичности достойных ее супруга:

«Мужчина — брюхо, женщина — еда.
Он жрет тебя и жрет и вдруг отрыжка»
      (III, 4, 105—107).

Из текста известно, что Яго всего 28 лет. Предполагать, что жена старше его, нет никаких оснований; однако у читателей трагедии, как правило, не создается впечатления, что Эмилия молода. В сравнении с Дездемоной она выглядит намного взрослее, хотя, может быть, старше героини трагедии всего на несколько лет. От Эмилии веет духом житейской мудрости, но это не умудренность, приходящая с годами. Эмилия выглядит опытной женщиной потому, что она безусловно разделяет ходячий взгляд на мужчин и женщин, на сущность человека — взгляд, которого придерживается цивилизованная Венеция.

То, что Эмилия следует общепринятой морали, закономерно накладывает тень на ее облик. Зрителей, бесспорно, подкупает героическое поведение Эмилии в последней сцене. Смелость и самоотверженность, проявленные Эмилией в разоблачении Яго, нередко толкают критиков на то, чтобы найти, по возможности, убедительные оправдания ее предшествующим поступкам. Однако такой подход к истолкованию образа Эмилии, по существу, затемняет смысл перелома, происходящего в ее душе.

Пока Эмилия выступает в пьесе как любящая жена своего мужа, она тоже оказывается способной на обман и преступление. Разумеется, она готова пойти только на мелкое преступление; она не может представить себе масштаба коварного плана Яго, в котором ее незначительному преступлению суждено сыграть такую важную роль. Но мелкая кража есть тоже преступление.

Мы имеем в виду историю с платком, который Яго сто раз просил украсть у Дездемоны. Эмилия знает, как дорог Дездемоне этот первый сувенир, полученный от мавра; она видела, как в отсутствие Отелло Дездемона покрывала платок поцелуями и беседовала с ним, как с живым мужем: она представляет себе, какое впечатление произведет на Дездемону исчезновение платка: такая пропажа сведет супругу Отелло с ума (III, 3, 321). И все же, чтобы угодить Яго, Эмилия, видя, что Дездемона в минуту душевного расстройства выпустила платок из рук, с радостью совершает кражу.

Дальнейшее поведение Эмилии еще более красноречиво. Спохватившись о пропаже, Дездемона ищет платок, а Эмилия лжет ей в глаза, заявляя, что не знает, где он. Тут же появляется Отелло. Его лихорадочно возбужденные вопросы говорят о том, что и для него исчезновение платка оказалось важным событием. Шекспир — без всякой на то сюжетной необходимости — заставляет Эмилию присутствовать при сцене объяснения Отелло и Дездемоны. По таинственным словам мавра о чудесных свойствах своего подарка, по тому нервному напряжению, которое не может скрыть Отелло, по мучениям Дездемоны любой человек с самым примитивным интеллектом смог бы догадаться, что роль злополучного платка неизмеримо возросла. Как показывает первая реплика Эмилии после ухода Отелло, она начинает ощущать какую-то связь между платком и ревностью мавра.

И все же Эмилия молчит — может быть, боясь разоблачения, может быть, по глупости. Но в этом молчании нельзя точно установить, где кончается глупость и трусость и где начинается подлость.

Участие Эмилии в истории с платком нельзя рассматривать как нечто случайное и противоречащее внутренней сущности этого образа. Житейская мудрость Эмилии, о чем упоминалось выше, представляет собой довольно стройную этическую систему, в некоторых моментах разительно напоминающую моральную концепцию Яго.

Свои моральные воззрения Эмилия подробно излагает в 3-й сцене IV действия, в своей последней беседе с Дездемоной. Женское легкомыслие для Эмилии — явление закономерное и понятное. Она считает, что женщинам, как и мужчинам, свойственны увлечения, слабости, которые и толкают их на измену. Этот исходный тезис своей моральной системы Эмилия дополняет другим: грех не так уж страшен, если он не известен миру. О себе она прямо говорит, что открыто грешить она не стала бы, а тайно — смогла бы (IV, 3, 64—65). Более того, она вообще придерживается взгляда об относительности моральных норм: грех, зло, обман являются таковыми лишь в глазах мира; если же человек становится непререкаемым хозяином положения, он без особого труда может превратить порок в добродетель (IV, 3, 77—80).

Немаловажное значение имеет для Эмилии также вознаграждение за грех: за пустячную цену грешить не следует, а вот большая цена за малый грех (IV, 3, 68) — иное дело. Из слов Эмилии никак не следует делать вывода, что она готова изменить мужу только за целый мир. Среди других причин, способных толкнуть женщину на измену, Эмилия называет и чисто материальные факторы, вовсе не имеющие вселенского масштаба; она считает достаточным поводом для измены то, что муж проматывает наследство жены или начинает давать ей меньше денег, чем раньше (IV, 3, 85—89).

Приведенные выше рассуждения Эмилии призваны лишь показать, насколько глубокие корни пустила в ее душу мораль общества, основанного на обмане и денежном расчете.

Тем более знаменателен перелом, который Эмилия переживает в финале. Ее бунт против мужа играет важную роль в развитии сюжета, ибо Эмилия — первая, кто говорит правду о Яго и таким образом способствует прозрению Отелло. Но поскольку Кассио остался в живых, а Родриго покаялся перед смертью, разоблачение Яго уже стало неизбежностью и без признаний Эмилии. Это доказывает, что восстание Эмилии против Яго служит не просто средством развития интриги в пьесе, но выполняет существенную идейную функцию.

Для того чтобы Эмилия прозрела, понадобился толчок огромной силы: она должна была своими глазами увидеть безвинную гибель Дездемоны. Лишь после этого Эмилия смогла понять хитросплетения, которыми ее муж опутал мавра. Но, получив этот толчок, она становится способной на истинный героизм.

Изображение бунта Эмилии и по своей сущности и по композиционному построению во многом напоминает восстание доверенного слуги, которое происходит в 7-й сцене III действия «Короля Лира». Тот, как и Эмилия, только в момент безжалостной расправы, творимой Корнуэлом над связанным Глостером, понимает всю зверскую несправедливость своего хозяина; простой человек поднимает меч на герцога и тут же падает, сраженный предательским ударом Реганы. Так и для Эмилии разоблачение Яго — это неудержимое в своем бесстрашии выступление против подлости, лжи и жестокости.

Восстание Эмилии вносит в картину венецианского общества необходимую дифференциацию. Оказывается, в нем есть силы, дремлющие и до поры инертные, и тем не менее в решительную минуту, когда зло уже готово во всеуслышание заявить о своем торжестве, способные выступить на борьбу с этим злом, на защиту высоких идеалов справедливости.

Если этапы развития образа Эмилии в какой-то степени отражают внутреннюю противоречивость, характерную для лучших представителей демократических кругов Венеции, то в образе Брабанцио Шекспир нарисовал замечательный портрет типичного венецианского аристократа.

Отец Дездемоны появляется перед зрителями лишь в первом акте, а в финальной сцене из краткой реплики Грациано мы узнаем, что брак его дочери с Отелло оказался для венецианского сенатора смертельным ударом. Однако, несмотря на такой лаконизм в характеристике Брабанцио, мастерство Шекспира-художника позволяет весьма точно представить себе сложный облик этого персонажа4*.

Брабанцио — умный человек, критически оценивающий окружающих его людей. Для него богатый наследник Родриго — жалкий шут, которого он не пускает на порог своего дома. А храбрый полководец — его желанный гость. В сенате Отелло говорит о том, что отец Дездемоны любил его, и Брабанцио не опровергает слов мавра. Для сенатора, всю жизнь проведшего в совете дожа, опытный воин, овеянный бурями дальних походов, был интересным и уважаемым собеседником.

Но когда до Брабанцио доходит весть о том, что его дочь вышла замуж за Отелло, негодование сенатора не знает предела. Мавр из собеседника превратился в родственника! Это кажется Брабанцио настолько противоестественным, что он может объяснить случившееся лишь вмешательством чернокнижия и колдовства. Теперь для него Отелло — такой же каннибал и антропофаг, рассказы о которых Брабанцио любил раньше слушать. Более того, мавр для него — не человек; в первых же словах, обращенных к Отелло, он говорит, что из-за черноты на него смотреть страшно (I, 2, 66—71). Даже ничтожный Родриго кажется теперь Брабанцио лучшим мужем для дочери, чем это черное чудовище.

Брабанцио — человек, способный на исключительную сдержанность и выдержку. В сцене у дожа, после того, как Брабанцио убедился, что Дездемона действительно любит Отелло, после того, как он отрекся от дочери, сенат именно по предложению Брабанцио переходит к рассмотрению вопросов обороны Венеции. Сила воли, которую он проявляет, оставаясь вместе с Отелло обсуждать перспективы войны с турками, свидетельствует о том, что даже тяжелое потрясение личного плана не может полностью отвлечь его от проблем государственной важности. Поэтому на первый взгляд может показаться, что эмоциональная вспышка, которую только что наблюдал зритель, недостаточно согласуется с обликом Брабанцио — сдержанного и умудренного государственного деятеля.

Однако дело в том, что событие, потрясшее Брабанцио, не ограничено для него лишь рамками собственной семьи. Он привык воспринимать Венецию как оплот спокойствия и порядка, обеспечиваемого тем замкнутым кругом аристократии, к которому принадлежит дож, он сам h сенаторы — его братья по происхождению, богатству и воспитанию. Но внезапно в этот круг врывается чужеродный элемент — Отелло, не только не имеющий отношения к аристократии, но и бесконечно далекий от венецианской цивилизации в целом. Такое вторжение, по мнению Брабанцио, угрожает подрывом всех устоев государства; оно является симптомом надвигающейся социальной катастрофы:

«В республике владыками судьбы
Окажутся язычники — рабы»
      (I, 2, 98—99).

Брабанцио, разумеется, прекрасно знает, что Отелло — христианин; почему же он опасается того, что теперь правителями Венеции могут оказаться язычники? Ответ предельно ясен: когда речь идет о социальной катастрофе, крест на груди Отелло — мелочь, не заслуживающая внимания; этот крест не способен служить мостом через пропасть, которая отделяет сенатора от мавра.

Еще более строго, чем Отелло, Брабанцио осуждает Дездемону. Он возмущен не только тем, что любимая дочь долго обманывала его. Брабанцио столкнулся с прямым неповиновением. Мавр вторгся в венецианское общество, а Дездемона, венецианская аристократка, изнутри разрушает своим поведением это общество. Брабанцио не может понять, что Дездемона стремится к гармонии между свободными любящими сердцами; для него бегство Дездемоны с мавром — прямое и опасное по своим последствиям нарушение исконно существующих в обществе порядков, измена своему кругу. Поэтому, когда Брабанцио окончательно убеждается, что Дездемона по собственной воле решила связать свою судьбу с Отелло, в его словах, обращенных к мавру, звучит даже оттенок сочувственного предупреждения:

«Смотри построже, мавр, за ней вперед:
Отца ввела в обман, тебе солжет»
      (I, 3, 292—293).

Слова, с которыми Брабанцио покидает сцену, чрезвычайно знаменательны. В них впервые в пьесе высказано предположение о том, что Дездемона может изменить мавру. Вполне вероятно, что раньше сенатор делал исключение для своей единственной и горячо любимой дочери; теперь же он приходит к выводу, что Дездемона может быть лживой, как все венецианки, как все женщины.

Бессилие Брабанцио попять истинные побудительные мотивы поступка Дездемоны, его непримиримое отношение к Отелло, невозможность компромисса между мавром и умным, благородным, способным на глубокое чувство сенатором — все это доказывает, что истинные причины, определяющие конфликт пьесы, кроются не в ненависти, которую один из венецианцев — подлый Яго — питает к Отелло. Корни трагедии — в том, что мавр неприемлем для венецианского общества.

Галерею образов, являющих собой различные порождения венецианской цивилизации, венчает образ самого страшного ее представителя — Яго.

Текст пьесы позволяет с достаточной полнотой реконструировать биографию Яго. При этом, правда, нам приходится опираться главным образом на его собственные заявления, а свойства души Яго таковы, что ко многим из его утверждений следует относиться осторожно. Не исключено, например, что он может преувеличивать свои воинские заслуги. Но, с другой стороны, вряд ли нужно подвергать сомнению все намеки биографического плана в репликах Яго — и в первую очередь в тех, которые обращены к Родриго.

Как мы уже упоминали, Яго молод — ему всего 28 лет. Но в венецианской армии он уже не новичок; по-видимому, вся его сознательная жизнь связана с военной службой. В этом с особой наглядностью убеждает искреннее возмущение Яго по поводу того, что на место заместителя Отелло назначен не он, а Кассио; в повышении Кассио Яго усматривает вызов нормальному армейскому порядку, при котором на продвижение по службе может в первую очередь претендовать тот, кто выше по званию и у кого больше выслуга лет:

«В том и проклятье службы,
Что движутся по письмам, по знакомству,
А не по старшинству, когда за первым
Идет второй»
      (I, 1, 35—38)11.

Ясно, что, по мнению Яго, выслуги лет у него хватает.

В той же сцене Яго упоминает о своем участии в боях на Кипре и Родосе, в христианских и языческих странах; в дальнейшем он также неоднократно вспоминает эпизоды своей боевой жизни. А в 3-й сцене II акта он рассказывает даже о том, что ему довелось побывать в Англии. Не исключено, что упоминание об Англии понадобилось драматургу не столько как средство уточнить биографию Яго, сколько как прием, посредством которого Шекспир хотел дать посетителям «Глобуса» необходимую эмоциональную передышку: ведь после сочного описания пьяниц-англичан, которое должно было неизбежно вызвать дружный хохот зрительного зала, автор, впервые заставляя Яго не только говорить, но и действовать, показывал, с какой легкостью злодей осуществляет начальную часть своего плана.

Но так или иначе, послужной список Яго достаточно богат. Комментаторы давно обратили внимание на лексическую окраску реплик Яго, отметив в них большое количество флотских метафор; некоторые исследователи даже предполагают на этом основании, что Яго некоторое время служил матросом12. Такой гипотезы придерживаться не обязательно: дело в том, что Венеция была морской державой; военные операции, которые она предпринимала, зачастую проходили в форме морских десантов, подобных высадке отряда Отелло на Кипр; поэтому и офицеры сухопутных войск но необходимости знакомились с бытом, трудом и жаргоном моряков.

Но флотская лексика Яго как средство характеристики персонажа выполняла тем не менее очень существенную функцию. Современные исследования показывают, что в представлении елизаветинцев образ моряка неизбежно ассоциировался не только с романтикой заморских открытий и пиратских налетов. В глазах зрителей той поры моряк, как пишет Д. Куинн, был «вонючим, независимым, пьяным, горланящим и драчливым индивидуумом, на которого наталкивались на набережных, вблизи питейных заведений и публичных домов»13. Иными словами, матрос времен Шекспира был типичным представителем самых низов демократического общества. Поэтому обилие морских терминов и метафор в речи Яго служило точно рассчитанным средством подчеркнуть грубость и необразованность Яго.

Неотесанность Яго бросается в глаза и некоторым персонажам трагедии. Дездемона с полным основанием называет шутки, которые Яго отпускает в ее присутствии, развлечением, достойным завсегдатаев пивных (II, 1, 138—139). Но Яго и не стремится скрыть своей грубости; наоборот, он бравирует ею и извлекает из этой грубости немалые выгоды для себя: личина простого, прямодушного солдата, которую с таким успехом носит Яго, заставляет остальных действующих лиц поверить в его честность и откровенность.

Утрированный демократизм Яго — это не только маска, облегчающая ему исполнение его замыслов; такой демократизм, очевидно, соответствует и социальному происхождению этого персонажа. Судя по всему, он начал службу рядовым солдатом; у него нет никаких источников дохода, кроме офицерского жалования. Он побаивается, что в случае, если он будет честно и бескорыстно служить своим начальникам, в старости его ждет отставка и нищета (I, 1, 44—48). Вывод, который Яго делает из этих опасений, однозначен: надо служить для самого себя; как мы увидим в дальнейшем, такая цель жизни Яго, сформулированная им уже в 1-й сцене, служит одним из важнейших исходных моментов для понимания этого образа в целом.

Но почему же тогда Яго не стяжал себе за всю сравнительно долгую службу особой славы? А о том, что это так, говорит в первую очередь отказ Отелло повысить Яго по службе и назначить его своим заместителем. Для других действующих лиц он тоже личность малоизвестная; один из кипрских джентльменов, сообщая о его прибытии на остров, называет его «каким-то Яго» (II, 1, 66). В начале действия пьесы Кассио пользуется значительно большей любовью и довернем Отелло, чем Яго, хотя последний не раз сопровождал мавра в сражениях.

Очевидно, помешать карьере Яго могли лишь факторы сугубо личного плана. жизненный путь Отелло — мавра, достигшего высокого положения в венецианской армии, — доказывает, что республика могла доверить командование войсками даже человеку, по происхождению не имеющему никаких связей с правящими кругами Венеции.

Таким фактором оказывается трусость Яго — качество, о котором свидетельствуют многие из его поступков. Начиная борьбу с Отелло, он натравливает Родриго на Кассио, а сам прячется и выжидает в своем укрытии, пока Кассио не вступит в драку с Монтано. В роковую ночь, когда Отелло должен казнить Дездемону, а Яго — убить Кассио и тем самым замести следы своей преступной клеветы, он вновь ведет себя аналогичным образом: Яго не решается сам напасть на Кассио. Хотя гибель лейтенанта для него не менее желанна, чем для Отелло, Яго вновь поручает Родриго нанести удар Кассио. И только после того, как он убеждается в неудаче, постигшей Родриго, он в темноте, из-за угла, с типичной для труса торопливостью ранит Кассио и тут же убегает, боясь вступить в открытую схватку с противником, смерть которого так ему необходима. В этот момент Яго не может не понимать, что он уже попал одной ногой в сети, которые он расставил для других; но в нем не пробуждается даже смелость отчаяния, смелость загнанного в ловушку зверя. Яго оказывается способным лишь на трусливую полумеру — добить в темноте своего тяжелораненого сообщника. Такой же трусостью веет от поведения Яго и в финальной сцене, когда он, воспользовавшись суматохой, убивает Эмилию и пытается спастись бегством.

Правда, в 1-й сцене II действия Кассио называет Яго смелым (II, 1, 75), а в пятом акте, сразу после того как зритель воочию убедился в трусости Яго во время ночной стычки, о нем как о смелом парне говорит Лодовико (V, 1, 52). Но нужно помнить, что по ходу пьесы Яго более десяти раз называют также «честным». Как совершенно справедливо заметил Б. Спивак, «все без исключения моральные характеристики, которые дают Яго другие действующие лица, служат ироническими указаниями на то, что правда состоит в противоположном»14.

Признание того, что Яго — трус, позволяет уточнить предысторию персонажа, его биографию до того момента, как начинается действие трагедии. Но это же признание делает особенно сложным главный вопрос: каким образом Яго удалось погубить такого замечательного героя, как Отелло? Откуда неотесанный и трусливый Яго черпает силу, необходимую для свершения своих страшных злодейских планов?

Еще в начале XX века многих шекспироведов удовлетворяла весьма простая интерпретация образа Яго, согласно которой он трактовался как символ зла и исчадие ада. Так, например, объяснял сущность образа Яго Э.К. Чеймберс: «У Яго — внешний облик и плоть человека, но по своей драматической функции — это олицетворение сил зла, самого дьявола»15.

После того как недостаточность такой концепции стала для большинства шекспироведов очевидной, ученые затратили немало усилий в поисках реалистических мотивировок поведения Яго, источников его ненависти к Отелло и причин успеха, долгое время сопутствовавшего преступнику. Однако эти поиски нередко приводили к другой крайности, ибо исследователи фиксировали свое внимание преимущественно на чертах, свидетельствующих о мизерности Яго, и не всегда замечали при этом, что Яго — тоже по-своему незаурядный человек.

Анализ образа Яго, взятого изолированно, еще не в состоянии дать ответ на вопрос о том, почему Яго удалось если не одержать полную победу над Отелло, то хотя бы физически уничтожить таких прекрасных людей, как Отелло и Дездемона. Исход столкновения между Яго и Отелло предопределен в первую очередь тем, что в качестве антагониста Яго выступает именно Отелло; характер последнего играет в результате конфликта не меньшую роль, чем характер самого Яго. И тем не менее анализ образа Яго как индивидуальности совершенно необходим, ибо субъективные качества этого персонажа во многом объясняют сущность и развитие трагедии.

Главное, могучее и эффективное оружие Яго — его трезвый, практический ум. Яго — человек, наделенный замечательной наблюдательностью, которая помогает ему составить безошибочное представление об окружающих его людях. Очень часто Яго, коварно преследуя свои тайные цели, говорит заведомую ложь о других действующих лицах пьесы. Но в минуты, когда он, оставшись один на сцене, откровенно отзывается о людях, с которыми ему приходится сталкиваться, его оценки поражают своей проницательностью; в них лаконично, но четко и объективно выражена самая сокровенная сущность персонажей.

Так, даже из отзывов о Кассио, о котором Яго не может говорить без раздражения, зритель узнает, что лейтенант красив, образован, лишен практического опыта, склонен к легкомысленным связям, быстро пьянеет. И все эти элементы характеристики Кассио тут же подтверждает своим поведением на сцене. Своего сообщника Родриго Яго неоднократно называет дураком; и действительно, глупость этого персонажа оказывается главной чертой, определяющей в конечном итоге его судьбу. Отзывы Яго о женщинах, как правило, полны озлобленного цинизма; и все же он делает исключение для Дездемоны, говоря о ее добродетели и доброте. Наконец, именно Яго принадлежит самое точное определение духовной сущности своего основного антагониста — Отелло:

«Мавр простодушен и открыт душой.
Он примет все за чистую монету»
      (I, 3, 393—394).

«Хоть я порядком ненавижу мавра,
Он благородный, честный человек
И будет Дездемоне верным мужем,
В чем у меня ничуть сомненья нет»
      (II, 1, 282—285).

Если добавить ко всему сказанному выше, что в минуты откровенности Яго дает абсолютно правильную оценку самому себе, то станет ясно, как глубоко Яго разбирается в людях. Более того, отзывы Яго о всех персонажах, по существу, полностью совпадают с тем, что о них думает сам Шекспир.

Умение понять истинную природу окружающих его людей помогает Яго быстро ориентироваться в обстановке. Учитывая особенности психологического склада персонажей, участвующих в той или иной ситуации — созданной им самим или возникшей помимо его воли, — Яго может предсказать ее дальнейший ход и использовать ее в своих целях. Блестящий тому пример та часть 1-й сцены IV акта, в которой Яго в присутствии спрятавшегося Отелло рассказывает Кассио о Бьянке. Яго убежден, что ревность уже овладела душой наивного Отелло; с другой стороны, он знает, что Кассио не может говорить о Бьянке, иначе как с фривольным смехом. Сопоставляя эти данные, Яго вырабатывает план воздействия на Отелло:

«Я Кассио про Бьянку расспрошу.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О ней без смеха он не может слышать.
      ...Когда дурак заржет,
Отелло просто на стену полезет,
В ревнивом ослепленье отнеся
Смех и развязность Кассио к Дездемоне»
      (IV, 1, 93—102).

Реакция Отелло подтверждает, что замысел Яго был рассчитан с предельной точностью.

Ум Яго чем-то напоминает ум шахматиста. Садясь за доску, шахматист имеет перед собой главную цель — выигрыш, но он еще не знает, каким конкретным путем этот выигрыш может быть достигнут. Однако опытный игрок, наблюдая за тем, как ответные действия недостаточно подготовленного противника обнажают слабости его позиции, очень скоро создает тактический план атаки и начинает предполагать, к каким последствиям поведут его ходы и как совокупность этих ходов позволит ему добиться победы. Так и Яго объявляет войну Отелло, еще не имея точного плана наступления. В первой сцене, рассказывая Родриго о своей ненависти к мавру, Яго не способен придумать что-либо конкретное; он хочет лишь повседневно досаждать Отелло и отравлять его блаженство, действуя, как назойливая муха. Но по мере того как он изучает характер Отелло и Дездемоны и возможности, предоставляемые ситуацией, в которой оказались эти герои, у Яго рождается стратегический замысел: лучшие качества, присущие Отелло и Дездемоне, должны быть использованы для того, чтобы погубить их.

Помимо проницательного ума Яго вооружен еще одним свойством, позволяющим ему выполнять свои черные замыслы, — это его великолепное умение скрывать свою сущность под личиной солдатской прямоты и простодушия.

Способность маскировать своп замыслы была присуща и образам злодеев, созданных Шекспиром до Яго. Достаточно вспомнить, как хитро скрывал свои истинные намерения Ричард III, когда он рвался к трону, или последовательное лицемерие короля Клавдия, которого Гамлет назвал «улыбчивым подлецом» (I, 5, 106). Однако в ранней хронике злодейская сущность Ричарда ясна в той или иной море почти всем остальным персонажам пьесы; в «Гамлете» истинное лицо короля открывается принцу Датскому уже в первом действии.

А Яго по умению носить маску, по артистической способности к перевоплощению не имеет себе равных среди всех шекспировских злодеев. При первом же появлении перед зрителями Яго изрекает афоризм, в котором он как нельзя более точно определяет самую суть своего характера: «Я — не то, что я есть» (I, 1, 66), но вплоть до финала ни одни из героев пьесы не может заметить двуличия Яго; все продолжают считать его честным и храбрым.

По ходу развития действия Яго демонстрирует не только блестящие актерские способности; он выступает и как режиссер задуманного им преступного спектакля. Ум и способность маскировать свои замыслы позволяют Яго использовать в нужных ему целях особенности характеров других персонажей и делать их инструментами своей политики.

Мысль о том, что один человек может играть на другом, как на музыкальном инструменте, уже встречалась в шекспировской трагедии до «Отелло». Вспомним знаменитую тираду Гамлета в диалоге с Гильденстерном, где датский принц разоблачает попытку Гильденстерна обмануть его и заставить действовать так, как это нужно королю (III, 2, 354—364). Гамлет — человек великолепно острого ума, постоянно стремящийся логически осмыслить происходящие события, — сталкивается с мелким, неопытным и нерешительным интриганом, выполняющим чужую волю, поэтому попытка Гильденстерна немедленно терпит крах.

А соотношение сил в конфликте «Отелло» оказывается противоположным. Здесь на пути доверчивого и благородного мавра встает опытный, умело скрывающий свои истинные намерения подлец. Еще не имея разработанного плана борьбы с Отелло, Яго, опираясь лишь на свое знание людей, объявляет:

«Какой концерт! Но я спущу колки,
И вы пониже нотой запоете»
      (II, 1, 197—199).

Дальнейший ход трагедии доказывает, что Яго был прав, рассчитывая на то, что Отелло попадет к нему в руки как музыкальный инструмент, который Яго сможет расстроить.

Режиссура Яго весьма тонка. Практически ни один из персонажей не испытывает ощущения, что Яго берет его за руку и ведет в нужном для себя направлении. Яго действует по принципу, который распознал Гамлет, задавший вопрос Гильденстерну: «Почему вы все стараетесь гнать меня по ветру, словно хотите загнать меня в сеть?» (III, 2, 338—339). Так и Яго заходит за спину людям и гонит их впереди себя, а тем кажется, будто они движутся по своей воле.

Уже анализ субъективных качеств, присущих Яго, показывает, с каким опасным противником столкнулся Отелло.

Яго — персонаж, в наиболее полной степени наделенный чертами «макиавеллиста» — героя, ставшего уже до Шекспира частым гостем на английской сцене.

Хотя основные труды Макиавелли в елизаветинские времена еще не были переведены на английский язык и не стали достоянием широких кругов читающей публики, имя великого флорентинского мыслителя было хорошо известно англичанам. Политические и этические позиции Макиавелли неоднократно в той или иной форме подвергались критике в произведениях предшественников и современников Шекспира. Правда, разоблачение «макиавеллизма» не ставило перед собой задачей полемику со всей совокупностью взглядов Макиавелли по существу; оно было направлено против сконструированной самими критиками фигуры человека, якобы оправдывавшего любые подлые и преступные средства для достижения успеха.

Когда эта фигура проникла на подмостки английского театра, на нее были перенесены многие черты отрицательных персонажей архаических произведений драматургии — черты «греха» из моралите или дьявола из мираклей.

Естественно поэтому, что «убийственный макьявель», о котором говорит шекспировский Ричард III в 3-й части «Генриха VI», имел, мягко выражаясь, мало общего с образом флорентинского ученого.

Интерес к наследию Макиавелли значительно возрос на рубеже XVI и XVII столетий в связи с усилившимся общим стремлением к изучению новейших достижений философии и точных наук. Произведения Макиавелли, равно как и изучение итальянского языка, стали включаться в программы, по которым обучались студенты Оксфорда и Кембриджа16; рукописные переводы трактата «Государь» на английский язык получили сравнительно широкое хождение в кругах читающей публики Англии17. Хотя и в эти годы на театральной сцене появлялись «макиавелли», отмеченные печатью адского пламени, знакомство англичан с системой взглядов флорентийского мыслителя стало значительно более полным. Соответственно из оценки Макиавелли постепенно исчезали ругательные эпитеты. Как раз в то время, когда Шекспир создавал своего «Отелло», сэр Фрэнсис Бэкон заканчивал работу над первоначальным английским текстом трактата «Об успехах науки», в котором содержался спокойный положительный отзыв о рациональной стороне взглядов Макиавелли. Бэкон считал, что соотечественники должны быть благодарны Макиавелли и другим подобным писателям, которые открыто и ничего не замаскировывая, изображали то, как люди обычно делали, а не то, как они должны были делать.

Появление такой трезвой оценки роли и значения трудов Макиавелли не могло не отразиться и на судьбе сценического «макиавеллиста». Он продолжал, разумеется, оставаться «злодеем»; по внутреннее содержание образа, мотивировка поступков «злодея» неизбежно должны были стать иными. Образ Яго доказывает это с исчерпывающей полнотой.

Из всех действующих лиц трагедии Яго — персонаж с самой богатой «родословной». Его отдаленные предки встречаются среди «злодеев» ранних шекспировских пьес, а его потомки — в трагедиях, созданных после «Отелло». Установление отличия Яго от других шекспировских «злодеев» имеет первостепенное значение не только для интерпретации образа самого Яго; изменение эстетического и идейного содержания, вкладываемого драматургом в образы отрицательных персонажей, служит одним из самых наглядных показателей эволюции шекспировской трагедии.

С первым, ученическим этапом работы Шекспира над образами отрицательных персонажей мы сталкиваемся в самой ранней его трагедии — «Тите Андронике». Здесь неистовствует страшный злодейский дуэт — царица готов Тамора и ее любовник мавр Арон. Эти действующие лица, погрязшие в сладострастии и упивающиеся садистическими жестокостями, изображены с достаточной степенью детализации. Ими движет жажда мести, тщеславие — и просто потребность творить зло; они умеют вырабатывать чудовищные преступные планы и, прикрывая их то хитрым лицемерием, то наглым обманом, добиваться их осуществления. И все же эти персонажи весьма односторонни. Невозможно найти каких-либо социальных истоков зла, воплощенного в Таморе и Ароне. Та и другой — всего лишь две персонификации абстрактной моральной категории зла; они — облеченные в человеческую плоть и кровь выходцы из преисподней. Тамора и Арон не отличаются принципиально от «макиавеллистов» того архаического типа, который господствовал в дошекспировской драматургии.

На следующем этапе художественного развития Шекспира, в «Ромео и Джульетте», образ «Макиавелли» исчезает из трагедии. В этой пьесе наиболее последовательным носителем зла выступает Тибальт — живое олицетворение и самое острое орудие фамильной распри. Тибальт — полный антипод «макиавеллиста». Все поведение этого героя свидетельствует о крайней прямолинейности его характера — прямолинейности, переходящей в ограниченность и даже тупость. Такая прямолинейность имеет под собой достаточно определенную социальную основу. Шекспир последовательно выделяет черты, говорящие о том, что Тибальт выступает как защитник принципов старого феодального общества, этических норм, типичных для средневекового дворянства. Таким образом, в «Ромео и Джульетте» исходным моментом, определяющим облик носителя зла, оказывается социальная характеристика персонажа.

Если в годы уверенности Шекспира в скором торжестве гуманистических принципов «злодей» был признаком средневековья, тщетно пытающимся остановить поступь истории, то в зрелые годы «злодей» становится типичным носителем принципов, которыми руководствуется новое, буржуазное общество. Черты «макиавеллизма» можно без труда заметить в поведении и Антония, и Клавдия, и Ахилла. Но высшим достижением этого плана явился образ Яго, в котором раздумья над сущностью отрицательного героя, характерные для зрелых шекспировских трагедий, нашли свое адекватное эстетическое воплощение. Волновавшая мысль и воображение драматурга на всем протяжении трагического периода проблема «нового человека» — иными словами, того социального и этического типа, который складывался на глазах Шекспира в результате стремительного развития буржуазных отношений, — была решена в образе Яго в наиболее последовательной реалистической форме.

Яго ведет себя как хищник, руководствующийся эгоистическими стремлениями. Почти все его помыслы и поступки подчинены одной идее — добиться успеха для себя лично, в какой бы форме — продвижение по службе, обогащение и т. д. — этот успех ни выражался. Единственное исключение из этого правила составляет владеющее Яго желание погубить Отелло; в пьесе не содержится ни одного намека на то, что Яго мог рассчитывать на должность мавра после того, как ему удастся низвергнуть Отелло.

Этот хищнический эгоизм Яго выступает в трагедии не просто как субъективная черта его характера; своекорыстие Яго — это практическое применение им весьма стройной системы взглядов на человека и. общество. По сравнению с архаическим «Макиавелли», который оставался своеобразной модификацией образа дьявола, врага человечества, Яго — «макиавеллист» нового типа; он — философ.

Исходную посылку своей социальной философии Яго формулирует уже в первой сцене. Согласно ей, общество состоит из разобщенных индивидуумов. Среди них попадаются люди, следующие определенным моральным принципам и вступающие в отношения с другими людьми, не преследуя при этом своекорыстных целей; но это дураки и ослы. Умные же люди служат сами себе; они добиваются успеха, положившись на самих себя, и достигают своей цели за счет других. В этой борьбе за успех главным средством является обман, умение скрывать свои истинные намерения:

      «Есть другие,
Которые, надев личину долга,
В сердцах своих пекутся о себе
И, с виду угождая господам,
На них жиреют, а подбив одежду —
Выходят в люди; это — молодцы,
И я считаю, что и я таков»18
      (I, 1, 49—55).

В 3-й сцене того же действия (319) Яго вновь возвращается к мысли о том, что люди сами творят свою судьбу. При этом он уточняет характеристику того человека, которого он считает образцовым: его поступки и чувства должны находиться под контролем холодного рассудка; этот рассудок, возвышающий человека над животным, позволяет «отличать пользу от вреда» (I, 3, 312). Рассуждения Яго весьма выразительно доказывают, что философия Яго насквозь рационалистична.

Как понимать «пользу», которую Яго постоянно стремится извлекать для себя из окружающей его действительности? Уже цитированные выше слова Яго о молодцах, которые служат для самих себя и «подбивают одежду», то есть наживаются за счет своих господ, не оставляют сомнения в том, что «польза», успех — это деньги, материальное благополучие; такое благополучие Яго считает и конечной целью своей деятельности и верным средством достигнуть почтенного положения в обществе. Деньги — это материализация удачи, выпадающей на долю человека. Из такого философского обобщения Яго делает практический вывод: прибрать к рукам чужие деньги — вовсе не грех, а проявление превосходства умного человека над дураком.

Это превосходство Яго блистательно демонстрирует на практике. Как явствует из реплики, открывающей трагедию, Яго и до того момента, с которого начинается действие пьесы, сумел выудить у глупого Родриго какую-то сумму денег. Но коммерческий талант Яго раскрывается по-настоящему только в ходе пьесы. За короткий срок он успел окончательно разорить Родриго и переложить в свой карман в виде подарков, которые он якобы передавал Дездемоне, стоимость всех поместий незадачливого венецианца.

А то, что попало в его карман, Яго отдавать не намерен. Для него проще — и, разумеется, выгодней — убить человека, чем вернуть ему его золото. Яго приканчивает в темноте своего подручного не только и не столько затем, чтобы соучастник преступлений не разоблачил его коварства: зная характер безвольного Родриго, мы вправе предположить, что Яго и в самой сложной ситуации сумел бы использовать этого беспринципного хлыща для того, чтобы успешнее заметать следы. Но денежки пришлось бы выложить; а на это Яго пойти не может. Здесь, как говорит сам Яго, и кроется главная причина, по которой он устраняет своего сообщника:

«Останется Родриго жив — изволь
Обратно отдавать ему подарки
Для Дездемоны. Этому не быть»
      (V, 1, 14—18).

Вполне естественно, что общество, в котором деньги стали единственным мерилом успеха должно было подвергнуть сомнению моральные ценности прошлого. Действительность властно опровергала христианскую проповедь любви к ближнему, сострадания и самопожертвования, так же как и понятие «чести» — основной доблести феодального мира. Иными словами, под сомнение была поставлена та «добродетель», которая в английском языке времен Шекспира обозначалась очень емким по значению термином «virtue».

Кризис старых этических норм на рубеже XVI и XVII веков был явлением общеевропейским. Мишель Монтень в опыте «О Катоне младшем» с горечью признавал: «Век, в который мы с вами живем, по крайней мере под нашими небесами, — настолько свинцовый, что не только сама добродетель, но даже понятие о ней — вещь неведомая; похоже, что она стала лишь словечком из школьных упражнений в риторике... Это безделушка, которую можно повесить у себя на стенке или на кончике уха в виде украшения»19. А дон Санчо Ортис, герой «Звезды Севильи», одного из трагичнейших произведений Лоне де Вега, так представляет себе слова, с которыми могла бы обратиться к нему сама честь:

«Нынче истинная честь
В том, чтоб клятвы не держать.
Что же ты меня здесь ищешь?
Я ведь умерла давно,
Протекли с тех пор столетья.
Друг! Ищи ты лучше денег, —
Деньги, деньги, вот в чем честь!»20

Крушение моральных норм под воздействием новых, буржуазных отношений волновало Шекспира и в первый период его творчества. Но в это время, когда основным пафосом шекспировской драматургии была полемика с обветшалыми институтами и взглядами средневековья, самым колоритным выразителем кризиса этических устоев общества оказался персонаж, в изображении которого достиг своего высшего развития гений Шекспира-комедиографа, это — сэр Джон Фальстаф. Глубоко закономерно, что именно Фальстаф — деклассированный рыцарь, поставленный перед необходимостью правдами и неправдами добывать средства к существованию, со свойственной ему циничной откровенностью произносит в первой части «Генриха IV» смертный приговор рыцарской чести: «Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет. Значит, честь — плохой хирург? Безусловно. Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет. Слышит ее? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого — неощутима. Но, быть может, она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ» (V, 1, 130—140).

Но громогласный хохот толстого рыцаря, никогда не пользовавшегося своей философией во зло другим, знаменовал собой конец первого периода в творчестве Шекспира.

Прошло не больше пятилетия с тех пор, как на подмостках шекспировского театра пировал Фальстаф — тучный жизнелюбец, грубиян и богохульник, по привязчивый и, в сущности, бескорыстный человек, — и на той же сцене состоялась премьера трагедии, которая начинается с появления перед зрителями другого цинического философа — Яго.

Вторя Фальстафу, утверждающему, что честь неощутима, Яго заявляет, что честь нельзя увидеть (IV, 1, 16). Репутация, по мнению Яго, — не реальность, а одна из выдумок человечества; тот, кто переживает пятно на репутации больней, чем рану на теле, — просто глупец. Поэтому Яго спокойно поучает Кассио, сокрушающегося по поводу того, что тот потерял свою репутацию: «Ей-богу, я думал, что вы ранены. Вот это была бы история. А то, доброе имя! Подумаешь, какая важность! Доброе имя — выдумка, чаще всего ложная. Не с чего ему быть, не с чего пропадать. Ничего вы не потеряли, если сами себе этого не вдолбите» (II, 3, 258—263).

Обобщения, подобные тем, на которых зиждится философия Яго, могли раздражать людей эпохи Шекспира, вызывать с их стороны возмущенную реакцию; но эти обобщения уже не были чем-то единичным и исключительным. Они ярче всего отражали разложение старых феодальных связей под ударами новых буржуазных отношений, основанных на власти чистогана и войне всех против всех.

Автор «Левиафана» мог бы с успехом назвать Яго в числе своих учителей. Как подчеркивает Д. Дэнби, «Общество шло вперед, убежденное в том, что «сострадание, любовь и благоговение» неуместны. Преимущество «макиавеллиста» в том и состояло, что он был первым, кто это заметил, и первым, кто пересмотрел идею человека, чтобы самому стать более жизнеспособным общественным животным. «Макиавеллист» оказывается отклонением от нормы лишь в том смысле, что он по сознательному плану делает то, что остальные делают, повинуясь социальным обычаям. Он также добивается большего успеха, чем все остальные»21.

Взгляд на общество как на такое скопление людей, в котором идет постоянная война всех против всех, определяет и оценку отдельно взятой человеческой индивидуальности. В этой войне одним из самых эффективных средств защиты и нападения служит обман. Внешний облик человека не только может, но и должен не соответствовать его сущности, скрытой под маской добропорядочности.

С другой стороны, Яго, не признающий за моральными ценностями права на реальное существование, отрицает и любовь как высокое и облагораживающее человека чувство. Для него в любви нет ничего, кроме плотского влечения.

Совмещение этих двух тезисов моральной концепции. Яго дает в итоге утверждение о том, что супружеская измена — детище похоти и обмана — вещь не только обычная, но и естественная до неизбежности. Супружескую неверность он считает нормой поведения венецианок.

Подобная убежденность в первую очередь накладывает свой отпечаток на отношение Яго к жене. Яго готов подозревать жену то в связи с Отелло, то в прелюбодеяниях с Кассио. Для этого ему не нужны какие-либо конкретные доказательства; он просто исходит из общего положения: раз Эмилия — женщина, значит, она способна на супружескую измену.

Всепроникающий эгоизм Яго, основанный на убеждении, что человек человеку — волк, исключает самую возможность того, чтобы в душе Яго нашлось место для любви к кому бы то ни было помимо самого себя. В строгом соответствии с этим строится и вся система отношений Яго с другими персонажами. Заключительным аккордом этой системы оказывается последний злодейский поступок Яго — смертельный удар, который он наносит своей жене в тщетной попытке избежать разоблачения.

Правда, и Яго говорит о любви. В 1-й сцене III акта он признается в том, что и сам он любит Дездемону. Подобное признание могло бы прозвучать резким диссонансом по отношению ко всему рисунку образа Яго; но этого не происходит, так как злодей тут же уточняет истинный характер своей «любви». Чувство, которое Яго испытывает к Дездемоне, достаточно сложно. С одной стороны, Дездемона пробуждает в Яго его похоть, которую тот, как мы постарались показать выше, считает единственно возможным содержанием любви; с другой стороны, удовлетворение этой похоти могло бы стать средством отомстить за придуманное самим Яго покушение мавра на честь Эмилии:

      «Но в нее влюблен и я, —
Не из распутства только, хоть, быть может,
На мне лежит и этот тяжкий грех,
Но также ради утоленья мести:
Я склонен думать, что любезный мавр
Вскочил в мое седло»22
      (II, 1, 285—290).

Таким образом, даже единственное упоминание Яго о любви оказывается на самом деле выражением ненависти, которую тот питает к людям.

Вся эта ненависть сконцентрирована на Отелло. Она настолько велика, настолько полно завладевает душой Яго, что даже выходит за рамки того эгоистического своекорыстия, которое служит злодею надежным компасом в остальных случаях жизни.

Споры о том, в чем состоит «тайна Яго», иными словами, в чем кроется истинная причина его ненависти к Отелло, породили целую литературу. Ученые, подобно Чеймберсу видевшие в Яго дьявольский символ зла, считали источником этой ненависти его «свободный и сознательный выбор, по которому зло для него и есть добро»23. Диаметрально противоположной точки зрения придерживаются исследователи, пытающиеся найти в тексте пьесы указания на конкретные источники ненависти Яго. В этом случае в качестве причины ненависти упоминается обычно то обстоятельство, что Яго к началу действия трагедии оказался обойденным по службе; в этом они усматривают стремление Шекспира к реалистической мотивировке поступков Яго.

Нетрудно заметить, однако, что ни та, ни другая крайняя точка зрения не могут исчерпать поставленной проблемы. Более того, сама проблема настолько сложна, что дать на нее однозначный ответ попросту не представляется возможным.

На должность заместителя, которой добивался Яго, Отелло назначил Кассио. Яго взбешен этим.

Такое стечение обстоятельств могло в известной мере подогреть неприязнь Яго к мавру. Но можно ли считать это событие глубинным источником ненависти Яго? Конечно, нет. По ходу действия пьесы, после отстранения Кассио мавр делает своим заместителем Яго; но продвижение по службе нисколько не уменьшает стремление Яго уничтожить Отелло. Допустим на мгновение, что Яго получил повышение в начале действия трагедии и стал из прапорщиков заместителем «их мавританства». Совершенно очевидно, что и это не погасило бы ненависти Яго к Отелло. Вообще невозможно представить Яго, находящегося в подчинении у Отелло — в какой бы Яго ни был должности, — и удовлетворенного своим положением. Рассказывая Родриго о своей ненависти к мавру, Яго действительно ссылается на какие-то конкретные — обоснованные или беспочвенные — причины. Однако истинный источник ненависти — в душе самого Яго, который органически не в состоянии по-другому относиться к благородным людям.

Но так же как и все субъективные качества, присущие Яго, в конечном итоге определяются социальной философией этого персонажа, так и ненависть Яго по отношению к Отелло имеет под собой социальное основание. Отелло и Дездемона для Яго — не просто благородные люди; самим своим существованием они опровергают взгляд Яго на сущность человека — взгляд, который он хочет представить законом, не терпящим исключений. Правда, в одном из мест трагедии Яго говорит о том, что и Отелло и Дездемоне якобы свойственны пороки, характерные для всех людей: «Набей потуже кошелек. Эти мавры переменчивы. То, что ему теперь кажется сладким, как стручки, скоро станет горше хрена. Она молода и изменится. Когда она будет сыта им по горло, она опомнится. Ей потребуется другой. Набей потуже кошелек» (I, 3, 345—350). Но это, разумеется, лишь тактический маневр: если Родриго, к которому обращены эти слова, не уверует в то, что моральные устои Отелло и Дездемоны столь же шатки, как и у всех венецианцев, он откажется от ухаживаний, а Яго потеряет верный источник дохода. В глубине души Яго вынужден признать благородство и постоянство Отелло и Дездемоны; об этом свидетельствует та объективная оценка героев в устах Яго, которая уже приводилась выше.

Такие полярные противоположности, как Отелло и Яго, не могут сосуществовать в одном обществе. Там, где есть место для Отелло, не остается места для Яго. Более того, честность и благородство Отелло представляют собой потенциальную угрозу благоденствию подлецов вроде Яго. Именно поэтому на Отелло концентрируется вся сила ненависти к людям, присущая убежденному эгоисту Яго.

Ненависть Яго удесятеряется тем, что его антагонист — мавр. Нам еще придется в дальнейшем вернуться к вопросу о значении цвета кожи Отелло для понимания проблематики трагедии в целом. Здесь же следует лишь подчеркнуть те частные стороны этого вопроса, которые помогают понять характер Яго.

Было бы, разумеется, неуместной модернизацией называть Яго расистом в современном смысле этого слова. Ненависть Яго к Отелло проистекает не только из расовых предрассудков. Но не учитывать, что цвет кожи Отелло обостряет ненависть к нему со стороны Яго — это равносильно тому, чтобы закрывать глаза на африканское происхождение Отелло.

В 1-й сцене Яго произносит весьма примечательные слова: если бы он был мавром, он не был бы Яго (I, 1, 58). У мавра есть все, чего недостает Яго — чистая душа, смелость, талант полководца, обеспечивший ему всеобщее уважение. А венецианец Яго, считающий себя по рождению принадлежащим к высшей, белой породе людей, осужден на вечное подчинение мавру, как и жена Яго — на роль служанки при жене мавра. Одно это не может не вызвать «благородного негодования» в душе подлеца.

Такое отношение к мавру важно не только для истолкования индивидуальной характеристики Яго. Оно позволяет понять, что ненависть Яго к Отелло — не просто сугубо личное чувство. Родриго, ничтожный подручный Яго, клянется в том, что он готов стать палачом мавра (I, 1, 34). Но еще более показательна реакция Брабанцио на брак его дочери с мавром. После того как сенатор узнал о побеге дочери, он объективно становится союзником Яго. Косвенный намек на возможность такого союза прозвучал уже в первой сцене, когда Брабанцио, потрясенный случившимся, сожалеет о том, что он не выдал свою дочь за Родриго — пусть презираемого, но венецианца; а как о том уже известно зрителям, Родриго действует в качестве орудия Яго. Но еще более показательны цитированные выше слова Брабанцио о том, что Дездемона может изменить Отелло; они делают идейный союз между Яго и Брабанцио очевидным: реплика Брабанцио служит как бы камертоном, помогающим Яго выверить необходимую тональность клеветы, которую он обрушивает на Отелло. Иными словами, расовая неприемлемость Отелло для венецианского общества становится питательной средой, в которой расцветает злодейский замысел Яго.

В середине 3-й сцены III действия, когда в душу Отелло впервые закрадывается мысль о том, что он может потерять Дездемону, венецианский полководец с чувством обреченности вспоминает, что он — череп.

Почему и для чего Шекспир сделал своего героя чернокожим?

Ответ на этот вопрос до сих пор вызывает кардинальные расхождения между исследователями творчества Шекспира. Так, например, Л.Е. Пинский утверждает: «Нетрудно заметить, что трагедия «Отелло» сохраняется и без героя-мавра, что роль расового момента в интриге отнюдь не решающая, так как перед нами трагедия человека Возрождения, а не мавра в европейском обществе (которое, к слову сказать, в лице венецианского сената, умеет ценить его заслуги)»24. Диаметрально противоположная точка зрения представлена в работе Дж. Мэтьюза «Отелло» и человеческое достоинство». Свою статью Мэтьюз начинает с утверждения: «Самое важное в «Отелло» — это цвет кожи главного героя пьесы»25. Простое сопоставление подобных взаимоисключающих концепций ярче всего показывает, что вопрос о том, какую роль играет в пьесе цвет кожи героя, и в наши дни остается предметом полемики.

Согласившись со взглядом Л.Е. Пинского, мы с неизбежностью ограничим идейное содержание шекспировской трагедии, ибо при такой интерпретации образа Отелло конфликт главного героя с другими персонажами (и в первую очередь с Яго) превращается в столкновение индивидов, отличающихся друг от друга лишь тем, что они представляют собой различные варианты раскрепощенной ренессансной личности. При этом столь же закономерно ставится под сомнение и эстетическое совершенство трагедии, ибо цвет кожи Отелло оказывается, перефразируя слова Чехова, ружьем, которое не стреляет, иными словами — недостаточно мотивированной деталью, своего рода декоративным излишеством.

С другой стороны, нельзя безоговорочно принять и утверждение Дж. Мэтьюза; предложенная им излишне категорическая формулировка может привести к нарушению глубокой внутренней связи между факторами внешнего порядка и всей сложной проблематикой трагедии.

Было бы проще всего предположить, что драматург достаточно последовательно шел за новеллой Чинтио, который выразительно нарисовал отталкивающий портрет звероподобного мавра. Но известно, что Шекспир весьма свободно относился к источникам, которыми он располагал. Даже в трагедиях, основой для которых послужили исторические труды, можно встретить значительные отклонения от авторитетных сочинений. А в случае с «Отелло», где драматург опирался на новеллистический материал, он был совершенно свободен как в выборе сюжетных подробностей, так и в способах характеристики отдельных действующих лиц. Эту свободу в первую очередь доказывает сам образ благородного Отелло, который по своей внутренней сущности ничем не напоминает жестокого преступника-мавра из итальянской новеллы. Но такую деталь, как черный цвет кожи героя, Шекспир сохранил; одно это позволяет предположить, что такая деталь понадобилась драматургу для раскрытия существенных сторон конфликта трагедии.

Не менее заманчиво допустить, что внешний облик героя продиктован соображениями чисто театрального порядка, что чернотой Отелло Шекспир старался оттенить тропический жар страстей, бушующих в груди африканца. Но и такое предположение недостаточно согласуется со всем стилем шекспировского творчества. Во многих пьесах, изображая страсть всеобъемлющую, полностью подчиняющую себе поведение человека Шекспир не считал нужным прибегать к каким-либо экзотическим приемам в характеристике героев; уместно вспомнить, что белые люди — итальянский юноша Ромео или пожилой римский полководец Антоний, герой трагедии «Антоний и Клеопатра», — способны на чувство не менее страстное, чем любовь Отелло.

Даже такая страсть, как ревность, не обязательно ассоциировалась в представлении Шекспира с обликом черного мавра. Образ человека, ослепленного ревностью, появился в шекспировском творчестве еще до «Отелло». В «Виндзорских кумушках» Шекспир вместе со своими зрителями беззлобно, но едко, в раблезианской манере смеялся над мистером Фордом — зауряднейшим из англичан, способным тем не менее на беспричинную ревность. А в «Зимней сказке», созданной спустя много лет после «Отелло», Шекспир вывел на сцену обезумевшего от ревности Леонта, который отправляет на верную гибель родную дочь и который готов осудить на смерть свою жену, даже несмотря на то, что оракул Аполлона свидетельствует о ее безгрешности. Чтобы такая жестокая, ни на чем не основанная страсть вспыхнула в душе Леонта, не понадобилось клеветников вроде Яго, которые нашептывали бы Леонту грязные обвинения. А ведь Леонт — не мавр; он — белый человек, король Сицилии.

Гораздо более важное значение для ответа на вопрос, почему Шекспир сделал своего героя чернокожим, имеют наблюдения над системой контрастов, при помощи которых драматург неоднократно показывал возможность несоответствия элементов внешней характеристики человека и его истинной сущности. Эта тема занимала Шекспира на всем протяжении его творчества; но в разные периоды она получала различное решение. Отголосок этой темы слышится уже в «Ромео и Джульетте».

В шекспировских произведениях трагического периода решение вопроса о взаимоотношении внешнего обличья человека и его внутреннего содержания оказывается значительно более сложным. Особенно богатый и разнообразный материал в этом плане дает трагедия о короле Лире. Корделия молода и прекрасна; и душа ее столь же прекрасна, как ее нежный облик. Но ее жестокие, лживые и преступные сестры тоже красивы; собственно говоря, именно обманчивая внешность Реганы и Гонерильи — если под внешностью понимать не только физические данные, но и весь стиль поведения, — служит отправным моментом развития трагического конфликта. Благородный, прямой и доверчивый Эдгар красив; но и Эдмунд, готовый во имя своего возвышения погубить отца и брата, тоже наделен бесспорно привлекательной внешностью. В «Короле Лире» Шекспир яснее, чем где бы то ни было, объясняет первопричину духовного уродства, которое порождает несоответствие сущности и внешности индивидуума: моральными уродами становятся эгоисты, носители принципа хищнического отношения человека к человеку, то есть принципа, отражающего в конечном итоге царящую в мире социальную несправедливость.

Но ни в одной из шекспировских трагедий контраст между обликом и истинной сущностью персонажей не выражен с такой предельной отчетливостью и последовательностью, как в пьесе о венецианском мавре. Отелло — черный; но у него прекрасная, светлая душа. Яго — белый человек; он, видимо, недурен собой; но все его помыслы и чувства отвратительно черны. Таково исходное противопоставление двух антагонистов, определяющее в значительной степени всю образную систему пьесы.

И тем не менее сказанное выше еще недостаточно объясняет причины, по которым Шекспир наделил своего героя черным цветом кожи, — тем более, что даже особенности Отелло как психологического типа не представлялись драматургу прямым следствием африканского происхождения этого персонажа. Контраст между внешностью и душой Отелло останется лишь формальным приемом, своего рода эстетической абстракцией, если мы не будем рассматривать его как одно из наиболее эффективных художественных средств, позволивших драматургу раскрыть глубоко социальную природу конфликта трагедии.

Исследователи творчества Шекспира убедительно доказали, что поэт был свободен от расовых предрассудков в современном смысле слова. Но трагедия о венецианском мавре замечательна еще и тем, что присущая ей трактовка образа мавра оказалась уникальной и для эпохи Шекспира.

Шекспировский Отелло был не первым мавром, вступившим на подмостки английского возрожденческого театра. Образ мавра неоднократно возникал в ренессансной литературе Англии — то в облике литературных и сценических персонажей, получавших достаточно развернутую характеристику, то в виде отдельных упоминаний, входивших в состав метафор и сравнений.

Этнографическое содержание термина «мавр» было весьма расплывчатым. Многочисленные случаи употребления этого термина, встречающиеся в литературе елизаветинских времен, показывают, что англичане не связывали его с определенным арабским племенем. Напротив, этот термин обычно выступал как синоним «чернокожего» вообще, а чаще всего — как синоним человека, наделенного характерными признаками африканской расы.

Шекспир сохранил для своего Отелло внешний облик того «мавра», к которому уже привыкли елизаветинцы. И сам Отелло и другие действующие лица трагедии называют его не смуглым, темным или загорелым, но черным, без каких-либо оговорок. Эпитет «толстогубый», которым награждают Отелло уже в первой сцене (I, 1, 67), с очевидностью подтверждает, что во внешности Отелло должны быть ярко выражены негритянские черты. Однако тот факт, что Шекспир придерживается традиции в изображении внешности героя, делает особенно заметным отход от традиционных представлений о духовной стороне образа «мавра».

Дело в том, что и литературный и иконографический материал эпохи Шекспира показывает, что внешний облик «мавра» использовался, как правило, для изображения «врага человечества», то есть дьявола. «Черного принца тьмы» — врага святого Георгия в английской народной драматургии — нередко называли «королем Марокко» или «черной марокканской собакой», персонажи с негритянским обличьем фигурировали в картинах, изображавших поношение Христа. Как отмечает Д. Хантер, «у образа мавра было то очевидное преимущество, что он позволял показать злодейство априори... его облик воспринимался как эмблема ада, проклятья, как естественное одеяние дьявола»26.

Примерно аналогичную функцию выполнял и мавр — персонаж дошекспировских пьес, шедших на сцене столичных театров. Эту функцию поручил и Шекспир мавру Арону в своей ученической трагедии «Тит Андроник». Здесь мавр последовательно характеризуется как жестокое и грязное животное, дикарь, закоснелый в грехе и преступлениях, как подлинное исчадие ада.

Зритель шекспировской эпохи при виде черного злодея неизбежно испытывал ощущение, будто он лицом к лицу столкнулся с самим сатаной. «Человек, у которого цвет кожи изобличает его злодейскую сущность самого черного (в буквальном смысле слова) свойства, соответствовал норме драматического восприятия»27.

В 1596 году, спустя примерно три года после премьеры «Тита Андроника», образ африканца вновь привлек к себе внимание Шекспира. На этот раз персонаж африканского происхождения появляется не в условном обрамлении античной Греции, а при роскошном дворе изысканной венецианской аристократии. Это — принц Марокканский, один из претендентов на руку Порции в комедии «Венецианский купец».

Как явствует из слов принца, у него если не черная, то, во всяком случае, темная кожа:

«Не презирай меня за черноту:
Ливреей темной я обязан солнцу;
Я с ним сосед, я вскормлен рядом с ним»
      (II, 1, 1—3).

Но этот чернокожий принц не имеет ничего общего с дьяволом. Наоборот, он — рыцарь, выступающий во всеоружии куртуазной учтивости, полководец, как и Отелло, воевавший против турецкой империи Османов — злейшего врага Венеции. Быть может, суждения принца Марокканского отмечены известной прямолинейностью, удачно гармонирующей с его характеристикой как храброго воина; но глупым его назвать нельзя. Тем более нет никаких оснований подозревать его в жестокости, подлости или других отрицательных качествах, обязательных для дошекспировских театральных «мавров». Принц Марокканский понимает, что его внешность отличается от внешности европейцев; но он готов поклясться, что его кровь — того же цвета, что и у людей с самой белой кожей. Иными словами, он отстаивает право мавра считаться таким же человеком, что и венецианцы.

Но для Порции — одной из самых умных шекспировских героинь, наиболее близкой идеалу свободной, образованной, жизнелюбивой женщины эпохи Возрождения, — возможность союза с чернокожим кажется чем-то противоестественным. Еще до встречи с принцем Марокканским Порция признается в неприязни к нему по причине его черноты — неприязни, которую не смогут преодолеть и самые высокие духовные достоинства принца. Отношение Порции к чернокожему принцу не отличается, в сущности, от того, как относятся к Отелло Брабанцио и другие венецианцы.

Шекспировская интерпретация образа мавра в «Венецианском купце» представляет собой своего рода промежуточный этап между «Титом Андроником» и «Отелло». Принц Марокканский утрачивает черты черного дьявола; но даже у лучших представителей венецианского общества, какой бесспорно является Порция, мавр может пробудить лишь отвращение.

Ни у кого не вызывает сомнений, что чернота Отелло служит важнейшим средством, показывающим исключительность главного героя трагедии. Но впечатление исключительности Отелло создается не только цветом его кожи.

Рассматривая образ Яго, мы без труда могли реконструировать его пусть лаконичную, но достаточно последовательную, лишенную внутренних противоречий предысторию. Разбросанные по тексту пьесы намеки на жизненный путь, пройденный Отелло до того момента, с которого начинается действие трагедии, более многочисленны; однако как только мы задаемся целью систематизировать их и воспроизвести тем самым биографию Отелло, образ мавра приобретает еще большую таинственность.

Чернокожий Отелло происходит из царского рода; в детстве или в сознательном возрасте он принял христианство. Ему довелось стоять у смертного одра своей матери, которая подарила ему платок, обладающий чудесными свойствами. Подобно былинному богатырю, он с семи лет познал ратный труд и в течение продолжительного времени воевал вместе с братом, погибшим на его глазах. За время своих скитаний побывал в далеких таинственных землях, населенных каннибалами и еще более удивительными человекоподобными существами, у которых головы растут ниже плеч; был взят в плен, продан в рабство и вновь обрел свободу. В течение последнего, достаточно продолжительного времени служил верой и правдой венецианской синьории. Пережил какое-то странное приключение в Сирии, когда в Алеппо — городе, входившем в империю Османов, — зарезал турка за то, что тот бил венецианца и поносил республику. Как полководец Венеции, воевал в христианских и языческих краях, на Родосе и на Кипре, где в течение определенного времени исполнял и какие-то административные или военно-административные функции, снискав себе любовь киприотов. Лишь девять месяцев, непосредственно предшествующих событиям, изображенным в трагедии, Отелло провел в праздности в столице Венецианской республики.

Наличие таинственных — а подчас и фантастических моментов в биографии Отелло позволило А. Брэдли с достаточным основанием утверждать: «В определенном смысле слова Отелло — самая романтическая фигура из всех шекспировских героев; таким частично делает Отелло необычайная жизнь, которую он вел с детства, — жизнь, полная походов и приключений. Он не принадлежит нашему миру, и нам кажется, что он вошел в него неизвестно откуда — чуть ли не из страны чудес»28. Действительно, если цвет кожи Отелло с самого начала резко отделяет его от всех остальных венецианцев, то перипетии, выпавшие на долю благородного мавра, еще более подчеркивают своеобразие позиции, в которой находится отпрыск царского рода, состоящий на службе у торговой республики.

Единственная сфера соприкосновения Отелло и венецианского государства — это военное дело. В бесчисленных походах развилось и окрепло еще одно качество Отелло, отличающее его от венецианцев; это — его рыцарственность.

Не только Яго думает о том, как бы поживиться за чужой счет; не только Родриго, потерпев фиаско в ухаживаниях, хочет просить обратно своп подарки. Другие венецианцы также не забывают о материальной стороне дела даже в минуты крайнего нервного напряжения. Узнав о бегстве дочери, Брабанцио вспоминает о том, что Дездемона отказывала богатым женихам (I, 2, 68). Лодовико, потрясенный зрелищем убийства Дездемоны и самоубийства Отелло, не забывает напомнить Грациано, что тот на правах родственника должен вступить во владение всем, что принадлежало ранее мавру (V, 2, 368—370). И один лишь Отелло, с детства привыкший к спартанскому образу жизни, не вспоминает о богатстве и деньгах. Но зато честь — главная доблесть рыцарства — представляет для Отелло высшую ценность29.

Таким образом, ряд элементов в характеристике Отелло показывает его внутреннюю противопоставленность венецианскому обществу. Мавр может служить Венеции практически в любой должности вплоть до поста командующего крупными военными соединениями. Но он не может органически войти в это общество и слиться с ним. А чернота Отелло служит исключительным но выразительности, доведенным до интенсивности символа сценическим средством, которое постоянно напоминает зрителю о сущности отношений между Отелло и венецианской цивилизацией.

Чтобы еще более усилить ощущение одиночества Отелло, Шекспир делает своего героя не совсем одиноким. На первый взгляд такое утверждение может показаться излишне парадоксальным; но его реальный смысл становится очевидным, как только мы вспомним о судьбе Дездемоны — единственного человека, сумевшего увидеть под черной кожей благородное сердце мавра.

Но их союз оказывается возможным лишь при условии разрыва Дездемоны со своим прежним окружением, окончательного и бескомпромиссного разрыва с Венецией, в которой протекли годы ее детства и юности. Чистота Дездемоны позволила ей ощутить в Отелло душу, во многом родственную ей самой.

Вся глубина пропасти, отделяющей Дездемону от венецианского общества, становится заметной не в сцене, где Брабанцио изгоняет ее из родного дома. Одиночество героини проявляется в полной мере лишь тогда, когда между нею и Отелло назревает конфликт, когда, по совершенно не понятным для нее причинам, она утрачивает любовь и доверие мужа, теряет единственную свою опору в этом мире. И в это время она становится такой же беззащитной, как и Отелло, попавший в сети Яго. Дездемона не в силах с позиций рационализма проанализировать изменения в поведении Отелло. У нее нет союзников, способных встать на ее защиту. Ей остается только тосковать и ждать чего-то страшного. Состояние изоляции, в котором оказывается Дездемона, служит Шекспиру важнейшим средством для того, чтобы показать несовместимость венецианского общества и людей, руководствующихся принципами любви, доверия и правды. Другими словами, само изображение истории отношений между Отелло и Дездемоной подчинено основной социальной идее трагедии — противопоставлению Отелло и венецианского общества.

«Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив»30. Это беглое по форме замечание Пушкина позволяет понять самые глубокие истоки трагической судьбы венецианского мавра.

Пушкинский афоризм нельзя, разумеется, истолковать упрощенно и делать из него вывод о том, что ревность вообще чужда герою трагедии. Перед лицом смерти Отелло говорит о том, что ревность не была страстью, изначально определявшей его поведение; но эта страсть овладела им, когда он оказался не в состоянии сопротивляться воздействию на него со стороны Яго. А этой способности к сопротивлению лишила Отелло та самая сторона его натуры, которую Пушкин называет главной, — его доверчивость.

Однако основной источник доверчивости Отелло не в его индивидуальных качествах. Судьба забросила его в чуждую и непонятную ему республику, в которой восторжествовала и укрепилась власть туго набитого кошелька — тайная и явная власть, делающая людей своекорыстными хищниками. Но мавр спокоен и уверен в себе. Отношения между отдельными членами венецианского общества его практически не интересуют; он связан не с личностями, а с синьорией, которой он служит в качестве военачальника; а как полководец Отелло безупречен и крайне необходим республике. Трагедия начинается именно с замечания, подтверждающего сказанное выше о характере связей Отелло с венецианским обществом; Яго возмущен тем, что мавр не прислушался к голосу трех венецианских вельмож, ходатайствовавших о его назначении на должность лейтенанта. Но в жизни Отелло происходит событие огромной важности: он и Дездемона полюбили друг друга. Чувство, возникшее в душе Дездемоны, куда более ярко, чем признание сенатом полководческих заслуг Отелло, доказывает внутреннюю цельность, красоту и силу мавра.

Отелло не только восхищен решением Дездемоны; он в какой-то мере и удивлен случившимся. Любовь Дездемоны для него — это открытие, позволившее ему по-новому взглянуть на самого себя. Но у события, которое должно было еще больше укрепить спокойствие духа Отелло, оказалась и оборотная сторона. Мавр был надежно защищен своей собственной силой и храбростью, пока он оставался только полководцем. Теперь же, когда он стал мужем венецианки, иными словами, когда у него появились новые формы связей с венецианским обществом, он сделался уязвимым.

И именно этот момент избирает Яго для начала своего наступления на Отелло. Совершенно очевидно, что злодей, и раньше подозревавший Эмилию в связи с мавром, долгое время тяготившийся службой под командованием «его мавританства», уже давно лютой злобой ненавидел Отелло. Но выступать против полководца, закованного в непроницаемую броню самоотверженной доблести и неподкупной верности своему воинскому долгу, Яго был не в силах. Совсем другое дело — напасть на доверчивого мужа изысканной венецианки.

А для такого нападения Яго подготовлен великолепно. Он до зубов вооружен знанием нравов, царящих в венецианском обществе, всей своей циничной философией, в которой обману и лжи отведено столь почетное место.

Когда Отелло, уже захваченный сжигающей его душу ревностью, теряет контроль над собой, Яго предвкушает близкую победу. Чтобы нанести Отелло смертельный удар, Яго использует и свое глубокое понимание характера прямого и доверчивого Отелло и свое знание моральных норм, которыми руководствуется венецианское общество. Как мы уже говорили ранее, Яго — философ-макиавеллист — убежден в том, что внешность человека дана ему для того, чтобы скрывать свою истинную сущность. Теперь ему остается убедить мавра в том, что такое утверждение справедливо и в отношении Дездемоны.

Но ведь Дездемона полюбила мавра и, выйдя за него замуж, доказала тем самым, что она представляет собой исключение среди всех остальных венецианцев. Значит, нужно поставить под сомнение тот высокий духовный союз, который возник между Отелло и Дездемоной. Для этого Яго переводит поступок Дездемоны в сферу низменной похоти, которая для него самого исчерпывает понятие любви:

«Естественно ли это отчужденье
От юношей ее родной страны?
Не поражают ли в таких примерах
Черты порока, извращенья чувств?»
      (III, 3, 233—237).

Исследователи неоднократно отмечали вопиющую наглость этих слов Яго, брошенных им в лицо чернокожему генералу. Но такая наглость глубоко оправдана. В этот момент Яго пошел в своей игре ва-банк. Чтобы добиться успеха, он должен ослепить Отелло, а для этого нужно заставить мавра смотреть на мир, на отношения между людьми глазами Яго.

Как очень проницательно заметил Дж. Мэтьюз, «Отелло» — это не рассказ о том, как цивилизованный варвар возвращается к прежнему состоянию (ибо Отелло никогда и не был варваром, хотя он и был рабом); это куда более тонкая попытка показать белого варвара, который стремится низвести до своего уровня цивилизованного человека»31. И Яго удается на какое-то время одержать частичную победу. Мысль о том, что Дездемона так же лжива, как и все венецианское общество, вытесняет в мозгу Отелло мысль о высокой чистоте чувства, связывающего его с Дездемоной.

Сравнительная легкость, с которой Яго удалось одержать эту победу, объясняется не только тем, что Отелло верит в честность Яго и считает его человеком, прекрасно понимающим подлинный характер обычных отношений между венецианцами. Низменная логика Яго захватывает Отелло в первую очередь потому, что аналогичной логикой пользуются и другие члены венецианского общества.

Чтобы наиболее полно показать всеобщую власть порока в современной ему действительности, Шекспир прибегал в своей драматургии к различным художественным приемам. Так, в «Короле Лире» Шекспир параллельно с трагедией старого короля рисует трагедию Глостера, вызванную в конце концов теми же причинами — бессердечным эгоизмом молодых носителей хищнической морали. В «Отелло» такого параллельного действия нет; но зато здесь есть два четко различимых этапа в развитии конфликта между Отелло и венецианским обществом. Второй этап этого конфликта почти целиком связан с деятельностью Яго; на первом этапе главным антагонистом Отелло выступает Брабанцио.

Изображение конфликта между Отелло и Брабанцио заканчивается словами сенатора о том, что Дездемона может обмануть мавра. А когда свое наступление на Отелло начинает Яго, ему остается, по сути дела, лишь повторять то, что уже говорил отец Дездемоны:

«Отца ввела пред свадьбой в заблужденье.
Сгорала к вам любовью, а сама
Прикидывалась, что терпеть не может»
      (III, 3, 210—212).

Да и наглое обвинение Дездемоны в противоестественности и извращенности ее чувств также является вариантом рассуждений Брабанцио. Именно поэтому логика Яго приобретает в глазах Отелло характер всеобщности и кажется ему неотразимо убедительной.

Для людей вроде Родриго или Яго мысль о том, что женщина общедоступна, давно стало прописной истиной; раз общедоступны их жены, то оскорбленному мужу не остается ничего другого, как только в свою очередь наставить рога обидчику. А Отелло — человек, не принадлежащий к венецианской цивилизации. Он не может отказаться от идеалов, не может принять моральные нормы Яго.

И поэтому он убивает Дездемону.

Определяя идеал красоты, Шекспир — лирический поэт — писал:

«Прекрасное прекрасно во сто крат,
Увенчанное правдой драгоценной».

Эти строки из 54-го сонета могли бы послужить самым точным эпиграфом к роли Дездемоны. Истинная красота Дездемоны — в ее искренности и правдивости, без которой для нее нет ни любви, ни счастья, ни жизни.

Любовь к Отелло — самая большая правда для Дездемоны. Во имя этой правды она готова обмануть родного отца; во имя этой правды она, умирая, предпринимает последнюю отчаянную попытку спасти своего возлюбленного. II эта великая правда любви делает Дездемону одним из самых героических женских образов во всей шекспировской драматургии.

Черты героизма определяют звучание всей роли Дездемоны, начиная с первого действия, когда юная патрицианка бросает вызов своей среде, связав навечно свою судьбу с мавром. Разрыв с венецианским обществом, на который идет Дездемона, — это решение, героическое по своей смелости. И все же наиболее полное звучание тема героизма Дездемоны приобретает в сцене ее смерти. На вопрос Эмилии о том, кто ее убил, Дездемона отвечает:

«Никто. Сама. Пускай мой муж меня
Не поминает лихом. Будь здорова»
      (V, 2, 127—128).

Это — последние слова Дездемоны. Уходя из жизни по вине Отелло, Дездемона по-прежнему страстно продолжает любить своего мужа и в последнее мгновение старается уберечь Отелло от кары, которая должна обрушиться на него за совершенное преступление. Дездемона знает, что Эмилия поверит ее словам и поведает о них другим людям; последующая реплика Эмилии подтверждает правильность расчета Дездемоны. Не исключено, что последние слова Дездемоны несут в себе и глубокий психологический подтекст: зная о своей полной невиновности, Дездемона в момент предсмертного прозрения понимает, что муж стал жертвой какого-то трагического заблуждения, и это примиряет ее с Отелло. Если эти слова производят огромное впечатление даже на свободного от суеверий зрителя наших дней, то для искренней в своей религиозности аудитории «Глобуса» они должны были звучать как доказательство поистине сверхчеловеческой любви, которую она питает к Отелло.

Именно поднимающаяся до уровня подлинного героизма вера Дездемоны в людей превращает ее в легкую добычу для Яго. Как отмечает В. Кернан, «сама ее откровенность h честность делают ее объектом подозрений в мире, где мало кто кажется тем, что он есть на деле; ее чистота неизбежно ставится под сомнение в мире, где почти каждый из значительных персонажей в той или иной степени несет на себе печать развращенности»32.

Дездемона — полный антипод Яго. Она говорит то, что думает: ей нет нужды скрывать поступки или мысли. А Отелло верит Яго и подозревает Дездемону в лживости, обмане, лицемерии. Мавр хочет изгнать из мира ложь, а вместо этого убивает человека, для которого правда — высший закон.

Воплотившееся в образе Дездемоны уважение Шекспира к правдивости и героической стойкости женщины разительно отличает моральную концепцию автора «Отелло» от взглядов представителей современной ему буржуазной литературы, где неверность женщины объяснялась как следствие несовершенства, изначально свойственного ее натуре. Самодовлеющая идейная и художественная ценность образа Дездемоны не подлежит никакому сомнению. Но этим еще не исчерпывается значение образа «прекрасной воительницы». Полное представление об идейной и художественной нагрузке, возложенной на образ Дездемоны, невозможно получить, не ответив на вопрос о том, какую роль Дездемона играет в судьбе Отелло.

Впервые говоря об этой роли в монологе, обращенном к дожу и сенаторам, Отелло произносит знаменитые слова:

«Она меня за муки полюбила,
А я ее — за состраданье к ним»33
      (I, 3, 167—168).

Краткое образное заключение, которым Отелло заканчивает свой рассказ о том, как возникла любовь между ним и дочерью сенатора, с очевидностью показывает, что основу чувства, которое мавр питает к Дездемоне, составляет духовная близость влюбленных. Но по-настоящему глубокое развитие эта мысль находит в реплике Отелло, произнесенной непосредственно перед тем, как Яго начинает свое наступление:

«Люблю тебя! А если разлюблю,
Вернется хаос»34
      (III, 3, 92—93).

Признание Отелло, что хаос царил в его душе до тех пор, пока эта душа не была озарена светом любви к Дездемоне, может в определенном смысле служить ключом к пониманию всей истории отношений между главными героями трагедии.

На первый взгляд по уверенной, спокойной выдержанной манере, которая характеризует поведение Отелло в начале пьесы, невозможно предположить, что в его смелой душе оставалось место для сомнений и противоречивых чувств. Однако в данном случае опять уместно вспомнить, какую роль в поэтике зрелых трагедий Шекспира играет контраст между внешним обликом человека и его внутренней сущностью. Как полководец, Отелло действительно должен был являть собой образец самообладания и уравновешенности — качеств, без которых даже самый храбрый солдат не может мечтать о маршальском жезле. Но если бы мавр попытался вспомнить всю свою жизнь, полную жестоких схваток, блистательных побед и горьких поражений, она неизбежно показалась бы ему хаотическим нагромождением взлетов и падений.

А вместе с Дездемоной в жизнь сурового воина вошла неведомая ему дотоле гармония. Даже самые тяжкие опасности и невзгоды, выпавшие на его долю, теперь предстали перед ним в новом свете, ибо за муки, которые он некогда перенес, его полюбила прекраснейшая из женщин. В море зла и насилия Отелло открыл для себя обетованный остров — не просто остров любви, но твердыню правды, веры и искренности. Дездемона для Отелло — средоточие всех высших моральных ценностей, и поэтому удар, который наносит Яго, в сущности превосходит по своим последствиям даже ожидания самого клеветника. Опорочив Дездемону, Яго лишил Отелло веры в людей вообще, и мир опять предстал перед мавром в виде страшного хаоса.

Противопоставление светлой гармонии и хаотического мрака составляет в совокупности один из важнейших художественных образов всей шекспировской трагедии. Высшего проявления гармония в душе Отелло достигает в сцене его встречи с Дездемоной на Кипре, когда мавр восторженно говорит о счастье, переполняющем его сердце:

      «О радость сердца,
Когда все бури ждет такой покой,
Пусть ветры воют так, чтоб смерть проснулась!
И пусть корабль ползет на кручи моря
Мощней Олимпа и скользит в глубины
Бездонней ада. Умереть сейчас
Я счел бы высшим счастьем. Я боюсь —
Моя душа полна таким блаженством,
Что радости, как эта, ей не встретить
В грядущих судьбах»35
      (II, 1, 182—191).

Нагромождение морских волн — жестокий хаос слепой стихии — щадит Дездемону. Даже предательские подводные камни, по словам Кассио, изменили своей смертоносной природе, когда они встретились с Дездемоной (II, 1, 68—73).

Отелло и Дездемона покидают сцену с поэтичнейшими словами о счастье и светлой гармонии. Но сразу вслед за этим в полутемном караульном помещении вспыхивает бессмысленная драка между людьми, которых вино превратило в животных. Место хаоса природных сил занимает хаос в человеческих отношениях.

Вновь появившись на сцене, Отелло быстро и энергично восстанавливает порядок. Он воспринимает случившееся в карауле как обыденное происшествие солдатской жизни. Но для аудитории ссора между Монтано и Кассио — это уже нечто более страшное, ибо зритель понимает, что она произошла в строгом соответствии с замыслом, созревшим в холодном мозгу Яго. Та легкость и уверенность, с которой Яго осуществляет свой первый шаг в наступлении на Отелло, превращает ночную драку в увертюру более ужасного хаоса, составляющего конечную цель в планах Яго. Предатель в облике честного человека опаснее, чем скрытые под волнами рифы. И пощады этот предатель не знает.

По мере приближения финала в трагедии почти с физической ощутимостью сгущается тьма. На темных улицах Кипра происходят убийства и нападения из-за угла; а в это время Отелло, готовясь казнить Дездемону, гасит свет в ее спальне. Но самая страшная тьма царит в душе Отелло. Яд, которым пользуется Яго, подействовал так же верно, как и снадобье, которое нищий аптекарь продал Ромео. Затемненное сознание мавра рисует ему образ лживой и развратной Дездемоны — образ тем более страшный для Отелло, что его любовь к жене по-прежнему безмерна. То, что раньше казалось Отелло твердыней добра и чистоты, на его глазах погружается в пучину порока, который правит хаосом жизни.

Тема света и тьмы нашла свое последнее, самое выразительное воплощение в монологе Отелло, с которым он входит в комнату, где спит Дездемона. У этого монолога два лейтмотива. Один из них подсказал мавру Яго: Отелло, принявший на себя обязанности судьи и палача, должен казнить Дездемону, ибо в противном случае она и дальше будет обманывать и предавать:

«Но пусть умрет, не то обманет многих»
      (V, 2, 6).

Но вслед за этим лейтмотивом звучит и другой:

«Задуть огонь, потом задуть огонь»36
      (V, 2, 7).

В одной строке совмещено самое обыденное — ведь люди каждодневно тушат свет, задувают свечи или выключают лампы — и нечто сверхъестественно ужасное: мысль о том, что Отелло должен убить бесконечно любимого человека, убить, сознавая, что со смертью Дездемоны он потеряет тот единственный источник духовного света, который оказался в силах рассеять мрак жестокого и коварного мира, с малолетства окружавшего Отелло. Убить — и самому погрузиться в бесконечную кромешную тьму.

Так тема хаоса органически перерастает в тему самоубийства Отелло. Трагический финал Отелло — самое важное и существенное отступление Шекспира от итальянского источника.

В новелле Чинтио мавр пытается хитроумно замести следы своего преступления. Он не помышляет о самоубийстве, даже несмотря на то, что догадался о невиновности своей жертвы или, как рассказывает Чинтио, понял «в глубине души своей, что поручик был причиной того, что вместе с ней он потерял всю сладость жизни и самого себя»37. Более того, впоследствии его подвергают пыткам по обвинению в убийстве венецианки, по он стойко претерпевает муки и лишь позже, изгнанный из Венеции, мавр находит смерть от рук родственников Дездемоны.

Шекспировский Отелло, осудивший на смерть Дездемону, ни минуты не помышляет о том, чтобы скрыть от других, что он собственноручно казнил жену. Но когда он приговаривает к смерти самого себя?

В шекспироведческой литературе широкое распространение получил взгляд, согласно которому необходимость покончить жизнь самоубийством возникает у Отелло лишь тогда, когда он убедился в чистоте Дездемоны и понял несправедливость своего поступка. Эта мысль достаточно точно сформулирована А. Остужевым, одним из самых блестящих исполнителей роли венецианского мавра на русской сцене.

«Отелло, — писал Остужев, — не убивает Дездемону: он уничтожает источник зла («обманула меня — обманет и других»), и только поэтому, убедившись позже, что не она, а он сам оказался источником зла, он совершает суд над собой и уничтожает уже себя так же, как источник зла. Только при таком решении самоубийство Отелло может быть воспринято как признак его силы, а не слабости. Только при такой постановке вопроса возможно оптимистическое решение трагедии, только так возможно торжество гуманистических идей Отелло и попрание человеконенавистнических идей Яго»38.

Оставим на время в стороне вопрос о том, какое значение имеет самоубийство Отелло для понимания шекспировского оптимизма, и позволим себе одно допущение. Что произошло бы с Отелло, если бы Яго удалось прикончить в темноте Кассио так же, как он прикончил Родриго? Что если бы Яго удалось любыми средствами — вплоть до убийства, перед которым он, разумеется, не остановился бы, — принудить к молчанию свою жену? Иными словами — как сложилась бы судьба Отелло, если бы Яго успел замести все следы своих преступлений, а мавр остался в убеждении, что Дездемона ему изменила? Можно ли предположить, что Отелло вернулся бы с Кипра в Венецию, оправдался перед сенатом (в котором, кстати сказать, уже не заседал более Брабанцио — его самый озлобленный враг) и стал ждать назначения на новую должность?

Такое предположение вполне закономерно, если мы примем точку зрения, согласно которой Отелло решил уйти из жизни только после того, как он понял свою роковую ошибку и вновь поверил в невинность Дездемоны. Но почему же в таком случае это предположение звучит кощунственно?

Среди шедевров мировой литературы есть немало произведений, в которых явственно сказалось влияние шекспировского «Отелло». К их числу принадлежит, например, «Заира» — знаменитая трагедия Вольтера. В этой пьесе султан Оросман, заподозрив свою невесту Заиру в том, что она стала любовницей христианина Нерестана, закалывает героиню трагедии. Но в финале выясняется, что Заира — сестра Нерестана, что она любила Оросмана и была верна ему: тогда, убедившись в своем трагическом заблуждении, султан кончает жизнь самоубийством.

Не подлежит сомнению, что в случае, если бы истина не открылась Оросману, мысль о самоубийстве не могла бы прийти ему в голову. Он непременно остался бы в живых — хотя бы для того, чтобы вести священную войну с ненавистными христианами. Но мотивировка поступков султана в трагедии Вольтера, значительно более близкой к классическому типу драмы ревности, чем «Отелло», прямолинейна и примитивна по сравнению с мотивами, которые руководят действиями шекспировского героя.

У Отелло в его страстной любви к Дездемоне сосредоточена вся вера в светлые идеалы. Если и Дездемона дурна и порочна, значит, мир — это сплошное беспросветное царство зла. Кто останется в этом мире, когда из него уйдет Дездемона? Ответ дает сам разъяренный и потерявший над собой контроль Отелло, когда он с ненавистью бросает в лицо окружающим его венецианцам: «Козлы и обезьяны!» (IV, 1, 260). И обезьяны и козлы в елизаветинские времена были символами грязной и ненасытной похотливости, которая чужда Отелло. Вспомним, что когда Яго лицемерно предостерегает Отелло от ревности, мавр с достоинством отвечает на эту провокацию:

«Что я, козел, чтоб вечно вожделеть,
И, растравляясь призраком измены,
Безумствовать, как ты изобразил?»
      (III, 3, 184—187).

Так мыслимо ли представить себе, чтобы Отелло после смерти Дездемоны продолжал влачить существование в обществе тех, кого он считает козлами и обезьянами?

Ощущение того, что жизнь без Дездемоны невозможна, возникает у Отелло намного раньше, чем созревает решение. казнить свою жену. Впервые подумав о том, что он может потерять Дездемону, Отелло готов отпустить ее на волю как неприрученную птицу. Но он знает, что для этого нужно порвать путы, которые удерживают Дездемону; а путы — это нити сердца самого Отелло:

      «Если это правда
И будут доказательства, что ты
Дичаешь, мой неприрученный сокол,
Прощай, лети, я путы разорву,
Хотя они из нитей сердца сшиты»
      (III, 3, 264—267).

Так в пьесе возникает тема смерти Отелло. Она еще звучит неясно и приглушенно; но это — отдаленные раскаты грозы, которая совсем скоро разразится над головой несчастного мавра.

А когда потеря Дездемоны превращается для Отелло из возможности в неизбежность, он произносит свой знаменитый монолог, свое прощание с войсками. В нем опять Отелло не упоминает прямо о смерти. Однако разве обязательно должно прозвучать это слово? Ведь и когда Отелло уже занес над собой руку, слово «смерть» ни разу не сорвалось с его губ.

Этот монолог заканчивается словами:

«Конец всему. Отелло отслужил!»
      (III, 3, 361).

Но для полководца, каким был Отелло, последнее «прости», которое он говорит своей воинской доблести, — это надгробная речь, произнесенная над собственной могилой.

Тот факт, что перспектива самоубийства возникает перед Отелло задолго до финала пьесы, имеет огромное значение. При всей своей красоте и даже героизме Дездемона остается лишь средством в борьбе Яго против Отелло. Как справедливо отмечено критикой, судьба Дездемоны практически не интересует Яго или интересует его лишь постольку, поскольку он может использовать героиню, чтобы нанести смертельный удар мавру. Самый большой успех, которого добивается Яго, — это не смерть Дездемоны, а самоубийство Отелло, ибо главная тема трагедии — рассказ о том, как силам зла удалось погубить такую замечательную личность, как Отелло.

Успех Яго показывает, насколько могучим оказалось зло, таящееся в недрах венецианской цивилизации. А смерть героев делает пьесу об Отелло одной из самых тяжелых трагедий Шекспира.

И тем не менее это произведение не оставляет у зрителя пессимистической убежденности в том, что добро изначально и неизбежно обречено на поражение в столкновении со злом.

Приступая к анализу трагедии о венецианском мавре, Э. Брэдли писал: «В чем состоит специфика «Отелло»? Б чем отличительная черта того впечатления, которое производит пьеса? Я бы ответил на этот вопрос следующим образом: из всех шекспировских трагедий, не исключая и «Короля Лира», «Отелло» оказывает самое тягостное впечатление, это — самая ужасная трагедия»39.

С мнением Брэдли трудно не согласиться. Ни убийство ничтожного Родриго, ни смерть под пыткой, которая ожидает Яго, не могут — ни в эмоциональном, ни в рациональном плане — компенсировать потрясающего впечатления, производимого гибелью таких прекрасных людей, как Отелло и Дездемона. И тем не менее эта тяжелая трагедия не оставляет впечатления безысходности.

Вопрос об источниках оптимистической перспективы, возникающей в финале «Отелло», давно привлек к себе внимание исследователей. Для доказательства оптимистического звучания трагедии в целом шекспироведы, как правило, обращаются к предсмертному монологу Отелло, точнее, к той его части, в которой герой просит рассказать людям о слезах, которые впервые пролились из его глаз:

«Вы скажете...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
      Что в жизни слез не ведав,
Он льет их, как целебную смолу
Роняют аравийские деревья»
      (V, 2, 351—354).

Комментируя приведенные выше слова, М.М. Морозов писал: «В конце трагедии Отелло плачет и сравнивает свои слезы с «целебной миррой аравийских деревьев». Ведь Дездемона оказалась невинной. Прав оказался он, Отелло, а не Яго. В этих слезах Отелло — та жизнеутверждающая вера в человека, которая вносит финальный мажорный аккорд в одну из самых печальных трагедий Шекспира»40.

Наблюдения М.М. Морозова совершенно справедливы; однако ограничиться ими при анализе природы шекспировского оптимизма невозможно. Огромное значение образов, содержащихся в последнем монологе Отелло, становится ясным для шекспироведов в ходе детального изучения текста пьесы. А мимо зрителя, захваченного зрелищем трагических событий, развивающихся в финале с невероятной быстротой и напряженностью, этот штрих — исключительный по важности, но сконцентрированный даже не во всем развернутом сравнении, но лишь в одном слове «целебный» (med'cinable), — может пройти незамеченным, особенно если зритель не подготовлен к восприятию такого штриха. Один «мажорный аккорд», прозвучавший изолированно от динамики развития противоборствующих лагерей, неизбежно потонул бы в суровой тональности всей симфонии.

Оптимизм шекспировской трагедии в значительной степени определяется изменением соотношения сил добра и зла, которое происходит по мере приближения развязки и в самом финале пьесы. Теперь уже Яго попадает во все более полную изоляцию. Зритель видит, как слабеет, как каждую минуту грозит рухнуть союз между Яго и Родриго; а крушение этого союза должно лишить Яго единственного подручного, готового покорно идти вслед за ним от одного преступления к другому. Эмилия, которая раньше бездумно исполняла приказания Яго, открыто восстает против мужа. Страстно и гневно обличая Отелло, убившего свою жену, Эмилия в то же время становится его союзницей — не союзницей несчастного слепца, вызывающего жалость даже у родственников Дездемоны, а союзницей того благородного мавра, который верил некогда в свет и чистоту человеческой души и который вновь обрел эту веру ценой немыслимых страданий. Эмилия гибнет от руки Яго, но ее бунт пробивает стену одиночества, отделявшую Отелло и Дездемону от всех остальных людей.

Еще большую роль в создании оптимистической перспективы трагедии играет поражение самого Яго. Главный носитель зла в трагедии о венецианском мавре, даже по сравнению с отрицательными героями других пьес, изображен Шекспиром в наиболее темном свете. Драматург не наделил образ Яго ни одним оттенком, способным хоть на миг осветить его черную душу. Как замечает Д. Дэнби, «Яго не свойственны даже такие угрызения совести, которые испытывал Ричард: нет у него и примет раскаяния, как у Эдмунда. Он — раб и собака. Ни на мгновение не возникает мысль о том. что он может быть как-то использован в положительном плане даже во второсортном мире политики»41. Яго настолько гадок и подл, что Шекспир не позволяет, чтобы его убили на глазах у зрителей; поэт как бы боится, что кровь этой «спартанской собаки» смешается с благородной кровью Отелло.

Яго идет на смерть, не раскаявшись. Его моральное поражение показано Шекспиром не с такой степенью отчетливости, как поражение Эдмунда в «Короле Лире». Поэтому физическое уничтожение Яго несет в себе меньшую идейную нагрузку, чем гибель Эдмунда. В неспособности Яго к раскаянию воплотилось существенное отличие «Отелло» от «Короля Лира» и «Макбета» — наиболее оптимистических зрелых трагедий Шекспира, рисующих картину того, как зло, овладев душой человека, разлагает ее изнутри, предопределяя тем самым неотвратимое поражение злодеев в столкновении с носителями принципов гуманности. И тем не менее мы вправе говорить о поражении Яго.

Чтобы убедиться в этом, необходимо проанализировать некоторые композиционные особенности трагедии о венецианском мавре. Исследователи давно установили, что в развитии конфликта «Отелло» существенную роль играет случай. Так, еще Э. Брэдли, объясняя факторы, взаимодействие которых привело к трагической катастрофе, с полным основанием отмечает: «Искусство Яго исключительно, но ему помогает и везение. Вновь и вновь случайное слово Дездемоны, случайная встреча Отелло и Кассио, один вопрос, который готов сорваться с наших уст, но который не может задать никто, кроме Отелло, — должны были бы расстроить планы Яго и погубить его самого»42.

Но цепь случайных совпадений, помогающих Яго так быстро и уверенно продвигаться к намеченной цели, — начиная с того празднества по поводу гибели турецкого флота, которое позволило Яго напоить Кассио, и кончая злополучным платком, оброненным Дездемоной в присутствии Эмилии, — выполняет не только композиционную функцию. До тех пор, пока Яго умело создает и контролирует ситуацию, сам случай служит злодею верой и правдой. Но в У акте обстановка меняется коренным образом.

Яго не удается убить Кассио в ночной драке. Это — первая, но в то же время решающая неудача, которую терпит Яго. Она тоже происходит в результате случайного стечения обстоятельств, которых Яго не сумел предусмотреть: под камзолом Кассио оказалась кольчуга или панцирь, защитивший его от шпаги Родриго и вынудивший Яго нанести Кассио удар в ногу. Так случай из союзника Яго становится его врагом, а это означает, что Яго утратил контроль над ситуацией. Наступление Яго захлебнулось; теперь ему остается думать лишь о том, как бы спасти собственную шкуру. Таким образом, физическое уничтожение Яго, на которое его осуждают в финале, не представляется зрителю чем-то неожиданным; оно подготовлено развитием действия в последнем акте трагедии.

Первый «срыв» Яго сразу же ставит его на грань полного поражения. Оказавшись не в силах направлять развитие событий к нужной ему цели, Яго теряет самообладание и внезапно совершает ничем не мотивированный и никак не сулящий ему успеха поступок: зная, что Кассио остался в живых и не будучи уверенным, что Отелло успел убить Дездемону, Яго приказывает жене бежать в замок и рассказать Отелло обо всем, что произошло на темной улице. Но эта растерянность Яго не снимает, а наоборот, делает еще более захватывающим драматическое напряжение финала. Зритель, пришедший в «Глобус» на премьеру «Отелло», с неизбежностью надеялся, что Эмилия вовремя появится в замке и успеет прервать расправу над Дездемоной. А Отелло не спешит совершить казнь. Напряжение, овладевшее аудиторией, достигает своего апогея...

Но пройдет еще несколько страшных минут — и Яго увидит, как умирающий мавр склонится над бездыханным телом Дездемоны. И тем не менее ни у кого не возникает ощущения, что Яго одержал победу.

Нет торжества победителя и у самого виновника трагедии. Если бы Яго был выходцем из преисподней, творящим зло из любви к самому злу, он мог бы праздновать победу. Когда приговаривают к мучительной казни мавра Арона из «Тита Андроника» — сущего дьявола в человеческом обличье, видевшего единственную радость жизни в том, чтобы совершать самые отвратительные преступления, — он с садистическим упоением продолжает кичиться содеянным:

«Я не ребенок, чтоб с мольбой презренной
Покаяться в содеянном мной зле.
Нет, в десять тысяч раз еще похуже
Я б натворил, лишь дайте волю мне.
Но если я хоть раз свершил добро,
От всей души раскаиваюсь в этом»
      (V, 3, 185—190).

А Яго произнести таких слов не может. И это не удивительно, ибо он — не дьявол, а трусливый, злобный и грязный эгоист, любыми средствами стремившийся к собственной выгоде. Поэтому гибель Отелло не обернулась победой Яго: смерть на дыбе — выгода не такая уж большая.

Итак, Яго терпит поражение. Кто же победил его?

Если согласиться с уже упоминавшимся мнением А. Остужева, который воспринимает самоубийство Отелло как признак силы героя, то победителем нужно считать мавра. Но разве можно забыть, что нравственному возрождению Отелло предшествовал страшный период, когда Яго удалось взять верх над Отелло и низвести благородного человека до того животного уровня, на котором находится он сам? Предсмертное прозрение Отелло, его возвращение к вере в высокие идеалы, вере в реальность существования честности, преданности, чистоты, самоотверженности, любви — это не столько победа, сколько спасение Отелло.

Настоящий триумфатор в трагедии о венецианском мавре, победитель Яго и спаситель Отелло — это Дездемона.

Всей своей сценической жизнью юная героиня опровергает подлую философию Яго. С каждым появлением Дездемоны аудитория все больше убеждается в ее беспредельной любви к мужу. И, в отличие от ослепленного Отелло, зрителя ни на минуту не покидает уверенность в том, что высокие моральные ценности, великолепным носителем которых выступает Дездемона, — это не только мечта, но и реальность. Именно поэтому в самом образе Дездемоны кроется тот главный, глубинный источник оптимизма, который просветляет финал мрачной трагедии.

Однако шекспировский оптимизм — так, как он проявился в «Отелло», — отличается очень большим своеобразием. У непредвзятого зрителя, ставшего свидетелем страшной гибели, которая постигает великого Отелло и прекрасную Дездемону, не может сложиться впечатления, что финал трагедии — это картина, рисующая решительную победу добра над злом.

Шекспир показывает, что идеалы правды и благородства — это реальность; но само существование идеалов в условиях венецианской цивилизации находится под смертельной угрозой. И уж, во всяком случае, мир своекорыстных эгоистов достаточно силен, чтобы расправиться с конкретными носителями этих высоких идеалов.

Многие критики говорят о печальном или суровом оптимизме Шекспира. Но это справедливое мнение не до конца вскрывает специфику такого уникального эстетического феномена, каким является оптимизм шекспировской трагедии.

Поведав миру о трагической судьбе, выпавшей на долю героев его пьесы, Шекспир как бы сказал своим зрителям: да, идеалы существуют, их торжество возможно, но не в условиях данной цивилизации. Так проблема оптимизма органически перерастает в проблему утопии.

Вопрос о наличии утопических элементов в мировоззрении Шекспира весьма сложен. Обычно анализ этих элементов связывают с исследованием поздних пьес великого драматурга, в первую очередь — «Бури», в которой утопическая проблематика выражена с наибольшей полнотой. Однако, если мы зададимся целью обнаружить самые ранние истоки утопической темы в творчестве Шекспира, мы неизбежно должны будем обратиться к трагедии о венецианском мавре.

Западноевропейская утопия — одно из самых интересных и значительных порождений литературы эпохи Возрождения. Для большинства гуманистов жестокость, торжествовавшая у них на глазах в европейском обществе, была неприемлема. Это заставляло современников Шекспира мечтать о таких формах отношений между людьми, которые соответствовали бы высоким идеалам, основанным на взаимном доверии и любви человека к человеку. Поэтому утопические образы волновали воображение многих гуманистов Ренессанса.

Большую помощь писателям, стремившимся к критическому осмыслению окружавшей их действительности, оказали великие географические открытия. В ходе завоевания Америки европейцы столкнулись с особой, примитивной и патриархальной цивилизацией. А перед умственным взором мыслителей Возрождения возник идеализированный образ народов Нового света, живущих по законам, резко отличным от тех, которыми руководствовалась Европа во время революционного переворота, знаменовавшего собой становление капиталистической формации. Самим своим существованием эти народы опровергали право европейской цивилизации претендовать на звание единственно возможного и разумного строя.

Не подлежит сомнению, что картина справедливого общественного устройства, благами которого пользуются благородные и бескорыстные люди, возникала в фантазии гуманистов прежде всего как антитеза хищническим порядкам, господствовавшим в Европе. И все же в этой картине немаловажным компонентом оказалась и идеализация патриархальных отношений, с которыми европейцы познакомились в Америке. Не случайно Томас Моор, автор знаменитой «Золотой книги»5*, сделал человека, якобы посетившего остров Утопию, спутником Америго Веспуччи.

Идеализация людей, не знакомых с европейской цивилизацией, была широко распространена и в демократических кругах елизаветинской Англии. Почву для такой идеализации составляла издревле бытовавшая в народе мечта о земном рае. Как пишет Д. Хантер, «поиски земного рая были одним из главных побудительных мотивов, который путешественники тех времен унаследовали от своих легендарных предшественников. Даже факты о жизни в Америке не могли полностью разрушить представления о сказочной идеальной естественной цивилизации»43. Современник Шекспира Ричард Хэклут6*, которого англо-американские исследователи нередко называют «империалистом», писал, что заморские страны населяют «люди самые добрые, любящие и верные, не знающие коварства и преступлений и живущие как бы в золотом веке»44.

Но самому глубокому философскому осмыслению собирательный образ народов, населяющих Америку, подвергся в «Опытах» Монтеня, перевод которых на английский язык был издан за год до того, как Шекспир создал «Отелло». Возмущенный варварством своих соплеменников, Монтень доказывает, что они по своей изощренной жестокости оставили далеко после себя американских людоедов. Аборигенов Нового света, не знакомых с прелестями европейской цивилизации, Монтень изображает как носителей простых и благородных этических принципов. «Итак, — пишет Монтень, — эти народы кажутся мне варварскими только в том смысле, что их разум еще мало возделан и они очень близки к первобытной непосредственности и простоте. Ими все еще управляют законы природы, почти не извращенные нашими»45. Даже войны, которые ведут каннибалы, кажутся Монтеню благородным занятием: «Их способ ведения войны честен и благороден, и даже извинителен и красив — настолько, насколько может быть извинителен и красив этот недуг человечества: основанием для их войн является исключительно влечение к доблести»46. А доблестным человеком Монтень считает того, «кто пред лицом грозящей ему смерти не утрачивает способности владеть собой»47.

Так в произведении Монтеня вырастает образ смелого и правдивого, доблестного и бескорыстного «естественного человека», не испорченного цивилизацией собственнического мира и потому воплощающего в себе самые высокие моральные качества.

Нет нужды преувеличивать прямое воздействие идей Монтеня на творчество Шекспира, хотя накопленные литературоведами аргументы достаточно авторитетно доказывают, что великий английский драматург был знаком с произведением своего французского собрата по перу. Но самый факт, что многие из положительных качеств, которыми Монтень наделяет каннибалов, составляют неотъемлемые характерные черты облика Отелло, имеет огромное значение. Он показывает, что утопическая идея «естественного человека», противопоставленного испорченности цивилизованных европейцев, идея, выраженная в художественных формах, показательных для эпохи Возрождения, волновала лучшие умы Европы задолго до того, как к образу «естественного человека» обратились просветители XVIII века.

Это обстоятельство позволяет правильно понять сущность шекспировского оптимизма в «Отелло». Носителем высших ценностей выступает чернокожий воин, и по складу своей души и по происхождению чуждый цивилизованному обществу, главный принцип которого выражен словами Яго: «Насыпь денег в кошелек». А единственным верным союзником мавра оказывается женщина, порывающая с венецианским обществом. Счастье этих прекрасных людей, гармония их чистых и правдивых отношений — гармония, без которой они не могут существовать, — возможны. Но сфера счастья, сфера торжества высоких идеалов — это не цивилизованная Венеция, а утопическое царство «естественного человека».

Шекспировская трагедия наполняет сердца зрителей яростной ненавистью к обществу, которое губит Отелло и Дездемону, страшному своей деловитой своекорыстной порочностью, — обществу, в котором Яго чувствует себя как рыба в воде. Но она вселяет и гордость за человечество, способное породить людей, подобных Отелло и Дездемоне.

Примечания

1*. Чинтио, Джиральди (Cinthio, Giraldi; 1504—1573) — итальянский ученый, гуманист и писатель, автор «Экатоммити» (сто рассказов — греч.).

2*. К сожалению, Ю.Ф. Шведов не включил в книгу целую главку, посвященную полемике Шекспира с представителями буржуазного направления в английской литературе и, в частности, скрытой полемической заостренности «Отелло» против пьесы Хейвуда «Женщина, убитая добротой». Эта главка помимо того, что помогает проникнуть в суть великой шекспировской трагедии, содержит наиболее полный из имеющихся в критической литературе анализ пьесы Хейвуда. Этот материал читатель может найти в диссертации Ю.Ф. Шведова «Эволюция шекспировской трагедии», стр. 415—447, 574—590. (См. прим. к стр, 174.)

3*. Скелтон, Джон (Skelton, John; род. ок. 1460—1529) — английский поэт, наставник принца Генриха, позднее короля Англии — Генриха VIII. В своем аллегорическом моралите показывает, как терпит урон Великолепие, символизирующее благородного принца, под влиянием неоправданной терпимости и дурных советников, и как оно затем возрождается Доброй Надеждой, Стойкостью и другими подобными персонажами.

4*. Наряду с раскрытием психологической и социальной сложности образа Брабанцио Ю.Ф. Шведов пытался установить и возраст персоналка. Изыскания, которые он не считал завершенными и поэтому не включил в книгу, привели его к выводам, что Брабанцио лет 50—55 и что он не такой почтенный старик, каким его обычно изображают в театре. Ориентировочно Ю.Ф. Шведов указывает и возраст Отелло, Дездемоны, Яго. См. диссертацию Ю.Ф. Шведова «Эволюция шекспировской трагедии», стр. 472—474. (См. прим. к стр. 174.)

5*. «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства на новом острове Утопии» — под таким названием в 1516 г. опубликована в Лувене «Утопия» Т. Моора.

6*. Хэклут, Ричард (Haklut, Richard; род. ок. 1553—1616) — английский священник, писатель, географ.

1. «Shakespeare's Library», Part I, vol. II, L., 1875, p. 282.

2. См. «Итальянская новелла Возрождения», М., 1964.

3. См.: А.А. Смирнов, Шекспир.

4. «Итальянская новелла Возрождения», стр. 548.

5. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 218—219.

6. А.С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 625.

7. A. Kernan, «Othello»: an Introduction. — Shakespeare. The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 83.

8. A. Kernan, «Othello»: an Introduction. — Shakespeare. The Tragedies, ed. by A. Harbage, pp. 11—82.

9. G.K. Hunter, Elizabethans and Foreigners. — «Shakespeare Survey», 17, 1964, p. 46.

10. А. Смирнов, «Отелло». — У. Шекспир, Полн. собр. соч., т. 6, стр. 656.

11. Цит. по переводу М. Лозинского.

12. См.: М. Морозов, Шекспир, Бернс, Шоу, М., 19G7, стр. 121.

13. D.B. Quinn, Sailors and the Sea. — «Shakespeare Survey», 17, 1964, p. 33.

14. Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 91.

15. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, pp. 220—221.

16. См.: M.H. Curtis, Education and Apprenticeship. — «Shakespeare Survey», 17, p. 65.

17. См.: Machiavelli. The Prince: An Elizabethan Translation, ed. by Hardin Craig, Chapel Hill, 1944.

18. Цит. по переводу М. Лозинского.

19. М. Монтень, Опыты, кн. I. М.—Л., 1954, стр. 295.

20. Лопе де Вега, Собрание сочинений в 6-ти томах, т. 4, М., «Искусство», 1962, стр. 413. Перевод Т. Щепкиной-Куперник,

21. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 63.

22. Цит. по переводу М. Лозинского.

23. E.K. Сhambers, Shakespeare. A Survey, p. 220.

24. Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М., 1961, стр. 32—33.

25. Дж. Мэтьюз, «Отелло» и человеческое достоинство. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 208.

26. G.K. Hunter, Elizabethans and Foreigners. — «Shakespeare Survey», 17, pp. 31—32.

27. G.K. Hunter, Elizabethans and Foreigners, p. 51.

28. A.C. Bradley, Shakespearen Tragedy, p. 157.

29. Подробнее см.: Ю. Шведов, Трагедия Шекспира «Отелло», стр. 75—78.

30. А.С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 90.

31. Дж. Мэтьюз, «Отелло» и человеческое достоинство. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 223.

32. A. Kernan, «Othello»: An Introduction — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 76.

33. Цит. по переводу П. Вейнберга.

34. Цит. по переводу М. Лозинского.

35. Цит. по переводу М. Лозинского.

36. Цит. по переводу М. Лозинского.

37. «Итальянская новелла Возрождения», стр. 551.

38. «Остужев — Отелло», М.—Л., 1938, стр. 34.

39. A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, p. 148.

40. «История английской литературы», т. I, вып. 2, стр. 46.

41. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 164.

42. A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, p. 152.

43. G.K. Hunter, Elizabethans and Foreigners, p. 41.

44. R. Haklut, The Principal Navigations, vol. VIII, Glasgow, 1903—1905, p. 305.

45. М. Монтень, Опыты, кн. I, стр. 266.

46. Там же, стр. 271.

47. Там же, стр. 273.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница