Рекомендуем

Диагностика инжектора мытищи промывка инжектора tc-komavto.ru.

• Как официально сделать временную регистрацию в москве.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

«Троил и Крессида»

В 1602 году на лондонской сцене была представлена пьеса о Троиле и Крессиде. Это событие произошло после премьеры «Гамлета», поэтому вполне естественно, что решение некоторых проблем, возникающих при анализе «Троила и Крессиды», требует учета тех творческих открытий, которые Шекспир совершил в трагедии о принце Датском. Однако для изучения эволюции Шекспира в жанре трагедии наибольшее значение имеет исследование внутренних связей, существующих между «Троилом и Крессидой» и предшествующим шекспировским произведениям на античный сюжет. Пьеса о Троиле и его возлюбленной выразительно доказывает, что настроение скептицизма и разочарования, владевшее Шекспиром в период, когда он работал над «Юлием Цезарем», не сразу покинуло великого драматурга.

За «Троилом и Крессидой» — произведением, которое Гёте, по словам Эккермана, рекомендовал прочесть для того, чтобы почувствовать свободу шекспировского духа1, прочно утвердилась репутация «загадочной» пьесы. В многолетних, ставших особенно оживленными в XX веке спорах вокруг «Троила и Крессиды» были выдвинуты самые разные, зачастую взаимно исключающие друг друга оценки этого произведения. Тема данной работы не требует анализа всей совокупности различных подходов к интерпретации «Троила и Крессиды». Однако на одной из сторон этой полемики остановиться совершенно необходимо.

Таким вопросом является определение жанровой принадлежности «загадочной» пьесы.

Известно, что Хеминдж и Конделл, издатели фолио 1623 года, назвали пьесу о Троиле и Крессиде трагедией. Как показало текстологическое исследование фолио, это произведение предполагалось отпечатать сразу вслед за трагедией о Ромео и Джульетте, и только по соображениям чисто технического порядка «Троил и Крессида» была помещена в начале раздела трагедий2. Не подлежит сомнению, что Хеминдж и Конделл вполне сознательно отнесли «Троила и Крессиду» к разряду трагедий, ибо в первом отдельном издании, появившемся в 1609 году, эта пьеса была названа «историей».

Однако впоследствии авторитет Хеминджа и Конделла был решительно поставлен под сомнение. С того времени как в литературоведении были предприняты попытки установить хронологию создания отдельных произведений и предположить ориентировочную периодизацию шекспировского творчества1* пьеса о Троиле и Крессиде достаточно прочно заняла свое место в группе так называемых «мрачных» или «странных» комедий. В эту группу помимо «Троила и Крессиды» были включены такие произведения, созданные после 1601 года, как «Мера за меру» и «Конец — делу венец». Точка зрения на пьесу о Троиле и Крессиде как на «странную» комедию и поныне продолжает оставаться наиболее распространенной в советском шекспироведении.

На рубеже XIX и XX столетий в критической литературе было отмечено сходство «странных» комедий с жанром драмы в современном понимании этого термина. Именно эту особенность указанной выше группы пьес имел в виду Бернард Шоу, когда он утверждал: «Мы находим, что в таких не пользующихся популярностью пьесах, как «Конец — делу венец», «Мера за меру» и «Троил и Крессида» Шекспир хотел и был готов — если бы только он имел для этого возможность — начать творить в духе девятнадцатого века»3.

К мнению, высказанному Б. Шоу, в значительной степени восходит та попытка определения жанровой специфики «Троила и Крессиды», которая начиная с 30-х годов получила полные права гражданства в современном зарубежном шекспироведении. Мы имеем в виду характеристику «Троила и Крессиды» как «проблемной» пьесы.

Впервые понятие «проблемная комедия» было введено в обиход шекспироведения У. Лоренсом2*. Распространив термин «проблемная комедия» на такие произведения, как «Троил и Крессида», «Мера за меру» и «Конец — делу венец», исследователь стремился подчеркнуть существенное отличие этих пьес от ранних комедий Шекспира. В итоге Лоренс пришел к выводу, что «эти пьесы, короче говоря, раскрывают перед нами новую фазу в развитии шекспировской мысли и новый тип комедии»4. Дальнейшие рассуждения автора показывают, что термин «комедия» употребляется им в весьма условном плане. Лоренс считает, что эти пьесы Шекспира «представляют собой радикально новую линию в его искусстве: серьезный и реалистический подход к мучительным осложнениям в человеческой жизни, не предполагающий, однако, трагического исхода»5.

Точка зрения Лоренса получила свое углубленное развитие в труде Ю.М.У. Тильярда3* «Проблемные пьесы Шекспира». Как явствует из самого заглавия, Тильярд отказывается от термина «проблемные комедии», заменяя его более общим понятием. Тильярда интересует не только различие между ранними комедиями Шекспира и произведениями, созданными после 1601 года, но и отличие «проблемной» пьесы от трагедии. Это отличие автор характеризует следующим образом: «В идеальной трагедии жизнь предстает в потрясающе ясном и исключающем ошибки виде; писатель хочет, чтобы мы видели ее именно такой, а не какой-либо другой... В проблемной пьесе на первый план выступают проблемы сами по себе, их богатство, значительность и разнообразие, а не их решение или существенное согласование»6. Нетрудно заметить, что указанное Тильярдом различие между «проблемной» пьесой и трагедией отнюдь не исключает существования точек соприкосновения между этими жанрами.

Уже приведенный выше краткий обзор критических суждений о жанре «Троила и Крессиды» позволяет сделать двоякий вывод. С одной стороны, налицо пристальное внимание к жанровым особенностям этой «загадочной» пьесы. С другой стороны, вопрос о жанре, к которому следует отнести «Троила и Крессиду», никак нельзя считать решенным.

Важнейшей причиной такого положения служит, на наш взгляд, ставшее традиционным стремление объединять «Троила и Крессиду» по жанровому признаку с такими пьесами, как «Мера за меру» и «Конец — делу венец». Конечно, сопоставление этих трех пьес между собой во многом позволяет оценить значительность сдвигов, происшедших в творчестве Шекспира на рубеже XVI и XVII веков. Однако когда исследователи концентрируют свои усилия на попытках подчеркнуть внутреннее единство этой группы пьес, заключения, к которым они приходят, нередко грешат серьезными преувеличениями. И наоборот, только признание принципиального отличия «Троила и Крессиды» от двух других произведений, за которыми закрепилось название «мрачных» комедий, позволяет понять жанровую специфику «Троила и Крессиды» и определить место, занимаемое этой пьесой в творческой эволюции Шекспира.

Из трех упомянутых выше пьес «Конец — делу венец» и по проблематике и по своей общей тональности ближе других к комедиям первого периода. Это пьеса о борьбе женщины за свое счастье; как и в большинстве ранних комедий, ее главным действующим лицом — и в идейном плане и с точки зрения развития сюжета — является женщина.

В комедии «Конец — делу венец» Елена борется за то же, за что вступают в борьбу Юлия в «Двух веронцах» и Елена в «Сне в летнюю ночь», — за обладание предметом своей любви. Правда, положение Елены из поздней комедии более сложно, чем ситуация, в которой оказываются героини комедий первого периода: те стремятся вернуть себе любовь мужчины, тогда как героиня поздней пьесы должна завоевать и мужа и его любовь. Но тем блистательней ее победа!

В поздней комедии исчезают романтические условности, характерные для ранних произведений. В ней нет, если можно так выразиться, робингудовской Италии с ее чудаковатыми разбойниками, помогающими влюбленным разобраться в собственных чувствах. Нет в ней и таинственного повелителя лесов Оберона, непринужденно, но заботливо охраняющего истинную человеческую любовь. «Конец — делу венец» — комедия глубоко социальная. Поступки всех ее персонажей определяются их местом в обществе, а конфликт четко обусловлен сословным неравенством персонажей. В этой пьесе протест драматурга против сословных предрассудков, стоящих на пути человека к счастью, звучит не менее отчетливо, чем в «Отелло» или «Зимней сказке». А триумф Елены в финале бесспорно знаменует собой убеждение Шекспира в возможности преодолеть эти предрассудки.

Поэтому на «Конец — делу венец» вряд ли стоит распространять некоторые обобщенные формулировки, обычные при определении своеобразия «мрачных» комедий. Так, А.А. Смирнов полагает, что все эти пьесы полны «резкого критицизма и глубокой горечи», что в них жизнь «поворачивается к зрителю своей низкой и грязной стороной»7. Критическое начало действительно весьма ощутимо в комедии «Конец — делу венец», хотя оно выражено и не резче, чем в «Венецианском купце»; а о глубокой горечи этого произведения следует говорить очень осторожно, учитывая, что финал пьесы не только рисует торжество Елены, но и раскрывает перспективу духовного возрождения Бертрама. Брошенный же Шекспиру упрек в том, что он показывает здесь жизнь с низкой и грязной стороны, проистекает, очевидно, из попытки истолковать конфликт пьесы, пользуясь моральными критериями позднейших времен. А.А. Смирнов смущен тем, что Елена, так же как и Изабелла из «Меры за меру», добывают себе счастье «способом, не очень красивым с нравственной точки зрения: они совершают любовный подмен»8. Такой упрек Шекспиру и его героиням можно сделать, лишь забыв о различии этических норм эпохи Возрождения и современной эпохи. И Боккаччо и Шекспир, использовавший сюжет его новеллы, находились всецело на стороне талантливой плебейки, ум, изобретательность и чувство которой оказались сильнее дворянской спеси Бертрама. Да и кто мог бы рекомендовать какой-либо другой способ борьбы за свое счастье Елене, узнавшей из письма Бертрама условия, после выполнения которых она могла бы назвать себя его женой?9

Нет сомнения в том, что на пьесе «Конец — делу венец» лежит отпечаток изменений, происшедших в творческой манере Шекспира на рубеже XVI и XVII веков. И тем не менее можно без особых оговорок утверждать, что это произведение не менее жизнеутверждающее и оптимистическое, чем шекспировские комедии первого периода.

Более суров колорит «Меры за меру». В результате необычайно стремительного развития действия этой пьесы уже в первом акте в ее центре оказывается жестокий Анджело. В сцене, открывающей пьесу, герцог препоручает Анджело бразды правления, а уже во второй сцене подробно рассказывается о крутом начале этого правления, и перед зрителем предстает осужденный на казнь Клавдио. По своему внешнему колориту это действительно мрачная комедия: из пятнадцати сцеп пьесы шесть проходят в монастырях и тюрьме, а четыре — в покоях Анджело, которые, если они соответствуют психологическому облику героя, также рисуются воображению как нечто суровое и мрачное; на эти сцены приходится более половины всего текста (1497 из 2671 строки). Призраки топора, плахи, пыток все время витают над персонажами пьесы.

Но призраки остаются призраками. Настоящее трагическое напряжение оказывается исчерпанным уже в 3-й сцене I действия.

Так происходит потому, что зритель узнает в этой сцене истинные намерения доброго герцога: он решил остаться в Вене, чтобы проверить своего наместника. Строя сюжет «Меры за меру», Шекспир прибегает к приему, который он уже использовал ранее в «Сне в летнюю ночь» и которому суждено будет стать одним из ведущих элементов композиции в пьесах последнего периода.

В «Мере за меру» драматург ставит герцога в положение, аналогичное тому, которое занимают Оберон или Просперо. Обладая фантастическими возможностями, Просперо и Оберон могут в любой момент вмешаться в происходящие события и повернуть их в нужном направлении. У герцога этих фантастических сил нет; но у него довольно реальной власти над подданными. Оставаясь на всем протяжении пьесы внимательным наблюдателем, не упускающим из поля зрения ни одного из главных персонажей пьесы, он готов в решительную минуту выступить в защиту добродетели и справедливости.

Зритель искренне взволнован угрозами, которым подвергаются герои пьесы; но он постоянно ощущает присутствие на сцене герцога. Это вселяет уверенность в том, что добро должно восторжествовать. Такая уверенность возрастает вместе с усилением активности самого герцога, и потому развязка пьесы воспринимается как закономерная победа справедливости и высоких моральных устоев. В итоге настроение, возникающее у зрителя от спектакля в целом, — несмотря на всю внешнюю мрачность «Меры за меру», — не отличается в принципе от настроения, создаваемого ранними комедиями или пьесами последнего периода творчества Шекспира.

Шекспироведы, не признающие коренного различия между «Троилом и Крессидой», с одной стороны, и такими пьесами, как «Мера за меру» и «Конец — делу венец», с необходимостью утверждают, что «Троил и Крессида» также продолжает линию шекспировского развития, намеченную ранними комедиями. Так, например, поступает в своем исследовании Д.Р. Браун, который пишет: «Поскольку в «Троиле и Крессиде» изображаются война и политика, а также любовь, эту пьесу обычно сравнивают с хрониками; однако многие приемы драматургической техники, объединяющие «Троила и Крессиду» с хрониками, можно найти и в ранних комедиях. Более того, использование этих приемов определяется сходством в тематике; как и предшествующие произведения, эти три комедии («Троил и Крессида», «Мера за меру» и «Конец — делу венец». — Ю. Ш.) одушевлены шекспировским идеалом богатства любви, правды любви и верности в любви. В них присутствуют и другие политические, социальные и моральные темы; однако то, как в них изображаются ухаживания и любовь, ясно доказывает, что они порождены единым художественным видением жизни. Это видение воплощается в изменившихся формах: в пьесах появляется больше сочувствия к несовершенствам человеческой природы, чем окрыленной радости по поводу ее побед, по шекспировские оценки остаются прежними. В последних комедиях видение мира Шекспиром-комедиографом совершенствуется и расширяется, но не становится иным»10.

Браун совершенно прав, подчеркивая, что Шекспир и во второй период творчества сохранял верность идеалам, воплощенным в ранних произведениях. В «Троиле и Крессиде», так же как и в двух «мрачных» комедиях, оценка человека определяется его соответствием или несоответствием высоким этическим нормам. Но судьба носителей различных моральных установок решена в «Троиле и Крессиде» диаметрально противоположным образом по сравнению с судьбой героев ранней шекспировской комедии. Браун не обращает внимания на это важнейшее обстоятельство, и поэтому он незамедлительно приходит к серьезным противоречиям. Доказывая родство «Троила и Крессиды» с остальными шекспировскими комедиями, Браун тут же вынужден признать, что «для исхода этого произведения можно найти параллели в трагедиях, по не в комедиях»11.

Черты, отличающие «Троила и Крессиду» от остальных комедий, отмечает и У. Лоренс. Он хотя и объединяет эту пьесу с другими «проблемными комедиями», но подчеркивает исключительное место, занимаемое среди них «Троилом и Крессидой». «Финал этого произведения, — пишет Лоренс, — соответствует фактам человеческого опыта. Жизнь часто ничего не решает и обрекает на страдания невинного, по позволяет торжествовать виновному. Ни в одной из шекспировских комедий нет ничего подобного этим заключительным сценам; полной аналогии им нельзя найти даже в трагедиях»12. Таким образом, рассуждения Лоренса содержат потенциальную возможность сближения «Троила и Крессиды» с шекспировскими трагедиями.

Еще более полно эта возможность раскрывается в работе Тильярда. Опираясь на свое толкование жанра «проблемной пьесы», Тильярд относит к одной группе шекспировских произведений «Троила и Крессиду» и «Гамлета», оговариваясь, правда, при этом, что «в «Троиле и Крессиде» меньше трагического содержания»13. Такое отношение исключительно ценно как признание элементов сходства между «Троилом и Крессидой» и «Гамлетом».

Таким образом, многие современные исследователи — независимо от того, как они называют жанр, к которому относится «Троил и Крессида», — отмечают наличие более или менее ощутимых трагических моментов в этой пьесе. И тем не менее никто из них до сих пор по решился восстановить в правах мнение Хеминджа и Конделла, безоговорочно включивших «Троила и Крессиду» в число шекспировских трагедий.

Разногласия, возникающие при попытках определить жанр «Троила и Крессиды», объясняются, конечно, не только субъективными позициями, которые занимают отдельные шекспироведы. Источник этих разногласий — в объективных противоречиях, присущих самой пьесе. В чем же состоят эти противоречия?

Самое беглое знакомство с «Троилом и Крессидой» убеждает в том, что в пьесе достаточно ярко выражено комическое начало, ощутимое на всем протяжении действия. Однако этот факт, взятый изолированно, еще не является достаточным основанием для того, чтобы поставить под сомнение трагическую сущность «Троила и Крессиды». Вспомним, что «Ромео и Джульетта» песет в себе отнюдь не меньший заряд комического, а между тем принадлежность этого произведения к жанру трагедии ни у кого не вызывает сомнения. К тому же исследователи уже давно пришли к единодушному выводу относительно природы комического начала в «Троиле и Крессиде»; комизм этой пьесы окрашен столь резкими, даже жестокими и циничными тонами, что, как правило, он но рассеивает, а лишь усиливает горькое звучание пьесы в целом.

В пьесе о Троиле и Крессиде полностью отсутствует тема торжества гуманистических идеалов, то есть та самая тема, которая определяет мажорное звучание всех шекспировских комедий и пьес последнего периода, также отнесенных издателями первого фолио к жанру комедий. Но в «Троиле и Крессиде» нет и финала, обычного для остальных шекспировских трагедий, — финала, в котором смерть настигает почти всех главных участников конфликта. Только один из героев «Троила и Крессиды» — Гектор — гибнет на глазах у зрителей в результате предательского нападения Ахилла и его мирмидонян; кроме того, за несколько минут до этого аудитория из реплики Агамемнона узнает о смерти Патрокла.

Однако если отличие «Троила и Крессиды» от комедий носит принципиальный характер, то различия между остальными шекспировскими трагедиями и «Троилом и Крессидой» объясняются композиционными особенностями этой пьесы.

Кажущаяся незавершенность финала «Троила и Крессиды» неоднократно порождала замечания о том, что эта пьеса далека от композиционного совершенства и даже вызвала у некоторых критиков предположение, что «Троил и Крессида» — произведение, не получившее под пером Шекспира окончательной отделки. Так, например, поэт-лауреат Джон Мейсфилд4* утверждал в начале века: «Троил и Крессида» — диалогизированный сценарий пьесы, которая так и осталась незаконченной»14. В настоящее время большинство шекспироведов не разделяет подобного взгляда, хотя исследователи по-прежнему часто говорят о композиционной рыхлости «Троила и Крессиды». Но вопрос о глубинных источниках композиционного своеобразия этой пьесы до сих пор нельзя считать окончательно решенным. I

При беглом знакомстве с текстом «Троила и Крессиды» действительно может показаться, что это произведение резко распадается на две почти самостоятельные сюжетные линии. Первая из них — история любви Троила п Крессиды — в известной степени роднит эту пьесу с проблематикой «Ромео и Джульетты»; правда, в отличие от торжествующей любви, хвалебную песнь которой Шекспир пропел в «Ромео и Джульетте», в «Троиле и Крессиде» изображена любовь попранная. Вторая линия, рисующая один из эпизодов непримиримого военно-политического столкновения между троянцами и греками, сближает пьесу о Троиле и Крессиде с такой трагедией, как «Юлий Цезарь».

Для понимания специфики пьесы о Троиле и Крессиде первостепенное значение имеет вопрос о соотношении обеих сюжетных линий. Правильный ответ на этот вопрос невозможен без учета места, которое «Троил и Крессида» занимает в шекспировском творчестве.

В критике довольно широко распространено мнение о том, что любовная интрига составляет основу пьесы, а изображение войны между греками и троянцами служит фоном, оттеняющим эту основу. Однако цикл шекспировских трагедий, созданных после 1599 года, наглядно доказывает, что, начиная с «Юлия Цезаря», в творчестве Шекспира резко возрастает интерес к социальной проблематике. Даже «Отелло» — трагедия, построенная на новеллистическом материале, — это в первую очередь повесть о столкновении человека, чуждого европейской цивилизации, с венецианским обществом, которому присущи все пороки, порожденные историческим развитием Европы в эпоху Шекспира. Комедии, созданные примерно в одно время с «Троилом и Крессидой», также отличаются от предшествующих произведений этого жанра тем, что в них свойства характеров и мотивация поступков действующих лиц определяются в первую очередь положением героев в обществе и оценкой, которую они дают важным общественным явлениям — таким, например, как сословное неравенство или права и обязанности государственной власти. Поэтому согласиться с мнением исследователей, которые, подобно Д. Дэнби, утверждают, что в пьесе о Троиле и Крессиде «сфера личного имеет первостепенное значение»15, значит, по существу, признать, что «Троил и Крессида» — произведение, выпадающее из общей тональности шекспировского творчества в эти годы.

Но как только мы попытаемся рассматривать эту пьесу в связи с общими изменениями, происходившими в драматургии Шекспира с начала трагического периода его творчества, иными словами, как только мы обратимся к анализу социальной проблематики «Троила и Крессиды», — мы будем вынуждены признать, что суть этой проблематики выражена наиболее отчетливо именно в конфликте противостоящих друг другу враждующих лагерей. В шекспировской пьесе изображение Троянской войны не исчерпывается картиной военного столкновения между защитниками Илиона и врагами, осаждающими город. Под стенами Трон в непримиримом конфликте сталкиваются носители противоположных этических принципов, причем мораль каждого из лагерей глубоко обусловлена социально-историческими предпосылками. И именно несовместимость принципов, которых придерживаются троянцы и греки, определяет интимно-личную трагедию Троила.

Только такой подход к анализу «Троила и Крессиды» позволяет, на наш взгляд, понять идею этого «загадочного» произведения, ибо оно проливает свет на главное внутреннее противоречие пьесы. По своему духу «Троил и Крессида» — произведение глубоко трагическое. Мироощущение, пронизывающее эту пьесу, явилось самым последовательным во всем шекспировском творчестве выражением пессимистического взгляда на мир, характерного для кризисного периода. «Троил и Крессида» — это и есть завершение кризиса, пережитого Шекспиром на рубеже XVI и XVII столетий. Однако в этой пьесе Шекспир не смог или не захотел найти такой художественной формы, которая позволила бы ему выразить трагическую идею с той же степенью наглядности, с которой эта идея выражена в трагедиях, созданных после «Троила и Крессиды».

Пьеса о Троиле и Крессиде замечательна по многообразию средств, использованных Шекспиром для характеристики отдельных действующих лиц. Индивидуальные особенности персонажей становятся ощутимыми для зрителя даже в тех случаях, когда на долю действующего лица приходится совсем немного текста. В рядах защитников Илиона сражаются безупречный в своей доблести Гектор и пылкий влюбленный юноша Троил, и Парис, растворившийся в своей страсти к Елене, и изысканный до вычурности Эней, являющий собой образец куртуазной учтивости. Еще более контрастно охарактеризованы герои, осаждающие Трою. Рядом с умным политиком Улиссом выступает Аякс — воплощение грубой физической силы, подлый, коварный Ахилл и подчеркнуто безликий Менелай, самоуверенный до наглости Диомед и живущий древними воспоминаниями Нестор, беспомощный предводитель греков Агамемнон и уродливый наследник Фальстафа, озлобленный циник Терсит. Однако при всей несхожести индивидуальностей, составляющих воинство троянцев и греков, в изображении враждующих лагерей можно уловить черты, свойственные каждому из этих лагерей в целом.

Выяснение особенностей, характерных для лагеря троянцев, в значительной степени зависит от правильного истолкования образа Троила и от определения авторского отношения к этому персонажу.

Усилившийся в последние годы интерес к «Троилу и Крессиде» сделал образ Троила предметом острой полемики, вызванной в конечном итоге различными принципами истолкования социальной природы этого образа. В шекспироведении давно установилось мнение о том, что отношение Шекспира к образу Троила положительное или, во всяком случае, сочувственное. Но такое мнение было подвергнуто решительной критике в работе Р. Саутхолла — «Троил и Крессида» и дух капитализма»16.

Острие политических выводов, к которым приходит Саутхолл, направлено против исследователей, склонных толковать пьесу о Троиле и Крессиде лишь как историю верного любовника и ветреной возлюбленной и тем самым ограничить содержание пьесы узкими рамками интимных переживаний.

Анализируя образную систему пьесы и сопоставляя ее с историческими документами, характеризующими моральные устои английского общества на рубеже XVI и XVII столетий, Саутхолл заключает, что пьеса Шекспира овеяна духом не античности и средневековья, а духом всепроникающей купли и продажи, так впечатляюще засвидетельствованным в относящемся к 1601 году трактате секретаря компании «купцов-авантюристов» Джона Уилера. Это дух, который принес с собой нарождающийся капитализм и который, как неоднократно подчеркивает Саутхолл, ведет к огрублению и профанации высоких человеческих чувств.

В этом — основной пафос статьи Саутхолла. Наблюдения, систематизированные автором, важны не только для понимания связи «Троила и Крессиды» с современной Шекспиру действительностью. Они представляют бесспорный интерес и для характеристики всего второго периода творчества Шекспира, для доказательства того, что во время, когда создавались величайшие шедевры Шекспира, поэт видел главный источник царящего в мире зла в явлениях, возникавших в связи с укреплением новых капиталистических отношений.

Однако Саутхолл не обратил должного внимания на соотношение лагерей, противоборствующих в пьесе, и для подтверждения своей очень интересной основополагающей мысли обратился к отдельным лексическим образам в репликах персонажей, не учитывая места и роли, которую эти персонажи играют в главном конфликте пьесы. В результате, справедливо выступая против попыток обеднить «Троила и Крессиду» в духе романтической критики, Саутхолл в пылу полемики со своими противниками пришел к выводам, которые также упрощают это произведение и, по сути дела, нивелируют всех героев пьесы.

Особенно пострадал в рассуждениях Саутхолла образ Троила. Конечно, нет смысла представлять Троила только идеальным средневековым влюбленным, и Саутхолл прав, подмечая те элементы в репликах героя, которые позволяют заключить, что лексика речи Троила также отражает влияние новых отношений, показательных для эпохи Возрождения. Но, опираясь исключительно на эти лексические элементы, игнорируя эволюцию образа Троила и его место в главном конфликте пьесы, Саутхолл приходит к выводам, согласиться с которыми невозможно5*.

Образ Троила, без сомнения, является самым сложным как по построению, так и но способам раскрытия его внутренней сущности. Троил — не просто действующее лицо пьесы, получающее наиболее развернутую художественную характеристику. Он — единственный из всех персонажей, переживающий за время действия пьесы бурную эволюцию.

Впервые знакомя зрителей с Троилом, Шекспир изображает своего героя преимущественно в комических тонах. Сетования Троила на безответную любовь, лишающую его силы и храбрости в бою, несомненно напоминают поведение Ромео в период, когда тот вздыхал по Розалине. Но в «Троиле и Крессиде» Шекспир еще больше усиливает элементы комизма в изображении влюбленного юноши. Беспомощное повторение одной и той же фразы: «А разве я не ждал?» («Have I not tarried?»), мольбы, обращенные к «доброму Пандару», — все это ярко демонстрирует смехотворную растерянность Троила. Комический эффект, производимый беседой Троила и Пандара, оказывается настолько стойким, что его не снимают и вкрапленные в эту беседу пылкие признания Троила в любви к Крессиде — тем более, что искреннее юношеское чувство скрыто в них за системой сравнений и противопоставлений, звучавшей уже в эпоху Шекспира достаточно стандартно.

Атмосфера комического сохраняется вокруг образа Троила и во второй сцене, хотя зрители и не видят в ней самого героя. Похвалы, которые Пандар расточает мужеству и воинским доблестям Троила, не рассчитаны, разумеется, на то, чтобы их воспринимали всерьез; наоборот, подобный панегирик способен лишь вызвать улыбку у аудитории, только что убедившейся в полной беспомощности героя.

Правда, уже в первой сцене, когда Троил остается один перед зрителями, тональность изображения этого персонажа несколько меняется. Страстный монолог Троила о своей любви заметно отличается от тирад, которые он только что произносил в присутствии Пандара; теперь его речь, насыщенная высокой поэзией, дышит настоящим живым чувством. А одновременно начинают впервые звучать ноты авторской иронии. Заставляя своего героя характеризовать Крессиду как «упрямую в своей чистоте» («stubborn — chaste»), Шекспир тем самым намечает исходный пункт того развития Троила, которое приведет его в финале к тягчайшему разочарованию.

Но элементы комизма полностью исчезают из характеристики Троила, как только зритель убеждается, что всеми поступками этого героя руководит непреклонная верность высоким моральным принципам. В отношениях с людьми — и в первую очередь со своей возлюбленной — Троил не хочет и не может идти на компромисс. Он отдает себя возлюбленной всего без остатка и ему кажется, что и Крессида чувствует то же самое.

Безраздельная верность принципам, лежащая в основе отношения Троила к действительности, служит предпосылкой превращения Троила в трагический персонаж и порождает в этом образе черты, роднящие его с героями других шекспировских трагедий6*. Вплоть до момента, когда Троил воочию убеждается в ветрености Крессиды, основу его характера составляет доверчивость. Клянясь в любви к Крессиде, он сам говорит о себе, что он прост, как правда (III, 2, 165—166).

Верность высоким моральным принципам, лежащим в основе отношения Троила к Крессиде и определяющим глубину разочарования, которое постигло героя, проявляется не менее ярко и в другой черте Троила — в его безоговорочной преданности идеалу рыцарской чести.

К теме рыцарства Шекспир неоднократно обращался и до «Троила и Крессиды». Эта тема получила достаточно полное развитие уже в зрелых хрониках, завершающих первый период его творчества. Та же тема — правда, не в такой открытой и прямой форме — присутствует и в «Юлии Цезаре»: нетрудно заметить, что рыцарская этика близка благородному Бруту, оказавшемуся бессильным в борьбе с «новыми людьми» — Антонием и Октавием. Совершенно очевидно также, что одним из важнейших элементов характеристики Гамлета, отличающим этот образ от всех его антагонистов, служит рыцарственность принца Датского.

Не подлежит сомнению, что во всех этих случаях Шекспир отдавал себе отчет в том, что приверженцев рыцарских моральных норм ждет поражение. Но так же бесспорно, что каждый раз в изображении подобных персонажей нетрудно уловить ноты авторского сочувствия к ним. Век торгашей, век туго набитых кошельков неумолимо перемалывал благородные рыцарские идеалы. Как сказал об этом Гамлет:

«Ведь добродетель в этот жирный век
Должна просить прощенья у порока»
      (III, 4, 153—154).

И обреченность тех, кто воплощал собой идеалы рыцарственности, острой болью отзывалась в душе великого драматурга.

Такую реакцию Шекспира на гибель рыцарства нельзя расценивать как доказательство приверженности поэта архаичным моральным нормам феодального общества. Дело в том, что высокие принципы — вдохновленность патриотическими отношениями к своей стране, защита слабых и обездоленных, в том числе женщин, верность слову, бескорыстие и самоотверженность, короче, весь тот комплекс этических установок, который мы привыкли называть рыцарским, — не следует слишком тесно связывать со средневековым рыцарством в узком смысле этого слова. Эти принципы возникли в сознании европейских народов еще до того, как восторжествовали феодальные отношения и сформировалось феодальное рыцарство. Убедительное тому свидетельство — образ любимого героя древнего кельтского эпоса, фантастического богатыря Кухулина, и героя французского эпоса Роланда17.

Народный идеал — пусть в форме, прошедшей обработку в рыцарской литературе, — был включен гуманистами эпохи Возрождения в свою систему этических норм. Поэтому вполне понятно, что поражение рыцаря, демонстрировавшего свою неприспособленность и беззащитность в столкновении с «новыми людьми», вооруженными волчьей психологией буржуазного общества, в период позднего Ренессанса воспринималось гуманистами многих европейских стран как подлинная трагедия.

Отблеск этой трагедии лежит и на образе Троила. Как только при втором появлении Троила перед зрителями в этом образе начинают раскрываться героические черты, влюбленный юноша тотчас же становится истинным рыцарем.

В сцене совета троянских вождей, обсуждающих перспективы войны, Троил выступает как наиболее страстный и непримиримый противник предложения выдать Елену грекам; защита Елены для него — синоним рыцарской чести.

Верность рыцарским идеалам — не просто индивидуальная сторона духовного облика человека — это черта, исторически обусловленная и составляющая в конечном итоге социальную характеристику образа Троила.

Но для понимания главного конфликта «Троила и Крессиды» еще важнее учитывать, что рыцарственность является в этой пьесе элементом, спаивающим воедино лагерь троянцев в целом. В своей преданности высоким принципам доблести и чести Троил не одинок. Рыцарские черты определяют и все поведение вождя троянцев Гектора.

Исследователи уже давно обратили внимание на контрастное противопоставление Гектора и Троила в психологическом плане. Так, Ю. Тильярд по этому поводу писал: «Троил, как о нем сказали бы елизаветинцы, имеет несовершенный ум, но сильную волю, а Гектор — наоборот»18. Но психологический контраст служит не только средством индивидуализации героев, одновременно он помогает понять и глубинную родственность в характерах защитников Илиона.

Основной материал для противопоставления Гектора и Троила как двух разных психологических типов дает та же сцена военного совета в Трое. Спор, возникающий между Гектором и Троилом, показывает, что последний мыслит как пылкий юноша, не питающий особого почтения к трезвой рассудительности, тогда как Гектор умеет подчинять свои чувства рациональным соображениям и способен всесторонне оценивать причины и возможные следствия войны. Но в итоге спора Гектор — человек мысли — выступает союзником страстного Троила. Можно ли расценивать победу, одержанную Троилом, как капитуляцию Гектора? Конечно, нет. Как только дело доходит до вопросов чести, все остальные соображения, в том числе его собственные разумные доводы, и для Гектора отходят на задний план.

Такой финал спора с неизбежностью заставляет предположить, что Гектор и не думал всерьез о приемлемости своего же предложения окончить войну, выдав Елену грекам. Поведение Гектора в военном совете доказывает, что для него верность идеалам чести и славы значит, во всяком случае, не меньше, чем для Троила.

И Троил и Гектор — не знающие страха бойцы, воодушевленные патриотической идеей защиты священных стен Илиона. Но, изображая этих героев на поле брани, Шекспир стремится при помощи многообразных художественных приемов подчеркнуть существенное различие между ними. С предельной точностью, исключающей необходимость каких-либо комментариев, этот контраст выражен в диалоге Гектора и Троила, когда Троил упрекает брата в присущем тому «грехе милосердия» («vice of mercy»; V, 3, 37—49).

    «Троил.

Когда твой славный меч на павших греков
Как ураган обрушиться готов,
Ты говоришь врагу: «Вставай! Живи!»

    Гектор.

Но это ж честно!

    Троил.

Это глупо, Гектор!
. . . . . . . . . . . . . . .
...мы, когда в доспехах мы, должны
Лишь месть нести на поднятых мечах,
Безжалостно искореняя жалость.

    Гектор.

Но это дикость!

    Троил.

Это суть воины!»
      (V, 3, 37—49).

Чтобы у зрителя не сложилось впечатления, будто суровая жестокость овладела душой Троила лишь после того, как ему изменила Крессида, Шекспир вносит в характеристику Троила один беглый, но очень важный штрих. Оказывается, Троил и раньше не давал в битве пощады врагам; об этом с полной определенностью говорит со слов Энея Улисс:

«Как Гектор, смел, но Гектора опасней: В пылу сражения нередко Гектор Щадит бессильных, — этот же в сраженье Ужасен, как любовник оскорбленный» (IV, 5, 104—107).

С другой стороны, Гектор своим поведением на поле боя незамедлительно доказывает справедливость упреков Троила. Проходит всего несколько мгновений после того, как аудитория стала свидетелем разговора между Гектором и Троилом, и она воочию убеждается в том, что Гектор поступает с благородством, которое по праву можно назвать утрированной рыцарственностью. Гектору известно, что Ахилл поклялся его убить, и тем не менее троянец не поднимает свой меч на противника только лишь потому, что Ахилл в минуту встречи с ним выглядел утомленным и не обрел еще своей лучшей боевой формы. В этом эпизоде Гектор выступает как воин, наделенный рыцарскими качествами в такой степени, что они поднимаются до уровня символа.

Образ Гектора лишен эволюции. Он подобен алмазу, который на всем протяжении пьесы отражает своими сверкающими гранями лучшие качества, присущие троянскому лагерю в целом. А такая грань, как рыцарское благородство, отшлифована в образе Гектора даже до большего блеска, чем в образе Троила.

Последнее обстоятельство — учитывая, что рыцарственность служит самой важной чертой, характеризующей лагерь троянцев в целом, а любовная интрига играет в пьесе подчиненную роль, выражая один из частных аспектов всеобъемлющего столкновения противоположных этических принципов, которыми руководствуются троянцы и греки, — неизбежно заставляет задуматься над вопросом: какое место отведено Гектору в решении основного идейного конфликта «Троила и Крессиды»?

В художественном плане образ Гектора разработан далеко не так подробно, как образ Троила. Гектор, по существу, не имеет никакого отношения к любовной интриге, давшей название пьесе. Поэтому на первый взгляд кажется, что главным героем пьесы является Троил. А такой взгляд в свою очередь влечет за собой оценку «Троила и Крессиды» как произведения, не имеющего трагического финала в общепринятом понимании этого термина.

Но на самом деле истинный финал пьесы — это гибель Гектора. Она не выглядит в пьесе как результат случайности, обычной для хаоса рукопашной схватки. Шекспир последовательно и заблаговременно подготавливает изображение этого события путем предельно четкого раскрытия благородства Гектора и подлости Ахилла. Смерть Гектора от рук приспешников Ахилла еще более символична, чем самоубийство Брута, преследуемого Антонием и Октавием.

Именно в этот момент празднует свою окончательную победу «новый человек», распрощавшийся с иллюзорными ценностями рыцарского мира и преследующий лишь практические цели, надежнейшим средством достижения которых служат обман и предательство.

А Троил после смерти Гектора комментирует всеобщее крушение этических идеалов, составляющее суть проблематики пьесы.

Иными словами, на долю Троила в заключительной сцене выпадает драматургическая функция, которая обычно не свойственна главным героям шекспировских трагедий, но которая, как правило, поручается второстепенным персонажам.

Гибель Гектора — благородного вождя, оплота и защиты Илиона — предрешает исход столкновения между троянцами и греками.

Не только для современных читателей Шекспира, по и для зрителей елизаветинских времен, знакомых с историей Трои по самым разнообразным источникам, начиная от чапменовского перевода «Илиады» и кончая многочисленными средневековыми и ренессансными романсами и балладами на темы Троянской войны, смерть Гектора была равнозначна голосу судьбы, возвестившему скорое падение Илиона. Торжество победителей, звучащее в словах Агамемнона:

«Коль боги нам послали смерть героя,
Конец раздорам, ибо пала Троя!»
      (V, 9, 9—10) —

служит поэтому аккордом, который, по существу, завершает действие всей пьесы.

А вместе с Илионом обречен на неминуемую гибель и Троил. И поэтому зритель проникается уверенностью в том, что Троилу — человеку, переживающему к моменту финала пьесы глубочайшую моральную депрессию, потерявшему веру в правду и любовь, — не суждено пережить нравственное возрождение.

Понимание истинной роли и значения, отведенного Шекспиром образу Гектора, полностью раскрывает трагическую сущность «Троила и Крессиды». А одновременно становятся понятными и композиционные особенности этого произведения. По-видимому, на этот раз Шекспир не нашел гармоничного эстетического решения для поставленной темы, в результате чего главный герой оказался в известном смысле на периферии драматического действия и не смог сконцентрировать на себе внимание аудитории от начала до конца пьесы.

Правда, в заглавии пьесы стоит имя Троила. Почему? На этот вопрос мог бы ответить лишь сам Шекспир. Нам же по этому поводу остается только заметить: среди шекспировских произведений есть трагедия, главным героем которой без всякого сомнения является Марк Брут, но названа она именем Юлия Цезаря.

А если бы мы хотели дать трагедии о Троиле и Крессиде название, которое наиболее полно отражало бы главный конфликт — столкновение принципиально враждебных друг другу лагерей, — ее следовало бы назвать «Гектор и Ахилл».

Изображение воины троянцев и греков позволило Шекспиру в еще более последовательной форме, чем в «Юлии Цезаре», показать непримиримый конфликт между миром героизма, высоких идеалов и рыцарских иллюзий и миром расчета, жестокости и подлости. Историческая основа этого конфликта неоднократно отмечалась в критике. Как указывает Ю. Тильярд, «троянцы старомодны, архаично рыцарственны и не приспособлены к жизни. Греки — представители новой эпохи; они жестоки, вздорны и неприятны, но более приспособлены, чем троянцы»19.

Правда, и греки устами своего предводителя Агамемнона не прочь поговорить о своем рыцарском благородстве; об этом свидетельствуют ответы Агамемнона на вызов троянцев, который передает Эней (I, 3); но тирады греческого вождя бледны и маловыразительны, а дальнейшее поведение греков полностью доказывает, что в словах Агамемнона заключена авторская ирония.

Не боясь впасть в преувеличение, можно утверждать, что разобщенность греческих вождей, возникающая как прямое следствие их эгоистического своекорыстия, составляет черту, показательную для греческого лагеря в целом. Но в наиболее наглядной форме это подтверждается характеристикой Ахилла.

Все греки стремятся к достижению практических целей. Но именно в Ахилле доведена до предела способность добиваться успеха любой ценой, не считаясь с тем, что использованные им средства могут и должны вызвать отвращение. Даже по сравнению с остальными греческими вождями Ахилл наиболее независим от благородных моральных норм рыцарства. И это делает Ахилла, выражаясь словами Нестора, «очищенным» (distill'd) героем греков.

Истинный духовный облик Ахилла раскрывается уже при его первой встрече с Гектором. В этот момент сбывается давнишняя мечта Ахилла — увидеть Гектора без доспехов, рассмотреть его тело, чтобы потом вернее поразить своего благородного противника.

Ахилл откровенно высказывается о своих истинных намерениях:

      «О, укажите, боги,
Какое место в этом сильном теле
Мне поразить, чтоб Гектора убить?
Хочу я знать, где будет эта рана?
Где эта брешь, отверстие, откуда
Дух Гектора великого уйдет?»
      (IV, 5, 242—246).

В этих словах отчетливо звучит интонация злобной, но одновременно деловитой, спокойной и холоди и мстительности, которая свойственна Шейлоку, готовящемуся свести счеты с Антонио.

А далее следует великолепное по продуманности в мельчайших деталях изображение убийства Гектора.

Шекспировские злодеи совершают много ужасных преступлений. По приказанию Ричарда III протратившийся дворянин Тиррел руками «кровавых собак» душит невинных детей Эдуарда. Лаэрт после высокопарных слов о «чести» наносит Гамлету смертельный удар отравленной шпагой. Макбет посылает наемных убийц, чтобы устранить со своего пути Банко и расправиться с беззащитной семьей Макдуфа. Но каждый раз такие преступления влекут за собой раскаяние и возмездие.

И только в «Троиле и Крессиде» чудовищное по своей гнусности убийство Гектора увенчано ликующим торжеством Ахилла.

В отличие от Гектора, поступки которого продиктованы стремлением действовать по канонам рыцарской доблести, Ахилл руководствуется конкретным продуманным планом убийства. Для него принципы не существуют или, вернее, Ахилл следует лишь одному принципу: добиться успеха любой ценой. Благородное поведение Гектора на поле боя не только призвано оттенить злобное коварство Ахилла; рыцарственность Гектора облегчает Ахиллу исполнение его подлого замысла и одновременно ярче всего доказывает обреченность защитников Трон в столкновении с «новыми людьми».

Ахилл — не просто подлец; он организатор продуманного в деталях подлого преступления — убийства, которое он осуществляет чужими руками. Ахилл готовит настоящую облаву на Гектора. Сразу вслед за эпизодом, в котором Гектор, увидев усталого Ахилла, отказывается от боя с ним один на один, предводитель мирмидонцев приказывает своим подчиненным беречь силы до того момента, когда они смогут всей сворой наброситься на Гектора.

Контраст между поведением Гектора и Ахилла подчеркнут параллелизмом в построении дальнейшего действия. В следующей сцене появляется утомленный сражением Гектор; как следует из текста, он хочет отдохнуть и снимает с себя доспехи. И тут же Гектора окружают мирмидонцы, а их предводитель с наглой издевкой, так характерной для мерзавца, ощущающего свою безнаказанность, заявляет Гектору, что пришла его смерть:

«Взгляни-ка, Гектор, как заходит солнце,
Как ночь ползет уродливо за ним,
День кончится сейчас, и, знаю я,
С ним, Гектор, жизнь окончится твоя»
      (V, 8, 5—8).

И через мгновение мирмидонцы по приказу Ахилла умерщвляют безоружного троянского героя, а сам Ахилл — подлинный «политик» в шекспировском понимании этого термина — требует от подчиненных, чтобы те прославили его на весь греческий лагерь как победителя великого Гектора:

«Ликуйте, мирмидонцы, все крича:
Пал Гектор от Ахиллова меча!»
    (V, 8, 13—14).

Такого апофеоза подлости не знает ни одна из трагедий Шекспира.

Среди всех действующих лиц «Троила и Крессиды» особое место принадлежит Улиссу. Авторское отношение к этому персонажу заметно отличается от отношения к другим греческим вождям. Очевидно, строя характеристику Улисса, Шекспир не стремился к тому, чтобы этот образ, подобно образу Ахилла, вызывал у зрителей острое чувство отвращения. В отношении к Улиссу невозможно уловить и того снисходительного презрения, которым отмечены образы Агамемнона и Менелая. Наконец, в изображении Улисса полностью отсутствуют сатирические черты, лежащие в основе характеристики тупого Аякса.

Улисс прежде всего — умный человек; а мудрость способна породить уважение к себе даже в том случае, когда некоторые другие стороны характера не отличаются особой привлекательностью. Но Улисс — не просто персонификация человеческой способности к последовательному и трезвому мышлению. При всем том, что основу образа Улисса составляет его рационалистичный, даже прагматический ум, ему свойственны и живые человеческие эмоции. Видя, как страдает Троил, убеждающийся в ветрености своей возлюбленной, Улисс явно сочувствует молодому герою и даже пытается — правда, безуспешно — оградить его от излишне мучительных переживаний.

Такое отношение к хитроумному греку представляет собой чисто шекспировское художественное завоевание. Как справедливо указывает Д. Томсон, «это — Улисс, резко отличающийся от того образа хитрого мерзавца, который был характерен для средневековой традиции»20.

И тем по менее, отдавая себе отчет в отличии Улисса от остальных греческих вождей, мы не вправе говорить о контрастном противопоставлении, выводящем Улисса за рамки греческого лагеря. Подлинное место, занимаемое в пьесе Улиссом, помогает определить правильное истолкование знаменитой речи этого героя о порядке.

В настоящее время практически невозможно встретить такое исследование, посвященное анализу взглядов Шекспира на современное ему общество, в котором хотя бы не упоминался монолог Улисса (I, 3, 75—137). Учеными неопровержимо доказано, что тезисы, защищаемые Улиссом, были не так уж новы для елизаветинской Англии. Отдаленные источники этих тезисов прослежпв0ются уже в античности. В цитированной выше работе Д. Томсон резонно замечает: «Все, что касается существенной связи между физическим и моральным порядком, находилось в полном соответствии со взглядами многих античных мыслителей. То же можно сказать и о зависимости между порядком в душе и порядком в государстве. Так, Платон в «Государстве» отстаивает мысль, согласно которой мы не можем понять, что есть справедливость индивида, до тех нор, пока мы не поняли, что есть справедливость в государстве. Поэтому ни одна из идей, содержащихся в речи Улисса, не является новой, хотя эти идеи во времена Шекспира получили определенное развитие в политическом плане»21. Еще более убедительно показано в шекспироведческих работах наличие точек соприкосновения между идеями, которые развивает Улисс, и основополагающими мыслями в сочинениях, считавшихся в елизаветинские времена источниками политической мудрости, — таких, как труд сэра Томаса Элиота7* «Книга, именуемая Правитель»22, сочинения Хукера238* или «Проповедь о повиновении», периодически оглашавшаяся с амвонов английских церквей24.

Таким образом, исследователи, даже принадлежащие к различным направлениям в шекспироведении, без особого труда пришли к согласию относительно того, что речь Улисса в значительной степени отражает распространенные политические концепции времен Шекспира. Но одновременно между учеными возникли серьезные споры по вопросу о том, в какой мере взгляды Улисса излагают позицию самого Шекспира.

Наиболее распространенной среди исследователей многих стран до последнего времени оставалась точка зрения, согласно которой практически ставился знак равенства между идеями Улисса и идеями самого Шекспира. Отголосок подобного взгляда можно встретить даже в тех работах, авторы которых избегают прямого отождествления драматурга и его героев. Так, например, согласно Ю. Тильярду, в «Троиле и Крессиде» мораль пьесы не выражена каким-либо конкретным персонажем или группой персонажей. Это — мораль хорическая; ее можно понять из того, что говорят многие персонажи в тот момент, когда они менее всего являются самими собой, а более всего — риторическими рупорами. Лично Улисса нельзя назвать образцом морали, но его важные речи, подобно партии хора, выражают принципы порядка, которые необходимо иметь в виду при оценке изображенных в пьесе эмоциональных потрясений»25.

С мнением Тильярда соглашается и А.Л. Мортон, полагающий, что Шекспир, как и его современники, в целом разделял ортодоксальные политические взгляды своей эпохи. Но при этом А.Л. Мортон вносит в полемику о монологе Улисса ряд очень важных уточнений. Признавая значение доктрины порядка для мировоззрения Шекспира, Мортон отмечает, что учение о вселенской иерархии могло сохранять свою привлекательность не только для старой аристократии и буржуазии, но и для крестьянства, ибо, как пишет Мортон, «если делать упор на правах и соответствующих обязанностях одного класса по отношению к другому, то это учение можно было бы использовать против непомерной арендной платы, огораживания, экспроприации и всего того, что грозило изменить привычный порядок вещей»26.

Однако больше всего для правильного понимания речи Улисса дает отстаиваемый профессором К. Мюиром методологический принцип, согласно которому «ни один из персонажей Шекспира не может восприниматься как рупор идей драматурга»27. Главная ценность наблюдений К. Мюира состоит в том, что смысл и характер отдельных высказываний действующих лиц он ставит в тесную связь с конкретной ситуацией, складывающейся в пьесе, со спецификой позиции, которую занимает говорящий, и с индивидуальными особенностями персонажа.

Видимо, возможно предположить, что Шекспир в целом сочувственно относился к доктрине порядка там, где ее альтернативой была междоусобная война, то есть прежде всего в хрониках, созданных до 1600 года. Но даже в этих произведениях, как тонко замечает К. Мюир, речи о необходимости порядка нередко звучат из уст не вызывающих особых симпатий своекорыстных политиканов. Комментируя известное рассуждение архиепископа Кентерберийского в «Генрихе V» (I, 2, 174—220), К. Мюир резонно предостерегает против попыток делать какие-либо далеко идущие выводы из речи этого персонажа, напоминая, что «архиепископ — человек скорее хитрый, чем мудрый или святой»28.

Подходя с тех же методологических позиций к анализу монолога Улисса, Мюир решительно выступает против шекспироведов, склонных рассматривать слова героя как выражение убеждений самого автора. «Мы не должны, — пишет Мюир, — предполагать, что Улисс, хотя он и является «хорическим» действующим лицом, служит рупором идей Шекспира. Его совет определяется ситуацией и навеян гомеровским повествованием»29. В дальнейшем К. Мюир приводит веские аргументы в пользу того, что оценка монолога Улисса как выражения мыслей самого Шекспира может возникнуть лишь в случае, если этот монолог насильственно извлекается из контекста пьесы.

Выступая в качестве идеолога греческого лагеря, Улисс действительно использует ряд аргументов, с которыми оказались бы солидарны и сам Шекспир и его современники. Поэт несомненно считал, что в природе должен царить и действительно царит порядок, противостоящий хаосу. Так же не подлежит сомнению, что Шекспир отдавал себе отчет в необходимости единоначалия и дисциплины в армии, даже если она состоит из подлецов, трусов и эгоистов. Но все эти аргументы излагаются Улиссом вовсе не для того, чтобы повторить перед собравшимися вождями несколько общеизвестных истин. Улисс лишь пытается нащупать какие-то радикальные средства, способные прекратить или хотя бы ослабить раздоры в стане греков и тем самым добиться военного преимущества над Троей.

Конкретная цель всех усилий Улисса сформулирована уже в начальных строках монолога. Нужно убить Гектора:

«Уже давным-давно бы пала Троя,
Меч Гектора хозяина лишился б,
Не будь одной беды»
      (I, 3, 75—77).

А этого можно добиться, лишь заставив Ахилла вновь принять участие в сражениях. Во имя такой цели Улисс, вдоволь наговорившись о «порядке», начинает глубоко замаскированную политическую игру. Как отметил П. Юр, «мы ощущаем сардонический контраст между тем, как Улисс настаивает на соблюдении рангов, и его последующим планом опрокинуть по политико-военным соображениям истинный порядок, согласно которому Ахилл предшествует Аяксу»30. Если мы сравним «теорию» Улисса и его политическую практику, мы будем вынуждены признать, что вся его речь о необходимости соблюдения старшинства есть, по существу, не что иное, как маскировка его истинных замыслов. Так, в характере Улисса начинают довольно ясно ощущаться черты «макиавеллиста».

А каким способом воспользуется Ахилл, чтобы выполнить задачу, предначертанную ему Улиссом, — будет ли то победа в честном рыцарском поединке или убийство из-за угла — совершенно не волнует практически мыслящего Улисса. И поэтому зритель не может отделаться от ощущения того, что за спиной Ахилла, нагло нападающего на безоружного Гектора, появляется спокойное и удовлетворенное лицо хитроумного царя Итаки.

Образ Улисса еще более подчеркивает противопоставленность лагерей и коренную несовместимость принципов, которыми руководствуется каждый из них.

Значительно более сложными и противоречивыми оказываются отношения, возникающие между греческими вождями и Терситом.

Предлагая в сцене совета выступить Улиссу, Агамемнон противопоставляет мудрости царя Итаки клевету и циничную чушь, которая якобы изливается из уст Терсита (I, 3, 70—74). Замечание Агамемнона звучало для елизаветинцев как нечто само собой разумеющееся, ибо имя Терсита стало в эпоху Возрождения почти нарицательным. Как указывает Р. Кимброу, «хотя Терсит появляется у Гомера лишь на короткое время, его уродливая внешность и грубость поведения были изображены достаточно живо, чтобы обеспечить ему прочное место в латинских учебниках риторики как образцовому злопыхателю и клеветнику»31.

Однако оценка Терсита в реплике Агамемнона, предваряющего непосредственное знакомство зрителя с этим персонажем, начинает вызывать недоверие, как только Терсит собственной персоной появляется на подмостках. А по мере того, как аудитория лучше узнает Терсита, отзыв о нем Агамемнона вызывает все большее недоумение, заставляя в конечном итоге предположить, что сам верховный вождь греков — человек недалекий и неспособный воспринять справедливые суждения о людях.

Для того чтобы наиболее наглядно убедить зрителей в том, что отзывы Терсита о греческих вождях полностью соответствуют действительности, драматург заставляет этого персонажа при первом выходе на сцену столкнуться именно с Аяксом — воплощением глупости, самомнения и грубой физической силы.

Его определения опровергнуть невозможно. Аякс действительно туп, как осел, и представляет ценность для греков только как человек с тяжелыми кулаками. Но одновременно Аякс и неумеренно честолюбив; он все время мучается завистью к Ачиллу, которому все отдают пальму первенства. А благодаря этим качествам Аякс оказывается самой подходящей пешкой в тайной политической игре, задуманной Улиссом. Так же неопровержимы и рассыпанные в репликах Терсита лаконичные отзывы об Улиссе как о «помеси пса с лисицей» (V, 4, 10), о Диомеде — как «о наглом пройдохе» (V, 4, 2) и о других греческих вождях.

Так становится ясной первая важная и наиболее подробно раскрытая функция Терсита в пьесе: он выступает как сатирический комментатор, в огрубленной до цинизма форме вскрывающий истинную сущность каждого из греческих военачальников. При этом сразу же необходимо заметить, что оценки, которые Терсит дает Агамемнону, Аяксу и другим грекам, очень близки — если не тождественны — авторской оценке этих персонажей.

Но сатирический комментарий Терсита не ограничен только отдельными личностями. Он распространяется и на политические маневры, предпринимаемые для победы над Троей, и на непреодолимые раздоры в стане греков, и на варварский способ ведения ими войны, и на моральные установки, которыми руководствуются греки, воюющие ради грабежа и разврата. Короче, в циничных репликах Терсита весь греческий лагерь как бы целиком проецируется на сатирический экран.

И все же Терсит — лишь озлобленный комментатор, но не антагонист греков. Самый факт, что греки терпят его в своих рядах, говорит о многом. Ахилл ценит Терсита за ненависть по отношению ко всем остальным вождям, Аякс — за презрение Терсита к Ахиллу. Терсит выступает как живое воплощение той эгоистической разобщенности, которая более всего характерна для лагеря «новых людей».

Терсит воспринимает окружающих его людей и взаимоотношения между ними как нечто отвратительное и заслуживающее лишь презрительной насмешки. Но у него нет ни возможности, ни даже помысла о том, чтобы вступить в борьбу со злом и грязью мира; эту грязь он считает закономерностью, которая правит человечеством. С той же проницательностью, с которой Терсит оценивает греческих вождей, он относится и к собственным достоинствам. Когда Гектор, столкнувшись на поле боя с Терситом, задает типично рыцарский вопрос:

«Эй, кто ты, грек? Ты с Гектором сразиться
Достоин ли по крови и по званью?»
      (V, 4, 25—26) —

Терсит отвечает на него с полной откровенностью: «Нет-нет, куда там. Я бедный прохвост, паршивый зубоскал, грязный проходимец» (V, 4, 27).

Ответ Терсита продиктован не только трусостью уродливого грека, стремящегося избежать ударов великого троянца; в словах Терсита содержится также и объективная оценка, которую он дает самому себе.

То, что для самого Шекспира было страшной трагедией, вызванной крушением высоких гуманистических идеалов под воздействием новых, основанных на подлости и обмане отношений купли и продажи, для Терсита оставалось лишь глупым кровавым фарсом, порожденным грязью, которая извечно правит душой человека. Поэтому и образ Терсита ни в коем случае нельзя считать рупором идеи великого английского драматурга.

Однако поразительно точное совпадение авторской оценки греческого лагеря с тем, как отзывается о своих соплеменниках Терсит, говорит о многом. И поскольку через всю пьесу проходит мысль о неотвратимости торжества греков над троянцами, издевательский циничный комментарий Терсита служит важным художественным средством, усугубляющим мрачную пессимистическую атмосферу «Троила и Крессиды». Так становится понятной драматическая функция самого общего плана, возложенная на образ Терсита.

Заключительный штрих в создание сумрачной и бесперспективной картины, возникающей в пьесе о Троиле и Крессиде, вносят, как это ни парадоксально звучит, образы оживленных, веселых и любвеобильных женщин — Елены и Крессиды.

Елена выполняет в шекспировской трагедии ту же огромную сюжетную роль, которую она играет и в гомеровских поэмах: для греков она — предлог, позволяющий начать великую кровопролитную войну, для троянцев — причина, которая заставляет их выступить на защиту родного города, и одновременно повод, дающий им возможность проявить свою рыцарскую доблесть. Но это, если так можно выразиться, — абстрактная Елена, Елена как историко-политическое понятие.

Еще до того, как Елена выходит на сцепу, аудитория слышит о ней ряд отзывов и может в какой-то степени представить себе портрет виновницы войны. Троил ощущает, что Елена не может вдохновить его на рыцарские подвиги. Из слов Пандара мы узнаем, как мелки и заурядны интересы греческой красавицы; у нас создается впечатление, что Елену мало волнует гибель героев, проливающих за нее свою кровь. Крессида, называющая Елену «веселой гречанкой» (I, 2, 103), не скрывает своего неприязненного отношения к супруге Париса.

Правда, для каждой из этих скептических оценок Елены можно найти и субъективные источники, неотделимые от самих говорящих. Для Троила прекраснейшая — та, которую он любит. Крессида по-женски завидует первой красавице мира. Пандар со своим пристрастием к шуткам, основанным главным образом на эротических аллюзиях, тоже не может служить мерилом объективности. И тем не менее уже первые упоминания о Елене лишают ее ореола олимпийского величия.

Второй раз многие действующие лица трагедии характеризуют Елену в момент, когда на троянском совете обсуждается ситуация, возникшая в результате того, что гречанка находится в Илионе. Оценки, которые дают Елене сыновья Приама, значительно отличаются одна от другой, проливая свет на индивидуальные особенности каждого из персонажей. Но в конечном итоге и мудрый Гектор, и пылкий Троил, и даже счастливый супруг Елены Парис приходят к согласию относительно того, что защита Елены представляет собой в первую очередь дело чести для троянцев, а не борьбу за какую-то реальную ценность. Такую согласованную позицию также нельзя истолковать как признание исключительных качеств, присущих Елене. Однако если бы аудитория познакомилась с Еленой только по упоминаниям в репликах остальных действующих лиц, фантазия зрителей еще сохраняла бы способность представить себе гречанку как идеал «вечно женственного», как нечто возвышенное и прекрасное.

Чтобы избежать такой возможности, Шекспир примерно в середине пьесы выводит на сцену саму виновницу осады Илиона. Появление Елены перед зрителями никак не способствует развитию действия; наоборот, она вносит в него недостаточно мотивированную ретардацию. Это обстоятельство с очевидностью показывает, что 1-я сцена III акта введена в пьесу специально для экспозиции Елены.

...Один из дней восьмого года осады Илиона. Троянские воины, защищающие Елену, ушли на очередную кровавую битву с греками. А Елена, оставив при себе Париса, безмятежно блаженствует во дворце под звуки сладостной музыки и ищет поводов для новых развлечений.

Таким поводом оказывается приход Пандара. С опытным сводником неплохо обменяться двусмысленностями на тему о том, как примирение разлученных влюбленных может из двоих сделать троих: «Соединиться? Из таких соединений трое получаются!» (III, 1, 96).

Шутки Елены не оставляют сомнения в том, как именно она представляет себе любовь, славословия в честь которой она готова слушать денно и нощно; эти шутки обнажают и скрытый эротический подтекст песенки Пандара, которую гречанка оценивает по достоинству.

То, что за нее проливается человеческая кровь, не пробуждает в Елене ни укоров совести, ни сочувствия к гибнущим людям. Таким образом, появление Елены перед зрителями не только не снимает, но, наоборот, усугубляет то впечатление о виновнице страшной войны, которое сложилось у аудитории по отзывам о Елене других персонажей. Такую Елену никак не назовешь богоравной. Последняя реплика Елены вносит завершающий штрих в характеристику пустой, тщеславной женщины с весьма ярко выраженными эротическими склонностями — женщины, которой волею судьбы суждено было стать виновницей Троянской войны.

Такая оценка Елены позволяет Шекспиру возложить на этот образ идейную нагрузку двоякого плана. Первый из них достаточно прост и ясен: это — общий для многих гуманистов Возрождения тезис о бессмысленности кровопролития, о вопиющем несоответствии между мизерностью повода для войны и ужасными бедствиями, которые война несет человечеству. Эта мысль, составляющая один из важнейших идейных компонентов пьесы о Троиле и Крессиде, является дальнейшим развернутым и углубленным развитием того скептического отношения, которое встречает со стороны Гамлета военная авантюра, предпринятая Фортинбрасом из-за ничтожного клочка земли.

Второй аспект образа Елены значительно более сложен. Если бы Елена была действительной причиной Троянской войны, абсурдность столкновения между греками и Илионом была бы настолько очевидной, что изображение войны потребовало бы не трагедии, а иного жанра, близкого к тому, который нашел Рабле для повествования о войне между Пикрохолем и Грангузье, иными словами, жанра, основу которого необходимо составляло бы комическое начало.

Но «Троил и Крессида» — трагедия. Показав мизерность повода для войны, Шекспир заставляет зрителя ощутить, что истинная причина трагического столкновения лежит значительно глубже: она — в несовместимости «новых людей», руководствующихся своекорыстными этическими принципами, и носителей рыцарской морали, которым суждено освободить поле истории для этих «новых людей».

Заключительный аккорд, усугубляющий печальную, безысходную тональность, свойственную «Троилу и Крессиде», вносит в пьесу образ самой возлюбленной Троила.

В поэме Чосера «Троил и Крисеида», которая без всякого сомнения была в деталях известна Шекспиру, образ неверной возлюбленной Троила был разработан весьма полно. Однако Шекспир не воспользовался важнейшим элементом в характеристике Крессиды — элементом, который Чосер нашел в «Филострато» Боккаччо и сохранил своей поэме. И у Боккаччо и у его английского последователя героиня — вдова, полюбившая пылкого юношу. А как справедливо указывает М. Шлаух329*, «в феодальном обществе положение вдовы, принадлежавшей к господствующему классу, было значительно более завидным, чем положение молодой незамужней девушки. Один раз ее по воле отца выдали замуж; но, овдовев, она получала материальную независимость и определенную свободу выбора своих будущих отношениях с людьми (даже несмотря на то, что сюзерен мог оказать на нее давление с тем, чтобы она вторично вышла замуж за одного из его вассалов). Если же вдова хотела не выходить замуж, а вступить в любовную связь, что было широко распространено в высшем обществе, она могла поступать по своему желанию, подвергая себя куда меньшему риску, чем ее замужние подруги».

Таким образом, чосеровское изображение страсти к юноше Троилу, вспыхнувшей в душе героини поэмы, вовсе не обязательно должно было восприниматься как картина зарождения любви до гроба.

Отказался Шекспир и от попыток объяснить судьбу героев вмешательством рока, тогда как у его английского предшественника в измене Крисеиды повинна не столько она сама, сколько силы, от нее не зависящие. Такая трактовка образа Крисеиды позволила Чосеру на всем протяжении поэмы сохранять сочувственное отношение к героине. Как замечает У.У. Лоренс, «даже после того, как она оказалась неверной, Чосер не порицает ее, он лишь сожалеет о ее слабости. Он считает это влиянием судьбы; любовь Троила и Крисеиды, подобно любви Ромео и Джульетты, неугодна звездам»33. Весьма показательно, что чосеровская героиня надеется сохранить верность Диомеду, тогда как в пьесе Шекспира этот мотив никак не использован.

Шекспировская Крессида — дочь предателя и племянница сводника; она — не только символ измены, по и дитя измены. Такое биографическое обстоятельство могло бы придать неверности Крессиды характер чисто индивидуального качества. Однако у зрителей шекспировской трагедии подобного ощущения не возникает. Дело в том, что и Елена ничем не лучше Крессиды; наоборот, в начале пьесы реплики Крессиды, откровенно завидующей Елене, позволяют с достаточным основанием предположить, что греческая красавица для Крессиды — пример, достойный подражания. Так неверность Крессиды приобретает обобщающее звучание.

Общая оценка женщины как слабого и потому непостоянного создания ярче всего выражена в шекспировских пьесах, написанных в самом начале XVII столетия. Такое отношение к женщине внешне сближает «Гамлета» и «Троила и Крессиду» с драматургией буржуазного направления, для которого показательно восприятие женщины как низшего существа. Но если для Чапмена и Хейвуда женская неверность была чем-то само собой разумеющимся и служила поэтому материалом для создания комедий и мещанских драм, то Шекспир, мучительно переживавший кризис идеалов Возрождения в условиях торжества буржуазного строя, воспринимал то же самое явление как источник горькой трагедии.

Ситуация, возникающая в «Троиле и Крессиде», во многом напоминает ту, которая складывается в «Ромео и Джульетте»: и там и здесь изображена любовь между невинной девушкой и безбородым юношей. Но уже самые первые штрихи в картине любви между Троилом и Крессидой не позволяют проводить между этими трагедиями слишком далеко идущих аналогий.

В «Троиле и Крессиде» любовь между юношей и девушкой достигает своего апогея в результате помощи, которую им оказывает Пандар. По сравнению с чосеровским прототипом этот персонаж также подвергся коренному переосмысливанию. В поэме Чосера Пандар — типичный рыцарь — друг, бескорыстно помогающий влюбленным; это — традиционный образ куртуазной литературы, восходящий еще к одному из действующих лиц провансальских альб. А шекспировский Пандар — профессиональный сводник. Грубый цинизм Пандара полностью раскрывается в его последнем монологе; но нечистоплотность, не отделимая от его профессии, начинает явственно ощущаться уже с первого появления Пандара на сцене.

Некоторые исследователи, отмечая, что Троил обращается к Пандару с мольбой о помощи, полагают, что Троил тем самым становится причастным к грязи, окружающей сводника. Так, например, Саутхолл без обиняков зачисляет Троила в разряд лиц, которые, подобно Пандару, оказываются «торговцами, промышляющими человеческим телом»34. Но на самом деле правы те ученые, которые придерживаются мнения о коренной противоположности этих персонажей. «Пандар, — указывает Ю.М.У. Тильярд, — не выступает в качестве олицетворения здравого смысла; он — человек не того мира, в котором живет Троил. Он добродушен, но вульгарен; любовь, которую испытывает Троил, находится вне сферы его опыта и воображения»35. Прием контраста, использованный Шекспиром в сопоставлении Пандара и Троила, позволяет драматургу оттенить цельность и глубину чувства, которое овладело юным героем.

А между Пандаром и Крессидой уловить подобный контраст невозможно. В ходе разговора с Пандаром (I, 2), который служит экспозицией Крессиды, героиня молниеносно отвечает остротами на реплики своего дяди; такое механическое остроумие свидетельствует о том, что Крессида привыкла поддерживать бездумную светскую беседу, сходную с той, которую ведет в «Генрихе VIII» Анна Буллен. В заключительной фазе разговора Крессида демонстрирует настолько свободный стиль в характеристике интимных отношений между мужчиной и женщиной, что повергает в изумление даже сводника. Крессида, быть может, ровесница Джульетты, но ее житейской умудренности позавидовала бы и кормилица.

Когда же Крессида попадает в греческий лагерь, она с первого момента старается завоевать расположение окружающих средствами, о которых с презрением отзывается Улисс:

«Что говорят ее глаза и губы
И даже ноги? Ветреность во всех
Ее движеньях нежных и лукавых.
Противна мне и резвость языка,
Любому открывающая сразу
Путь к самым тайникам ее души.
Как стол, накрытый для гостей случайных,
Она добыча каждого пришельца»
      (IV, 5, 55—63).

Оказавшись среди людей, которым, подобно Диомеду, чужды высокие моральные критерии, Крессида не нуждается более в Пандаре: того, кто сам готов отдаться, продавать не надо,

И развязность Крессиды в совете греческих вождей и незамедлительно следующая за этим сцена измены с Диомедом не являются чем-то случайным. Такое поведение логически вытекает из циничного взгляда на людей и на отношения между полами, который Крессида формулирует в беседе с Пандаром. В критике отмечалось, что и при расставании с Троилом Крессида думает о «веселых греках» (IV, 4, 55). Комментируя эти слова, Тильярд резонно замечает: «Мы ощущаем, как даже в этот момент в мозгу Крессиды проносится мысль о том, что веселые греки смогут компенсировать ей ее потерю»36. К сказанному выше следует добавить, что Крессида не в первый раз говорит о «веселости» греков; вспомним, что несколько раньше она применила этот термин к Елене (I, 2, 103). Таким образом, в понятие «веселые греки» Крессида вкладывает не только характеристику греческих воинов, но и гречанок, первая из которых — прекрасная Елена, вызывающая у Крессиды зависть, — оказывается женщиной, легко забывшей мужа и с удовольствием предающейся любовным утехам с троянцем. А отсюда понятна та торопливость, с которой Крессида, попав в лагерь греков, спешит доказать правоту мнения Гамлета о непостоянстве женщин.

Так образ неверной возлюбленной становится важнейшим художественным элементом, свидетельствующим о том, насколько глубокий кризис переживал Шекспир в период создания «Троила и Крессиды». Образ Елены усиливает впечатление бессмысленности Троянской войны; а образ Крессиды сообщает пьесе, если можно так выразиться, бесперспективность в широком моральном плане. Своей изменой Крессида доказывает, что и от любимого человека нельзя ожидать преданности и верности.

Атмосфера пьесы о Троиле и Крессиде определяется триумфальным шествием подлости, жестокости и предательства, циничным попранием всего лучшего, что есть в человеке.

Шекспир не приемлет практических и жестоких «новых людей» — греков. Торжество «новых людей» неотвратимо; но даже победа не может ни возвысить, ни улучшить их. А одновременно Шекспир полностью отдает себе отчет в историческом бессилии троянцев, которые пытаются защищать высокие рыцарственные идеалы, ставшие анахронизмом в пору торжества буржуазной морали. Анализируя преемственность, связывающую образы троянцев с образами рыцарей в хрониках, A. Л. Мортон закономерно приходит к выводу: «Подлинное сходство заключается не в том, что и Хотспер и троянцы терпят поражение, а в том, что на них с самого начала лежит печать обреченности»37.

Поэтому в самом сочувствии Шекспира к троянцам нетрудно заметить ощутимые элементы скептицизма. И по той же причине «Троил и Крессида» оказывается произведением, в котором с наибольшей силой сказались настроения разочарования и пессимизма, характерные для кризисного периода в творчестве великого драматурга.

Трагедия о Троиле и Крессиде — последнее и самое яркое выражение кризиса, пережитого Шекспиром на рубеже XVI и XVII веков.

Пьесы, которые были созданы непосредственно вслед за «Троилом и Крессидой» — «Мера за меру», «Конец — делу венец» и «Отелло», — уже знаменуют собой выход из этого кризиса.

Примечания

1*. В своей исследовательской работе Ю.Ф. Шведов придерживался периодизации, согласно которой творчество Шекспира делится на три периода: первый — до 1599 г., второй, называемый трагическим, — с 1599 по 1608 г., третий, и последний — с 1609 г. При этом во втором периоде выделяются две группы пьес. Первую из них составляют пьесы, написанные в 1599—1602 гг., вторую — трагедии, появившиеся после 1604 г. (Подробнее см.: Ю. Шведов, Трагедия Шекспира «Отелло», М., 1969, стр. 3—9.)

2*. Лоренс, Уильям (Lawrence, William; 1876—1958) — американский профессор, литературовед.

3*. Тильярд, Юстас (Tillyard, Eustace; 1889—1962) — английский шекспировед.

4*. Мейсфилд, Джон (Masefield, John; 1878—1967) — английский поэт, прозаик, драматург.

5*. Более развернутая полемика с Саутхоллом содержится в диссертации Ю.Ф. Шведова «Эволюция шекспировской трагедии» (стр. 324—331), хранящейся во Всесоюзной Государственной библиотеке им. В.И. Ленина.

6*. Сопоставление с Отелло и Лиром дано в диссертации Ю.Ф. Шведова «Эволюция шекспировской трагедии», стр. 334—338. (См. прим. к стр. 174.)

7*. Элиот, Томас (Elyot, Thomas; род. ок. 1499—1546) — английский дипломат и писатель. Его «Книга, именуемая Правитель» («Boke named Governour») вышла в 1531 г.

8*. Хукер, Ричард (Hooker, Richard; род. ок. 1554—1600) — английский теолог. Имеется в виду его книга «Законы церковного правления» («Laws oí Ecclesiastical Polity»)

9*. Шлаух, Маргарет (Schlauch, Margaret; род. 1898) — лингвист и историк английской литературы, профессор университетов в Варшаве, Глазго, Нью-Йорке.

1. См.: И.П. Эккерман, Разговоры с Гёте, М—Л., 1934, стр. 289.

2. См.: C.T. Pruty, Introduction. — «Mr. William Shakespeares Comedies, Histories & Tragedies», A facsimile ed., N. Y., 1955, p. XXVIII.

3. J.B. Shaw, Plays Pleasant and Unpleasant, vol. I, Chicago and N.Y., 1904, p. XXVI.

4. W.W. Lawrence, Shakespeare's Problem Comedies, N. Y., 1931, p. 3.

5. Ibid., p. 9.

6. E. M.W. Tillyard, Shakespeare's Problem. Plays, L., 1950, p. 31.

7. А.А. Смирнов, Шекспир, JI — М., 1963, стр. 141.

8. Там же, стр. 142.

9. Многие из морализаторских упреков, традиционно предъявляемых шекспироведами Елене, весьма убедительно опровергает Невиль Когилл (см.: N. Coghill, «All's Well» Revalued. — «Studies in Language and Literature in Honour of Margaret Schlauch», Warszawa, 1966, pp. 71—88). Не соглашаясь признать нравственную неполноценность образа Елены, Когилл тем самым отрицает и мрачный характер комедии «Конец — делу венец» в целом.

10. J.R. Brown, Shakespeare and his Comedies, L., 1957, p. 184—185.

11. A.R. Brown, Shakespeare and his Comedies, p. 199.

12. W.W. Lawrence, Shakespeare's Problem Comedies, p. 169.

13. E.M.W. Tillyard, Shakespeare's Problem Plays, p. 31.

14. J. Masefield, William Shakespeare, L., 1911, p. 169.

15. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 164.

16. Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 275—299.

17. О рыцарство и влиянии народной идеологии на образ рыцаря см.: Ю. Шведов, Трагедия Шекспира «Отелло», М., 1969, стр. 75—78.

18. E.M.W. Tillyard, Shakespeare's Problem Plays, p. 65.

19. E.M.W. Tillyard, Shakespeare's Problem Plays, p. 9.

20. J.A.K. Thomson, Shakespeare and the Classics, L., 1952, p. 213.

21. J. A.K. Thomson, Shakespeare and the Classics, p. 143.

22. См.: R.A. Fraser, Shakespeare's Poetics, L., 1962, pp. 61—84.

23. См.: К. Мюир, Шекспир и политика. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 113—140.

24. См.: А.Л. Мортон, Шекспир и история. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 52—72.

25. E.M.W. Tillyard, Shakepseare's Problem Plays, p. 10.

26. К. Мюир, Шекспир и политика. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 71.

27. K. Muir, Madness in «King Lear». — «Shakespeare Survey», 13, p. 31.

28. К. Мюир, Шекспир и политика. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 121.

29. Там же.

30. P. Ure, The Problem Plays, L., 1961, p. 38.

31. R. Kimborough, The Problem of Thersites. — «The Modern Language Review», vol. LIX, 1964, Apr., No. 2, p. 173.

32. M. Schlauch, English Medieval Literature and its Social Foundations, Warszawa, 1967, p. 242.

33. W.W. Lawrence, Shakespeare's Problem Comedies, p. 146.

34. Р. Саутхолл, «Троил и Крессида» и дух капитализма. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 296.

35. E.M.W. Tillyard, Shakespeare's Problem Plays, p. 53.

36. E.M.W. Tillyard, Shakespeare's Problem Plays, p. 74.

37. А.Л. Мортон, Шекспир и история. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 76.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница