Рекомендуем

Счетчики






Яндекс.Метрика

Театральная судьба трагедий Шекспира (70—80-е годы)

В последние годы на подмостки театров страны наряду с традиционными «Макбетом», «Ричардом III», «Гамлетом» являются драмы Шекспира, которые решительно никакой сценической истории у нас не имеют, да и на английской сцене возникают крайне редко. В Комсомольске-на-Амуре и Ереване поставили «Короля Джона», в Севастополе и том же Ереване — «Генриха VI», в Ленинакане — «Тита Андроника», в Орджоникидзе — «Тимона Афинского», в Минске — «Бурю». Казалось бы, все это говорит лишь о неординарности репертуарных вкусов и о способности режиссеров идти на риск. Но обращение к пьесам, дотоле не игранным, косвенно свидетельствует и об ином: развитие шекспировской режиссуры происходит экстенсивно, вширь более, чем вглубь. В поле воздействия режиссерских концепций, выработанных в прошлом десятилетии на материале «главных» произведений Шекспира, включаются все новые пьесы английского драматурга (речь идет, понятно, не о заимствовании приемов, а о закономерностях, определяющих единство театрального движения). Это означает, что до конца определилась и близка к завершению целая полоса в театральной судьбе Шекспира.

Этап, начатый на рубеже 60—70-х годов постановками Ю. Любимова, В. Пансо, А. Эфроса и других режиссеров, охватил почти полтора десятилетия. С самого начала он был отмечен радикальной переоценкой старых норм театральной интерпретации шекспировских пьес. Отказавшись от традиционно-романтизированного, по выражению Вл.И. Немировича-Данченко, «подслащенного» Шекспира, театр с особой остротой обнаруживал в Шекспире художника беспощадной социальной зоркости и неприкрашенной правды. Произведения английского классика осмысливались с позиций современной драмы, в особенности Брехта. Поворот, получивший название «деромантизации», протекал с чрезвычайной интенсивностью. С ясностью определился современный облик сценического Шекспира, одетого в кожу и домотканое полотно, окруженного грубо сколоченными, шероховатыми, подлинными вещами, — «жестокого Шекспира», «Шекспира без слез». Со временем названные атрибуты, столь естественно входившие в образную систему спектаклей В. Пансо, А. Эфроса, Ю. Мильтиниса, были канонизированы в постановках подражателей. Начал складываться новый шекспировский «мундир». Ход развития театрального процесса открыл в «деромантизированном» Шекспире противоречия, прежде не замеченные или казавшиеся несущественными. Стал виден конец этапа, появились признаки грядущих перемен.

Самое время подводить итоги. Это позволил сделать Всесоюзный шекспировский фестиваль, устроенный в Армении осенью 1981 года. Шекспира на ереванской сцене играли театры из Литвы, Латвии, Эстонии, Грузии, Азербайджана, из Москвы и Ленинграда. Фестиваль дал уникальную возможность одним взглядом окинуть картину сегодняшней жизни Шекспира на сценах страны. Эта картина свидетельствует о том, что центр нашей сценической шекспирианы переместился в национальные республики, в Прибалтику и Закавказье. Критики, недавно еще тревожившиеся о том, не слишком ли много классики идет на московской сцене в ущерб современным пьесам, теперь все чаще высказывают опасения противоположного свойства и вопрошают, где Шекспир?

На протяжении десяти последних лет грузинский театр дал три замечательных шекспировских спектакля, каждый из которых связан с определенной ступенью в становлении советской шекспировской режиссуры 70-х — начала 80-х годов: «Юлий Цезарь» Михаила Туманишвили, «Ричард III» Роберта Стуруа и «Отелло» Теймураза Чхеидзе.

Первый из них, «Юлий Цезарь», был встречен зрителями и критикой с некоторой растерянностью. Слишком он был непохож на то, что привыкли понимать под словами «грузинский Шекспир». М. Туманишвили, как это вообще ему свойственно, без шума и громких фраз, но с мужеством и решительностью выступил в «Юлии Цезаре» против исчерпанного романтического стиля 30-х годов, который в 1973 году многие еще отождествляли с национальным стилем исполнения Шекспира в Грузии. Режиссера укоряли в том, что он лишил римскую трагедию возвышенности и героического пафоса. При этом критики взывали к великим именам Хоравы и Васадзе. Возвышенность и пафос, свойственные трагическому искусству в спектакле, поставленном Туманишвили, присутствовали, однако выражены они были на ином, чуждающемся романтической позы театральном языке. Туманишвили создал произведение, современное по стилю и предельно четкое по мысли, пусть совсем не бесспорной. Это сразу поставило грузинский театр в круг общественно-исторических и нравственных проблем, которые решало, обращаясь к Шекспиру, сценическое искусство 70-х годов.

Когда в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» римский диктатор падает мертвым, его убийцы, как и пристало людям, достигшим вершины своей судьбы, начинают пророчествовать:

Пройдут века,
И в странах, что еще не существуют,
Актеры будут представлять наш подвиг.

(Акт III, сц. 1. Пер. М. Зенкевича)

Брут и Кассий разумеют актеров театра «Глобус». «Юлий Цезарь» — первая шекспировская трагедия, сыгранная на его сцене. Древние римляне прямо обращаются к современникам Шекспира. Публике напоминают: вы в театре. Не для того лишь, чтобы обнажить условности сценического действия, но и с целью философической. В этот и в подобные ему моменты представления зрителям «Земного шара» (точный перевод слова the Globe) должно было открыться театральное начало, присущее, как полагали в эпоху Возрождения, самой истории: «Весь мир — театр». Исследователи показали, сколь важна в системе шекспировских воззрений концепция вселенского театра. Особенно полно она выражена в «Юлии Цезаре», по словам Л. Пинского, «пронизанном театральностью».

Первое, что вы видели, войдя в зал Театра им. Ш. Руставели перед началом спектакля «Юлий Цезарь», — дощатый помост, воздвигнутый в центре сцены (художник М. Чавчавадзе). Два черно-красных шута поднимают занавес. Открывается глубина помоста, на котором сидят актеры, готовясь к представлению, все в последний раз проверяют и примеривают. Легкой танцующей походкой по сцене скользит, приближаясь к нам, актриса в черном трико. В руках у нее пергамент с надписью: «Улица в Риме» — первая ремарка трагедии. Люди на подмостках вскакивают, преображаются, это уже римский народ на сцене театра-истории, ждущий выхода Юлия Цезаря — искуснейшего из актеров Древнего Рима.

Шекспир писал о плебеях античной эпохи, но видел перед собой лондонское простонародье. Римляне у него рассудительны и неторопливы, как истинные британцы. Это городские ремесленники — плотники, сапожники, народ все мастеровой.

Народ на сцене — беспечная толпа, праздничная и праздная. Только и дела у них, что шататься по улицам да глазеть по сторонам. Все для них забава, все зрелище. То танцовщице, то Цезарю хлопают, скачут перед ним от радости, бросая алые цветы.

Вопреки букве истории, но совершенно в духе шекспировского театра режиссер делает плебеев свидетелями кровавых событий, разыгравшихся в римском сенате. Народ окружает помост, где сидят Цезарь и сенаторы, жадно, как зрители в театре, разглядывает владык Рима. Диктатора убивают у римлян на глазах, они в ужасе разбегаются, закрыв лица руками.

Шекспировские плебеи, узнав о гибели Цезаря, требуют: «Хотим мы знать причину, объясните!» В спектакле римляне знать ничего не хотят: они сами видели кровь Цезаря, что тут объяснять, нет убийцам оправдания. Толпа на сцене голосу рассудка не внемлет, она вся во власти минутных порывов.

На форуме от Брута с негодованием отворачиваются. Он взывает к спинам: «Цезарь был властолюбив, и я убил его». Римляне — один, другой — несмело на него взглядывают, и внезапно толпа опрометью кидается к Бруту, теснится около него: «Живи, о Брут! Живи! Живи!» Кто-то кричит пронзительно: «Пусть Брут будет Цезарем!» Цезарианцу Антонию в лицо смеются, пальцами на него показывают, слушать не желают. Бросаются на него с кулаками, стоит ему что-то сказать о Бруте. Лишь поспешным: «А Брут — весьма достойный человек!» — Антоний спасается от побоев. Э. Магалашвили играет импозантного лицедея с благородной сединой и глазами плута. Цезарь ему безразличен, он хлопочет о себе. Трудно ему приходится. Только что в сенате он торопливо, с жадностью целовал окровавленные руки заговорщиков, теперь на форуме он искательно заглядывает в лица плебеев, внушая: «Вы все его любили по заслугам, так что ж теперь о нем вы не скорбите!»

Очень скоро возле ловкого демагога римляне толпятся с той же пылкой преданностью, с какой окружали честного Брута. Антоний искусно втягивает римлян в политическую игру, они больше не зрители, но действующие лица цезарианского театра. «Предатели, убийцы! Мы отомстим!» — «Всех благородней в Риме Марк Антоний». — «Пусть Антоний будет Цезарем!»

Современник Шекспира Джон Уивер, видевший римскую трагедию в «Глобусе», вспоминал сцену на форуме как пример изменчивости толпы, шаткости ее мнений. Вряд ли Уивер правильно истолковал Шекспира. Шекспировская толпа, как ни парадоксально, только кажется изменчивой. Она последовательна в главном — в желании обрести Цезаря, того или иного. «Пусть Брут будет Цезарем!» — в этом возгласе третьего гражданина сущность трагедии.

«Свободы сеятель пустынный», республиканец Брут верил: чтобы уничтожить тиранию, дух Цезаря («Мы против духа Цезаря восстали»), довольно убить тирана. На форуме обнаруживается, что Цезарь мертв, но дух цезаризма остается жить в римлянах. «Кто здесь настолько низок, чтобы желать стать рабом?» — вопрошает Брут, ничего иного не ожидая в ответ, кроме: «Такого нет, Брут, нет!» Но трагедия Брута, с самого начала обреченного на поражение, состоит как раз в том, что римские граждане, некогда ревнители республиканской свободы, ныне одержимы добровольным рабством.

В драме Шекспира дух цезаризма, овладевший римлянами, не нелепая ошибка, не гипнотическое самовнушение, но следствие трагического хода истории. Республиканский Рим умирает, рождается Рим имперский. «Последний римский вольнолюбец» должен погибнуть. В крушении шекспировского Брута мы слышим отзвуки катастрофы, постигшей ренессансный гуманизм на пороге нового времени.

Такой взгляд на трагедию Шекспира давно выработан нашей шекспировской критикой и отражает наиболее очевидное в содержании «Юлия Цезаря».

Неудивительно, что Туманишвили сохраняет в неприкосновенности основные черты этой трактовки. Разумеется, фраза: «Пусть Брут будет Цезарем!» — сделана кульминацией сцены на форуме. В пьесе эти слова произносит один из римлян, в спектакле — скандирует вся толпа.

Но что привело римлян к этому: «Пусть Брут будет Цезарем!»? Проще всего впасть в обвинительный тон и провозгласить: сами виноваты. С другой стороны, ссылкой на исторические условия всего не объяснить. Режиссер хочет взглянуть на шекспировскую толпу не извне, а изнутри, понять, что римлянами руководит, что они за люди. Оттого, может быть, спектакль менее суров к римскому народу, чем трагедия Шекспира.

Шекспировскую толпу непросто расшевелить, но, разъяренная, она страшна в своем цезаристском фанатизме.

В грузинском спектакле толпа при всей своей экспансивности добросердечна и на жестокость не способна. О римлянах на сцене Театра имени Ш. Руставели не скажешь с презрением: чернь. Они — дети малые. Обмануть их просто, и потому их обманывать грешно. Готовность толпы идти за цезарианцами режиссер не хочет объяснять одной жаждой слепого подчинения. В спектакле народ ищет не только кумира, которому можно поклониться, но и человека, которому можно поверить. Народ — лицо трагическое. Он переживает трагедию поруганной веры.

После эпизода на форуме плебеи из пьесы исчезают. На сцене они присутствуют до конца. Последнее, что видишь в спектакле, — растерянные, недоуменные лица римлян, повернувшихся друг к другу с невысказанным вопросом. Кажется, они начали понимать, что обмануты.

Зрители политического театра, они дали превратить себя в его статистов, чтобы затем сделаться его жертвами.

Лицедейство официального Рима, как понято оно в спектакле, — система выверенных жестов, поз, декламации, высокопарный и пустой ритуал, за которым стоят отвердевшие, готовые формы социального бытия. Создается впечатление, что механизм имперской государственности в Риме давно сложился, о республике и думать забыли. Кажется, что «так было всегда». Как в притче, действие замкнуто настоящим, существует только данность, вечносущее «сегодня».

В спектакле играет Рим, играет величественно и лживо, у Шекспира — «весь мир». «Мир — театр» — метафора жизни волнующейся, изменчивой, подвижной во времени, оставляющей простор для свободной игры исторических возможностей. В шекспировской драме отразилась переходность, «незавершенность» социально-исторических процессов Возрождения.

В шекспировском «Юлии Цезаре» век тирании только наступает, делаются лишь первые шаги к империи. Память о славных временах республики, о великих отцах не стерта. Отсюда двойственность Кассия: то доблестный республиканец, то беззастенчивый «макиавеллист», он разорван между прошлым и будущим. Цельность он находит только в смерти. Самоубийство его овеяно величавым духом древности.

В спектакле Кассий (эту роль играет Г. Гегечкори) лишен противоречий. Профессиональный заговорщик, политический игрок с сухим и властным лицом, он легко вписывается в систему цезаристского государства в качестве «оппозиции его величества». Его символ веры: пусть Кассий будет Цезарем. В финале он просит слугу убить его, трезвым своим умом понимая, что проиграл. Он не в силах взглянуть в глаза смерти, слуга разит его в спину.

При Кассии — Каска, остро и зло сыгранный К. Саканделидзе, — рыжий, как Иуда, суетливый циник, с готовностью всякому поддакивающий. Для него, как и для Кассия, слова о свободе и ненависти к тирану — всего лишь приличествующая случаю декламация. Они заключают союз по расчету. Торжественно пожав друг другу руки, они на миг застыли в картинной позе и тут же деловито зашептались, усевшись рядышком на скамейке. Заговорщики в спектакле не друзья, но сообщники. Все они стоят друг друга и Марка Антония. Брута они опутывают совершенно также, как Антоний — толпу.

В шекспировском Бруте, философе и рыцаре свободы, критики видят предтечу принца Гамлета. Можно было бы добавить: и Гамлета-отца. О римском республиканце и датском короле у Шекспира сказано одними и теми же словами: «он человеком был». Как и старый Гамлет, Брут являет собой образ великого прошлого, героически цельного существования, ныне ввергнутого в хаос и разрушение. Но если в трагедии о принце Датском былое возникает лишь как призрак, как легенда, с ним навеки покончено, то в «Юлии Цезаре» оно еще живет в настоящем, ему суждено погибнуть на наших глазах. Потому святая Брутова вера в то, что республику можно воскресить, — не пустой вымысел наивного слепца, но заблуждение трагическое, то есть имеющее под собой историческое основание. Духовный путь Брута в трагедии — крестный путь страдания и прозрения, от Гамлета-отца к Гамлету-сыну.

Режиссер тбилисского спектакля вкладывает в уста Брута перед смертью строки 66-го, «гамлетовского» сонета. Однако Брут — Э. Манджгаладзе больше похож на Отелло, нежели на принца Датского: добрый богатырь с мощными руками, скорее воин, чем мыслитель. Кажется, в тоге он чувствует себя неловко и облегченно вздыхает, надев доспехи.

Крайнее простодушие, местами, увы, граничащее с простоватостью, помогло этому Бруту в целости сохранить благородные, но архаические и беспочвенные иллюзии. В эпоху победившей империи он исповедует республиканизм — не сознательно, вопреки «грузу времени», но всего лишь по наивности. Брут не подозревает, что высокие понятия, в реальности которых он не сомневается, давным-давно растоптаны и преданы. Кассий завладевает им без всякого труда. Брут позволяет вовлечь себя в действие кровавой трагедии, которой оборачивается в спектакле убийство Юлия Цезаря.

«Цезарь! Остерегайся ид марта!» — вещает в первой сцене прорицатель. В тбилисском «Юлии Цезаре» не нужно быть пророком, чтобы предсказать убийство божественного Юлия. Он дохаживает последние дни, это видно всякому. На лице его печать смерти.

Спорят о том, «принизил» или «не принизил» Шекспир великого человека древности. Г. Сагарадзе играет личность значительную, но оттого не менее страшную. Стоит только послушать, какой грозной силы полон тусклый голос диктатора, лишь иногда срывающийся в крик, в истерику. У Цезаря тяжелый взгляд затравленного зверя. Его обложили со всех сторон, и он это знает. Отправляясь в сенат, Цезарь идет на смерть. С Кальпурний он прощается навсегда: долго, тоскливо, в последний раз смотрит ей в глаза. «Подайте тогу, я иду».

По сцене движется танцовщица в черном. Она падает на колени и замирает, запрокинув голову в немом горе. На пергаменте, который она держит в руках, написано: «Капитолий». Страшно медленно, шествуя, как на погребении, на помост вносят сенатские скамьи и кресло для Цезаря. Места на скамьях занимают заговорщики. Вокруг помоста стоят безмолвные зрители. Но в самом сенате, кроме людей Кассия, никого нет. Они напряженно молчат, ждут Цезаря. За сценой — деревянный стук, отбивающий время. Цезарь входит один. Ему ведомо, что час его пришел. На него набрасываются все разом. Он ищет спасения у Брута, ухватывается за него и, получив последний удар, медленно опускается на землю, все еще не разжимая объятий. Заговорщики, помня свои роли, напоказ обнимаются, театрально ликуют: «Пала тирания!»

Брут — Манджгаладзе стоит в стороне и тяжело дышит: все не то... Вместо возвышенного акта, жертвоприношения на алтарь республики, вышла кровавая расправа, резня. «Мы жертв заклатели, не мясники!» — восклицал Брут в начале трагедии. Полно, так ли? Его охватывает смутное отвращение. Кажется, здесь у него возникают первые подозрения, не обманут ли он.

Разбежится в страхе народ, уйдут на форум заговорщики, только мертвый Цезарь в белой тунике и красном плаще останется лежать на помосте. Тут выйдет Антоний, он примется стаскивать с Цезаря плащ — знак власти, а плащ начнет вытягиваться, волочиться за Антонием, покроет всю сцену, словно заливая ее багровым потоком.

Лейтмотив красного последовательно и искусно развит в изобразительной партитуре спектакля. От будто случайно брошенных мазков — то красных пятен на костюмах шутов, то красных гвоздик в руках римлян — к мощному цветовому эффекту в описанной выше сцене и, наконец, к картине четвертого акта «В палатке Брута». Гигантский красноватый шатер раскрывается над Кассием и Брутом внезапно, словно капкан захлопнулся, словно настигла их та кровавая тога.

Читатель может подумать, что вышеописанные режиссерские метафоры призваны иллюстрировать тезис: кровь Цезаря падет на голову проливших ее. Мотив возмездия в пьесе действительно существует, но к нему не сводится ни смысл драмы, ни смысл постановки Туманишвили: «Юлий Цезарь» — трагедия, а не мелодрама. Речь в спектакле идет об ином.

Алый цвет на сцене — не кровь властителя, но кровь римского народа.

Убийство Цезаря накликало междоусобную войну, умножившую беды римлян; «звезды» имперского театра произносят речи, составляют заговоры, бьются за власть, страдает же всегда «массовка» — на этой мысли режиссер настаивает.

Он вводит в четвертое действие большой эпизод, у Шекспира отсутствующий, — «Улица в Риме». Идет не регулярная война — побоище. Солдаты убивают, колотят, хватают всех подряд: мирных жителей выбрасывают из домов, летят столы, падают люди. Подмостки завалены телами, мертвые лежат друг на друге. Черные конструкции римских военных машин, выползающих на сцену, напоминают обуглившиеся остовы зданий. В глубине видны кресты с распятыми рабами. Один такой крест, не доделав, бросили. Возле него, приникнув к перекладине, лежит мертвый Брут. Кровавую роль, навязанную ему «Римом-театром», он сыграл, больше участвовать в «представлении с шутами» не желает, он вышел из игры.

Брут, как положено ему по Плутарху и Шекспиру, бросается на меч. Но умирает он в спектакле на кресте, как казненный раб. Трагедия обманутого доверия была его участью и участью римского народа. Судьба человеческая совпала с судьбой народной.

Над крестами и трупами, над уцелевшими римлянами, испуганно жмущимися друг к другу, возвышаются победители. Они делят «счастливейшего дня трофеи» и ораторствуют. Антоний даже снисходит до похвалы Бруту: «Он римлянин был самый благородный». В конце концов Антоний кое-чем ему обязан: не убей Брут Цезаря...

Скоро Антония на исторической сцене сменит Октавий, Октавия — Тиберий, того — Калигула, затем пойдут Клавдий, Нерон.

Неужели деяние Брута было страшной ошибкой? «Удар кинжала оказался бесплодным. Его осудила история», — писал шекспировед М.М. Морозов, ссылаясь в свою очередь на слова Монтеня, повлиявшие, как считал Морозов, на замысел «Юлия Цезаря»: «Добро необязательно сменяет уничтоженное зло. Может последовать зло еще худшее, как это доказали убийцы Цезаря, которые ввергли государство в великое расстройство»1.

Морозов, а вслед за ним и режиссер, явно разделяющий эту точку зрения на трагедию, могли бы также процитировать монолог Антония, пророчествующего над прахом Цезаря:

Проклятье поразит тела людей;
Гражданская война, усобиц ярость
Италию на части раздерут;
И кровь и гибель будут так привычны,
Ужасное таким обычным станет,
Что матери смотреть с улыбкой будут,
Как четвертует их детей война.

(Акт III, сц. 1. Пер. М. Зенкевича)

Но Антоний словно не помнит о том, что гражданская война, ужасы коей он живописует, не с убийства Цезаря началась. Власть Цезаря, перешагнувшего через труп Помпея, сама рождена римскими междоусобицами. В первой же сцене шекспировской пьесы народный трибун Марулл корит толпу, славящую Цезаря: «О римляне, жестокие сердца, забыли вы Помпея?» Так свет, падающий из прошлого, озаряет начало трагедии.

В грузинской постановке, где прошлое, погруженное во тьму, как бы отсутствует, сцена с Маруллом оказывается лишней. Она превращается в комическую интермедию. Марулл, вздорный старик, крикливо беснуется; его никто не слушает, римляне хохочут, дразнят его, как городского шута. Да и невозможно принять его потешную брань всерьез.

Могут сказать: то, чем грозит Антоний римлянам, — кровавые распри и всеобщие беды, неминуемо следующие за убийством государя, — постоянная тема шекспировских хроник. Не случайно в «Генрихе VI» о Цезаре и Бруте вспоминают, чтобы сказать: «Великие порой от подлых гибнут».

Но «Юлий Цезарь» — первая трагедия «гамлетовской» поры Шекспира. Мир «Цезаря» — царство «вывихнутого века».

В «Гамлете» есть монолог, в котором говорится, что жизнь монарха —

Как бы колесо,
Поставленное на вершине горной,
К чьим мощным спицам тысячи предметов
Прикреплены; когда оно падет,
Малейший из придатков будет схвачен
Грозой крушенья.
Искони времен
Монаршей скорби вторит общий стон.

(Акт III, сц. 3. Пер. Б. Пастернака)

Монолог в точности повторяет аргументацию хроник. Но произносит его Розенкранц.

В трагедиях монархические иллюзии раннего Шекспира решительно отвергнуты. Трагический герой Шекспира неизбежно оказывается в оппозиции к абсолютистскому государству, к «Дании-тюрьме». Силы противников неравны. Перед героем трагедии возникает соблазн отойти в сторону, предоставить мир самому себе, Гамлету — «замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства», Бруту — углубиться в своих стоиков, не якшаться ни с заговорщиками, ни с цезарианцами, не пачкать руки кровью. Устраниться, однако, не только неблагородно, но и невозможно: «Весь мир — тюрьма, и превосходная». Бежать некуда.

Шекспировскому протагонисту надлежит сделать выбор: «смиряться под ударами судьбы иль надо оказать сопротивление». Герой Шекспира выбирает восстание, зная, что одолеть «мир-тюрьму» ему не дано. Он бунтует, ибо бунт «благородней духом».

Жестокие истины «вывихнутого века», открытые принцу Датскому, Брут начинает постигать только к концу трагедии. Он видит теперь, что убийство Цезаря не могло вернуть римскую вольность. «О Юлий Цезарь, ты еще могуч, и дух твой бродит, обращая наши мечи нам прямо в грудь». В спектакле Брут готов раскаяться в содеянном, его мучит совесть. «Иль Цезарь пал не ради правосудья?» — вопрос Брута звучит в устах актера почти жалобно.

У Шекспира Брут ни в чем не раскаялся и ни от чего не отрекся. Он остался республиканцем и «последним римлянином», понимая, что республике конец и что римлянин он — последний. Для Шекспира понятия «римлянин», «республика» скорее нравственные, чем социально-исторические. Время римской республики может миновать, время духовной свободы и человеческого достоинства не минет.

Стоическая верность Брута своему призванию чужда театральной позы. Он нисколько не склонен любоваться величием своей души, не утраченным перед лицом безнадежности. Его долг перед собой — это и долг перед человечеством. Последняя мысль его, как последняя забота Гамлета, — о грядущем.

Нам говорят: подвиг Брута бесплоден, гибель его напрасна.

Вот, однако, что сказано у Байрона в его карбонарской трагедии «Марино Фальеро»:

В смерти за идею нет гибели!
Кем были б мы без Брута? Он погиб
За вольность Рима, но пример бессмертный
Оставил — имя символ чистоты,
И душу, воскресающую всюду,
Всегда, лишь деспот власть возьмет
И рабство плодит2.

(Пер. Г. Шенгели)

Остаться в памяти человечества «примером бессмертным» — это ли бесплодие?

Голос будущих поколений слышен в римской трагедии Шекспира. Он раздается на сцене в звездные часы трагического действия. Когда, стоя над прахом тирана, «последний римлянин» провидит свою славу в веках, устами его говорит потомство.

Сколько споров ни вызывала бы интерпретация шекспировской трагедии в Театре им. Руставели, тбилисский «Юлий Цезарь» сыграл важную и малооцененную роль в нашей театральной шекспириане. Работа М. Туманишвили, серьезная и значительная сама по себе, открыла путь произведению, прогремевшему по всему миру, — «Ричарду III» в Театре им. Ш. Руставели. Недаром Роберт Стуруа был учеником Михаила Туманишвили.

При всей своей бросающейся в глаза победительной дерзости постановка «Ричарда III» естественно вырастала из театрального опыта всего десятилетия.

Шекспировская хроника о Ричарде Глостере — одна из самых репертуарных пьес 60—70-х годов. Она будила современ ные ассоциации и давала возможность создать произведение открыто публицистическое, антифашистское, в духе документально-политического театра тех лет.

Согласно «Истории Ричарда III», принадлежавшей перу Томаса Мора, лондонские обыватели, расходясь из Бэйнард-Касл, где им было предложено по доброй воле назвать королем Англии Ричарда Глостера, что они сделали без всякого промедления, рассуждали следующим образом: «Эти дела — не что иное, как королевские игры, только играются они не на подмостках, а по большей части на эшафотах. Простые люди в них лишь зрители; и кто поумней, тот не будет в них вмешиваться. А кто влезает на подмостки и вмешивается в игру, не зная роли, те только портят представление и себе же делают хуже»3.

Сочинение Мора послужило источником шекспировской драмы. Уподобление монархической политики театральному представлению стало лейтмотивом метафорического строя «Ричарда III» и вошло в структуру характера главного героя. Своими победами Ричард обязан не только уму и воле, но и актерскому дару: политическое злодейство и театральный гений здесь совместились. Многое в интерпретации пьесы зависит от того, как понята и сыграна эта сторона характера Ричарда, как соотносятся между собою темы «подмостков» и «эшафота».

На нашей памяти «театр» Ричарда Глостера претерпел существенную и значительную эволюцию.

Как выходил на сцену Ричард — В. Годзиашвили более двадцати лет назад? Сперва на фоне черной кулисы возникала скрюченная рука, она ползла, извиваясь, как змея, за ней появлялся сам Ричард — черный бархат, тигриные шаги, бледное вдохновенное лицо с прилипшей ко лбу черной прядью. Трон Англии был, понятно, его целью. Но не меньше, если не больше, нужен ему был самый процесс: достижение цели, смена масок, игра, доставлявшая ему почти физическое наслаждение. Актер любовался и нас заставлял любоваться величием таланта и размахом деяний Ричарда. Кровавые преступления, творимые Глостером, его душевное уродство — все это отступало в тень, меркло перед дьявольским обаянием, гипнотизирующим артистизмом шекспировского героя. Игра Годзиашвили несла в себе эстетическое оправдание Ричарда в духе актеров старой романтической школы.

Начавшийся в театре 60-х годов пересмотр романтических традиций истолкования Шекспира заставил режиссеров, ставивших «Ричарда III», иными глазами взглянуть и на роль «театрального» начала в системе идей шекспировской хроники.

Первые строки монолога Ричарда, открывающие пьесу, режиссер спектакля Львовского театра имени М. Заньковецкой С. Данченко отдал Глашатаю — он выкрикивает слова о победе Йорков и воцарении долгожданного мира тоном торжественно-театральным. На котурны Глашатай встает по долгу службы, дабы изложить официальную — в интересах Белой Розы — версию событий:

Здесь нынче солнце Йорка злую зиму
В ликующее лето превратило.
У нас на голове — венец победный,
Доспехи боевые на покое.

(Акт I, сц. 1. Пер. А. Радловой)

Затем из темноты возникает фигура человека, лежащего на шкурах. Подперев рукою подбородок, задумчиво глядя перед собой, он спокойно размышляет:

Чем в этот мирный и тщедушный век Мне наслаждаться?

Неторопливо, негромко падают его слова — резкий диссонанс фанфарной декламации Глашатая. Никакой патетики, он наедине с собой.

Ф. Стригун играет человека с безошибочным умом политического шахматиста. Наслаждения притворством этот Ричард не знает, играет ровно столько, сколько необходимо, чтобы добиться трона. Демонической неотразимостью он не наделен, так что трудиться ему приходится изо всех сил. Леди Анна оплакивает смерть свекра и мужа, глядя в лицо Ричарду, — это прямой вызов ему, убийце. Он вызов принимает и сосредоточивается, как актер перед выходом: предстоит бой не на шутку. Роль влюбленного у Ричарда расписана по нотам, все эффекты рассчитаны, в предусмотренный миг он упадет на колени и начнет патетический монолог. Леди Анна уронит меч, и он со звоном вонзится в пол. Лицедей с холодными глазами, Ричард пользуется атрибутами романтического театра, ни в грош всю эту мелодраматическую бутафорию не ставя. Зато на леди Анну она действует безотказно: она не только покорена, но полюбила, кажется, впервые в жизни. Потом, когда сцена закончится, Ричард в изнеможении опускается на пол, встряхивает головой: трудно было.

Верный ученик Макиавелли, не самый способный, но самый прилежный, он твердо усвоил: государь может быть или не быть добродетельным сообразно политической выгоде, но он обязан казаться добродетельным во всех случаях, он должен быть искусным лицедеем, и Ричард овладевает основами актерского ремесла как частью профессии — старательно, но без увлечения.

В «Ричарде III», поставленном Вольдемаром Пансо в Таллине, в Театре имени В. Кингисеппа, герои не тратят сил на лицедейство. В том нет нужды. На сцене — откровенная схватка за власть, где решает все грубая сила, соперники и союзники друг друга насквозь видят, а значит, и притворяться нечего.

Время действия — не эпоха Возрождения, даже не Средние века, скорее глухая древность, где рядом с первобытной жестокостью гнездится первобытное суеверие, где еще живы дикарские ритуалы. Королева Маргарита не просто бранит Йорков, она вершит обряд проклятья, — старая колдунья с торчащими вверх волосами, распростерши руки, словно ведьма из «Макбета», изрекает древние заклинания, от которых корчатся, валясь наземь, ее враги. Но в другой сцене спектакля первобытные ритуалы творят люди в оранжево-черных шлемах, разительно похожие на современных «адских ангелов», — банды на мотоциклах, устрашающие в наши дни Запад. Архаическое варварство сливается с нынешним. Управляет всем Ричард — Э. Коппель. Тщетно было бы искать в нем следы традиционного Ричарда, демонического гения зла и притворства. Здесь это один из многих, краснорожий гангстер с руками мясника и луженой глоткой. Он побеждает не искусным лицемерием, а беззастенчивым напором, не вдохновенной игрой, а кулачной мощью.

Слуги леди Анны вносят гроб, белый ящик, в котором лежит фигура, запеленатая в белые бинты: то ли мумия, то ли надгробная статуя, то ли жертва дорожной катастрофы. Ричард по-фельдфебельски орет на слуг, колотит их, топчет, разгоняя. Они принимают привычные позы: лицом к стенке, руки вверх, и стоят так, пока их не соблаговолят отпустить. Ричард не старается изобразить перед Анной пылкого влюбленного, он берет ее нахрапом. «Мне место — ваша спальня!» — кричит он во все горло, хватает ее своими ручищами, оба падают, она перекатывается через него и раскрывает объятия. После, присев на краешек гроба, почти касаясь спиной покойника, словно это и в самом деле статуя, Ричард произносит монолог о женском непостоянстве так, как рассказывают сальный анекдот.

В сцене провозглашения короля сбитых с толку безгласных лондонцев едва видно: их согнали в кучу да еще прижали здоровенными балками где-то в углу. Куда уж им вмешиваться в «королевские игры», им бы только унести ноги. Даже видимости народного избрания Ричард не старается соблюсти, актерствует спустя рукава, зная, что и так сойдет. Бекингем — Т. Ратсер для забавы завывает, как провинциальный трагик; они с Ричардом помирают со смеху: ну и потеха!

«Театр» Ричарда лишен в спектакле всяких признаков высокого, трагического стиля. Миру шекспировской хроники отказано в праве на трагедию. Деромантизации доводится до последнего предела. На сцене царит безжалостный гротеск. Он не знает ни снисхождения к гимназическим сантиментам по поводу рыцарственной войны Роз, ни даже сострадания к жертвам кровавых времен. История Ричардовой Англии — недостойная комедия, где ничто не свято, нет иного закона, кроме права сильного, где убийцы и убитые друг друга стоят.

В этой комедии нет благородных отцов — лишь старые простаки. Хестингс — Т. Аав нисколько не напоминает достойного вельможу, погубленного из-за возвышенной доверчивости, как играют эту роль обычно и, признаемся, как она написана у Шекспира. В спектакле Хестингс — точь-в-точь Тарталья из комедии масок, даже огромные очки на простодушном лице такие же. В государственном совете он, почитая себя главным лицом, распоряжается, указывает, кому куда сесть, а Ричард уже поглаживает пальцем по его шее, примериваясь к голове, которую тотчас велит отрубить. Когда приказ объявлен, Хестингс, приняв все за шутку, несколько грубоватую, в духе весельчака Ричарда, заливисто хохочет, потом внезапно обрывает смех, схватывается за рот, после чего торопливо бежит к плахе и кладет голову под топор. Выносят голову Хестингса, тряпичную, с висящими оранжевыми внутренностями, словно не человека, а куклу обезглавили.

Поругана и осмеяна даже смерть. В последней, предсмертной сцене король Эдуард — Э. Баскин страдает не муками совести, как у Шекспира, а старческой немощью. На кривых тонких ножках комически ковыляет по сцене, над ним смеются в лицо, никто всерьез его не принимает. Слабому, дрожащему его голоску, передразнивая, вторит за сценой дудка. Эдуард хлопочет, суетится, кудахчет что-то, и ему, наконец, суют в рот какую-то палку — надоел. Так, с палкой в зубах, он и уходит умирать.

Только что молнией носился по сцене ловкий Пульчинелла — Бекингем в восторге от разыгранной перед лондонцами комедии — и вот он не угодил хозяину и должен умереть. О казни ему объявлено так: Ричард всучивает ему скипетр и державу, заставляет надеть корону, силком усаживает на троп. Бекингем вжимается в угол трона. Он понимает: конец. Так увенчивают обрядовую жертву — шутовского короля, которого избирают, которому служат, а затем убивают. Быть может, ставя эту сцену, Пансо вспоминал о фильме Эйзенштейна «Иван Грозный», где расправа над Владимиром Старицким принимает карнавальную форму. Пьяненького претендента на российский престол обряжают в царские одежды, чтобы тут же закласть, подставив под удар ножа.

Так же заклали Бекингема — убийцу и жертву на карнавале убийц.

Отчего же, в самом деле, не веселиться, не праздновать Ричарду с его «адскими ангелами», коли все дозволено, коли небо молчит, а британцы только и знают, что гнусаво поют «amen». У Шекспира не зря поминают Пилата («Я, как Пилат, омыть хотел бы руки от этого проклятого убийства», — говорит Второй убийца). В львовском спектакле Ричард приказывает убить леди Анну и детей Эдуарда не шепотом, на ухо клеврету, а при всем дворе, во весь голос. Придворные безмолвствуют. Пилат умывает руки.

В таком случае почему гибнет Ричард III?

Спектакль, поставленный С. Данченко, отвечает на этот вопрос ясно: Ричарда сломила сила справедливости. Когда к Кларенсу — Б. Козаку в тюрьму приходят убийцы, он не столько молит о пощаде, сколько предупреждает: за убийство воздается. Король Эдуард, услышав об убийстве брата, какою-то силой вытолкнут с трона, он вплотную подходит к каждому из придворных, глядя им в глаза: ты, ты, ты виновен. Но умирать он уходит, понимая, что он — один из убийц. Кларенс и брат его Эдуард прозревают перед смертью, на пороге небытия в них просыпается совесть. Она начинает говорить и в Ричарде.

Хладнокровный палач, не ведавший до сих пор сомнений, Ричард — Ф. Стригун накануне поражения и гибели чувствует раскаяние. Сцена сна Ричарда в спектакле — не только суд убитых над убийцей, как в пьесе, но и суд его собственной совести. Система помостов, составляющих сценическую конструкцию спектакля (художник М. Киприян), словно оживает, помосты смещаются со своих мест и плавно движутся в мертвенно-синеватом свете, жертвы Ричарда не появляются на помостах, только глухо звучат их проклятья, как голос его смятенной души.

Пробудившись, Ричард падает на колени, руки у горла. Даже в финальной битве он не может опомниться от сна, все прислушиваясь к чему-то в себе.

Скажут: Ричард не Макбет, раскаяние ему неведомо: «кулак нам совесть». И все же в самом существенном львовский режиссер прав. Убийце и тирану противостоит у Шекспира верховный закон нравственной правды, составляющий основу «великой цепи бытия» — мирообъемлющей философской концепции ренессансного гуманизма. Гибель Ричарда неотвратима, ибо он восстал против исторического «времени». «Время» — метафора исторического разума и моральной сущности истории, центральное понятие политической философии шекспировских хроник. Носительницами идеи «времени» становятся в «Ричард III» женщины, оплакивающие зарезанных мужей, детей, братьев. Сидя на земле, три королевы воют, как крестьянские бабы, их лица — маски богинь мщения Эриний, женщины — трагический хор хроники. Они проклинают Ричарда, призывают на его голову кару, предрекают ему возмездие — это грозит Ричарду «время», попранное тираном благое естество миропорядка.

К голосам женщин присоединяются голоса детей: их устами тоже глаголет «время». В «Ричарде III» есть короткий, как будто незначительный эпизод. Маленький принц Уэльский, которого ведут в Тауэр, чтобы потом расправиться с ним, любознательно спрашивает у Бекингема, правда ли, что Тауэр заложил Юлий Цезарь. Да, отвечает герцог, так говорится в летописи.

А если бы, милорд, не записали
Все это в летописи, все же правда
Ведь перешла бы через все века
Из уст в уста до Страшного суда?

(Акт III, сц. 1. Пер. А. Радловой)

Высказанная устами младенца вера в неистребимость и всемогущество истины наполняет пьесу Шекспира «от коры до центра». Наказание должно настигнуть Ричарда и настигает его.

В спектакле таллинского театра принц Уэльский «вписан» в мир Ричарда. Не по летам смышленый мальчик охотно включается в затеянную дядей Ричардом политическую игру, у нас на глазах он безмолвно (поскольку в тексте этого нет) предает младшего брата, и, делая Ричарду успокоительные знаки: не беспокойтесь, мол, все будет сделано, уводит брата в Тауэр (не рассчитал, однако, мальчик — зарезали и его). Убийцам в спектакле противостоят только другие убийцы. Ричард — Коппель погибает лишь оттого, что соперник оказался сильнее. Услышав о Ричмонде, Ричард сразу понимает, что пропал: заметался, ноги подкосились, сполз с трона, выронил меч, стал избивать ногами вестника.

На битву Ричард — Коппель надевает шлем с похожим на древнюю обрядовую маску забралом — мордой вепря, его враг Ричмонд — не менее зловещую маску: череп с оскаленными зубами. Два вождя дикарей, они топчутся в битве, поставленной как жуткий ритуальный танец. Вокруг медленно и ритмично свершают тот же обряд воины. Сраженный Ричард шепчет униженно: «Коня, коня» (пожалуйста, ну что вам стоит) — и валится с грохотом наземь. Торжествующий Ричмонд ревет свой последний монолог. Победитель ничем не лучше побежденного. Один гад съел другую гадину.

Мы не предлагали, чтобы Пансо представил на сцене наказание порочных и торжество праведных. Вовсе не прямолинейного морализаторства или прекраснодушного оптимизма ждали мы от таллинского спектакля, талантливого и сильного. Ему недостало совсем другого: горечи, боли о попранной справедливости, о том, что люди, рожденные матерями, стали убийцами и рабами. В начале и в конце спектакля на сцену под тоскливую музыку выходят двое, мужчина и женщина, они приближаются друг к другу, кружатся в полном отчаяния танце и внезапно расходятся. Две эти одинокие фигуры — символ подавленной человечности. Но в саму ткань спектакля голос ее не вплетен. На шабаш силы и животных инстинктов, царящий в Ричардовом мире, каким он показан в спектакле, брошен взгляд со стороны — с брезгливостью и холодным любопытством. Так естествоиспытатель разглядывает схватку скорпионов.

Не думаю, что такою была точка зрения автора, если судить по его произведениям. Шекспир писал в «Ричарде III» о вещах, которые слишком дорого стоили человечеству, чтобы можно было смотреть на них глазами постороннего.

Те, кто после спектакля В. Пансо видел постановку Р. Стуруа, не могли не заметить, сколь многое сближает тбилисского «Ричарда» с таллинским. Дело, конечно, не в подражании — Стуруа не видел спектакля Пансо, — а в действии надличных законов саморазвития «жестокого», антиромантического стиля, в пределах которого существовали обе постановки шекспировской хроники. В «Ричарде III» Стуруа этот стиль доведен до высшего и крайнего выражения.

Трагедия здесь тоже, и с еще большей последовательностью, обращена в безжалостный гротеск. История Англии — кровавый фарс, комедия властолюбия, в героях которой, перегрызающих друг другу глотку, нет ничего человеческого.

Снова все, даже и смерть, оказывается предметом кощунственного измывательства — чего стоит, например, меланхолический танец наемных убийц с телом только что убитого ими Кларенса: танго с трупом.

Злодей и шут, Ричард — Рамаз Чхиквадзе не становится трагическим лицом даже на пороге конца. Его ночные кошмары — белые тени убитых, блуждающие в кроваво-красной мгле, — порождены не муками совести, а страхом, предчувствием скорой гибели.

С самого начала спектакля по пятам за Ричардом следует прекрасный юноша в ангельски-белых одеждах — Ричмонд (А. Хидашели), чья рука в финале поразит тирана. Но и он, подобно всем действующим лицам кровавой истории, разворачивающейся на сцене, падает жертвой обуявшего мир властолюбия, и он не может устоять перед сиянием венца (то, что персонажи считают сиянием, на деле тусклый блеск начищенной жести; вожделенная корона, упав на пол, бренчит, как консервная банка: этот гротескный звук отвечает снижающе-ироническому стилю спектакля). Впившись взглядом в корону — совсем как прежде Ричард, — юный король медленно, ступень за ступенью, поднимается на помост, где только что стоял его предшественник, под ту же простодушно-коварную музыку, которая сопровождала выходы Ричарда на сцену. Одновременно в том же ритме по сцене движется Шут, введенный в спектакль двойник Ричарда, персонификация его фиглярства (эту роль, как и роль короля Эдуарда, играет А. Махарадзе). Пританцовывая, он приближается к публике, глумливо ей подмигивая; вот, дескать, и Ричмонд, белоснежный отрок, не лучше прочих.

Но странное дело — в грузинском «Ричарде» вовсе нет гиньольной жути или саркастического угрюмства.

Противники грузинского «Ричарда III» с возмущением, многочисленные его энтузиасты с восторгом говорят, что хронику Шекспира режиссер решает в приемах эпического театра Брехта. Думаю, что это не совсем так. Сходство с Брехтом возникает в спектакле Стуруа оттого, что режиссер возвращает Шекспира к его истокам — эстетике народного театра, коей многим обязан и немецкий драматург. Театр смотрит на события и героев шекспировской пьесы с точки зрения народного мироощущения, последовательно выраженного в вольном, комически-снижающем духе площадных подмостков. В огромном пространстве сцены — продырявленном, обожженном, окровавленном (художник М. Швелидзе) — копошатся, вцепившись друг другу в глотку, существа, мало похожие на людей, монстры с полотен Иеронима Босха, уродливые личины фольклорной нечисти, жуткие маски площадных «дъяблерий»: ковыляющее, нелепо переваливающееся с боку на бок существо с резким квакающим голосом — герцогиня Йоркская (М. Тбилели), из ее лона совсем не случайно вышел на свет урод и злодей Ричард; маразматический король Эдуард (А. Махарадзе) в горностаевой мантии, наброшенной на голое тело, с отвислым шамкающим ртом, бессмысленными глазами и разъезжающимися босыми ногами; королева Маргарита, она же Смерть, в темных одеждах с набеленным лицом, похожая на зловещую птицу. Рамаз Чхиквадзе лишает фигуру Ричарда Глостера всяких намеков на демоническое величие. В глазах актера и с точки зрения ярмарочной площади тирания не способна быть величественной, злодейство не может не быть низким и уродливым. Ричард на сцене Театра им. Ш. Руставели носит серую наполеоновскую шинель, но одета она на тело злобного чудища с неподвижными, налитыми кровью глазами и синими на белом лице губами вурдалака.

Жестокий современный гротеск изнутри осветлен и оправдан победоносной стихией народного празднества, площадной забавы, лишенной сантиментов, иногда пугающе бесчувственной, но всегда исполненной несокрушимо радостной, плещущей через край силы жизни.

Ассоциация с Босхом, с образами северного Возрождения, в спектакле очевидна. Но важнее иное: сценический язык руставелевского «Ричарда» тысячью нитей связан с поэтикой грузинского фольклора.

Мировой успех «Ричарда III» Стуруа вызван, быть может, более всего тем, что спектакль глубоко укоренен в национальной почве, в народной культуре, отлученность от которой столь болезненно переживает искусство современного Запада.

«Ричард III» в Театре имени Ш. Руставели, как мы сказали, — высшая точка, венец антиромантического, обращающего трагедию в гротеск стиля. Но это и его последнее слово. Возможности стиля использованы до конца, до крайнего предела и тем самым исчерпаны. Продолжать идти этим путем для режиссера — значит обречь себя на самоповторение, на вращение в том самом заколдованном круге, по которому движется действие столь многих шекспировских спектаклей 60—70-х годов: Ричмонд повторяет путь Ричарда, Малькольм — путь Макбета, Фортинбрас — путь Клавдия, и все возвращается на круги своя.

Рядом с агрессивной театральностью «Ричарда III», после «шума и ярости» массированных атак на зрительный зал, в которые так часто бросалась режиссура прошлого десятилетия, шекспировский спектакль Театра им. Марджанишвили «Отелло» (1982) кажется непривычно тихим, а движения актеров в решающих сценах странно замедленными. Теймур Чхеидзе в театре стремится передать жизнь в ее течении, в единственности каждого ее момента, без спешки прожитого и до конца прочувствованного, а не только в ее взрывах и шумных кульминациях. Толкование пьесы Шекспира оказывается близким тому, как понимал стиль шекспировских трагедий Борис Пастернак. Поэт писал о «Короле Лире», что эту трагедию «трактуют всегда слишком шумно. Своевольничающий старик — самодур, собрание в гулком дворцовом зале, окрики и приказания, а потом вопли отчаяния и проклятия, сливающиеся с раскатами грома и шумом ветра. Но по существу в трагедии бушует только ночная буря, а забившиеся в шалаш, смертельно перепуганные люди разговаривают шепотом». Слова Пастернака, относящиеся отнюдь не только к «Королю Лиру», кажутся сказанными сегодня, когда влечение к «тихому Шекспиру» может, по всей видимости, стать одним из признаков шекспировского театра 80-х годов.

Теймур Чхеидзе решает трагедию Шекспира средствами современного психологического театра. Можно даже сказать — средствами «малой сцены». Он предлагает вслушаться и всмотреться в тончайшие движения душевной жизни шекспировских героев. Он строит спектакль на крупных планах: центральные эпизоды он развертывает на авансцене, он хочет приблизить к зрителю лица героев. В моменты душевных переворотов герои не мечутся по сцене: когда для Отелло наступает миг выбора, он застывает в неподвижности и молчании. Его руки механически перебирают значки на военной карте. Мы видим его глаза — огромные и полные смертельной тоски. Режиссеру важно не только то, что испытывают Отелло или Яго, но и то, скажем, с какой неохотой Монтано отдает золотую цепь — знак властителя Кипра, какую неприязнь вызывает в нем, старом солдате, счастливчик Кассио и как, в сущности, он готов сочувствовать поручику Яго, которого тоже обошли по службе; или то, с какой интимностью приветствуют друг друга Лодовико и Дездемона: сразу видно, что они люди одного круга, знакомые, должно быть, с детства. За мелочами встают характеры, судьбы и — что особенно существенно и что так часто утрачивается на нашей сцене в последнее время — социальные отношения, структура общества.

Режиссера с полным основанием укоряли за слишком решительную операцию, которую он произвел с шекспировским текстом. В спектакле опущен весь первый «венецианский» акт с историей бегства Дездемоны и сценой в Сенате. Дело не только в самом факте непочтительности к классику, но более всего в том, что с исчезновением первых сцен из трагедии может уйти вольный воздух истории, поэзия безграничности мира, вечно движущегося и обновляющегося, — вне всего этого не существует полноты «тайного смысла» трагедии. С твердой последовательностью следуя логике своего замысла, режиссер сознательно идет на эту утрату. Он заключает действие трагедии в жестко ограниченное пространство, замкнутый тесный мир — трюм неведомо куда плывущего военного корабля, где людям некуда друг от друга деться и всякое движение одного немедленно отзывается на другом. На этом малом пространстве, как некая живая ткань под стеклом микроскопа, сосредоточены и подвергнуты доскональному и бесстрашному анализу отношения и судьбы людей. Через щели в бортах корабля льется холодный свет; кажется, что за пределами трюма — не море, а безвоздушное пространство, в котором плывет корабль, ибо он и есть весь человеческий мир. Эстетическая среда, которую конструируют режиссер и художник, может быть, слишком стерильна, лабораторно беспримесна, очищена от случайностей и неподвластна переменам. У Шекспира же мир никогда не равен самому себе, свободная игра бытия чужда всякой окончательности, гибель трагических героев еще не прекращает течения человеческой истории, и даже в финале «Гамлета» слышен, по словам Пастернака, «гул продолжающейся жизни».

Следы суховатой рассудочности в духе сверхлогизированных театральных концепций прошлого десятилетия, особенно очевидные в зрительном образе спектакля, трудно совместимы со всем существом грузинского «Отелло», в котором сплетение человеческих жизней дано с небывалой еще в сценической истории этой трагедии сложностью психологических решений.

Пролог спектакля отнесен к моменту, последовавшему за убийством Дездемоны: венецианцы бичами хлещут преступника мавра. Действие, таким образом, развернуто между двумя точками — финальным прозрением и смертью Отелло. За считанные минуты перед «очами души» Отелло, как это бывает с людьми в подобные мгновения, проходит вся его жизнь, и он перед концом пытается осмыслить все, что случилось, и понять себя.

Ключевой вопрос, на который должен ответить режиссер, ставящий «Отелло», — почему мавр поверил клевете. Чхеидзе не хочет следовать традиционной схеме (если все дело в «доверчивости» Отелло, почему он не доверяет никому, кроме Яго). Режиссер не спешит также искать корни их конфликта в расовых проблемах. Для Шекспира они не были существенны. В прологе Отелло — О. Мегвинетухуцеси стирает с лица черный грим: не в этом, хотят нам сказать, дело.

Рассказ Отелло о его скитаниях включает в себя, помимо прочего, строчку о том, что он «был продан в рабство и бежал». Для режиссера эта деталь многотрудной жизни мавра — не украшение повести еще одним экзотическим приключением, но ключ к трагедии, к душевным истокам свершившегося в ней. Отелло, когда-то черный раб на галерах, после убийства жены вновь возвращенный в рабское состояние (ему в финале силой мажут лицо в черный цвет: чернота — знак рабства), сохранил, сам того не зная, нечто от психологии раба. Где-то на дне души светоносного счастливца и победителя Отелло прячется галер-ник, вечно ожидающий удара, унижения, предательства. Этот тайный инстинкт неполноценности, готовность к тому, что его могут предать, — та рана, которая немедленно открывается и начинает кровоточить, едва только Яго умелой рукой касается ее. Отелло — Мегвинетухуцеси долго, очень долго сопротивляется наветам — редко когда в постановках этой трагедии Яго приходится тратить столько умственных сил, чтобы убедить мавра, сколько тратит их Яго — П. Мгалоблишвили — изящный венецианец с тонким лицом и болезненными глазами (Яго играет точно и наверняка, он твердо уверен в торжестве, но и сама игра, и торжество отчего-то мало его радуют).

Однако сопротивляется лишь разум, лишь логика Отелло. Что-то в душе опрокинулось и умерло сразу, в первый же миг, едва только Яго начал плести свои сети, ибо пришла, наконец, развязка, которой в глубине сердца он только и ждал. Могучий красавец с плавными неторопливыми движениями и покойно счастливым взором, Отелло меняется неузнаваемо и бесповоротно. Грузным и неповоротливым становится недавно мощное и гибкое тело, грубеет голос, стекленеют и обессмысливаются глаза — физиологию падения Отелло актер передает с мучительной и доскональной правдивостью.

В том, что происходящее с Отелло — не что иное, как падение, спектакль сомнения не оставляет. Наша критика обычно трактует убийство Дездемоны как казнь, которую Отелло — не ревнивец, а правый судия — свершает над злом. В Дездемоне, говорят нам, он, сам того не понимая, творит суд над Яго. Намерения его, стало быть, самые благородные. Он исполняет свой долг гуманиста и борца. При этом как-то забывают о Дездемоне: легче ли ей оттого, что задушили ее из высших побуждений, а не из какой-то там низменной ревности. Спектакль грузинского театра не стремится выгородить или тем более вознести Отелло — вина с него не снята. Он казнит себя не из-за ошибки — не того убил, но за то, что позволил рабу, укрывшемуся в его душе, овладеть им. Отелло — Мегвинетухуцеси убивает себя страшно и жестоко: он перекусывает вены на запястьях, хранящих старые раны от кандалов галерника Отелло.

В «тихом Шекспире» Теймураза Чхеидзе можно увидеть одну из последних по времени попыток выйти за пределы исчерпанного круга режиссерских идей 60—70-х годов. Другую попытку, возможно осуществленную менее последовательно и в ином направлении, представляла собой постановка «Макбета» в Русском театре Белорусской ССР. Впрочем, и появилась она много раньше — в 1975 году.

«Шотландскую трагедию» Шекспира ставили на рубеже 60—70-х годов особенно часто. Ее толковали как произведение политическое по преимуществу.

Борис Луценко, поставивший пьесу в минском Русском театре, понял «Макбета» как трагедию нравственно-философскую. Политическая тема пьесы — проблема государственной власти — волновала его меньше, чем проблема личности человека, совершившего кровопролитие, вопросы зла и расплаты, преступления и наказания.

Внимание Луценко сосредоточено на истории души Макбета, на логике его нравственного падения. Режиссера более всего занимало, как становятся макбетами.

Каков, однако, был мир до Макбета, стал ли шотландский тан первоубийцей, Каином, осквернившим пролитием крови счастливый «золотой век» предков? Вероятно, Б. Луценко и художник спектакля Ю. Тур, решившись поставить «Макбета», начали с этих вопросов. В них есть своя закономерность. В последние годы театр, обращаясь к трагедиям Шекспира, стремится найти истоки событий, корни судеб не в одном лишь характере героев, но прежде всего в устройстве общества, где они живут. Протагонисты шекспировских спектаклей приходят в мир уже готовый, изначально заданный, становление его уже свершилось. (Точно также процесс первого постижения трагических истин пройден героями недавних постановок до начала действия, вынесен в предысторию.) Гамлету, Ромео, Лиру приходится выяснять отношения с уже сложившимся миром. Они должны выбрать: идти с ним на соглашение или восстать против него.

В «Макбете» сказано: «...убийца-тать вломился в храм и из священных сводов похитил жизнь». Действие минского спектакля помещено в пространство сожженного, полуразрушенного храма. Продырявленные стены, корявые, обугленные доски, неведомо как уцелевшие фрески. Трагическое состояние мира, запечатленное на сцене, не оставляет сомнений — «связь времен» порвалась давно, храм сожжен бог весть когда, история мятежей, кровопролития, алчной борьбы за трон не с Макбета началась и не Макбетом кончится.

Король Дункан (К. Шишкин) мало похож на благостного старца, шотландского Берендея, каким часто его изображали на сцене. Угрюмый, вечно настороже владыка — вряд ли он занял престол Шотландии способом, отличным от макбетовской). В победе Макбета над мятежным кавдорским таном король видит прямую угрозу своему трону. «Счастливый день, вознес Макбета он». Дункан покачивает головой: слишком вознес. В спектакле Дункан спешит назначить наследником престола своего сына Малькольма, чтобы оградить корону от притязаний Макбета. (Режиссер знает, что, согласно хронисту Рафаилу Холиншеду, Макбет обладал правами на шотландский трон.) Объявляя об избрании Малькольма, Дункан смотрит на Макбета. Тот не выдержал, рванулся, выдал себя. Стало быть, подозрения были не напрасны.

Друг Макбета Банко по сценической традиции — благородный простодушный богатырь, рыцарь без страха и упрека. В минском спектакле Банко немногим лучше Дункана или Макбета. Получив предсказание ведьм, он собирается добывать престол. Макбет его опережает. Не Макбет его, так он — Макбета.

Подданные Дункана не нуждаются в наущениях инфернальных сил. Ведьмы в спектакле, три старые могильщицы в серо-коричневых балахонах, наблюдают за кровавыми событиями со стороны, горько твердя: «Добро есть зло, зло есть добро», — закон, по которому издревле живут в царстве Дункана. Вся забота ведьм — отваливать грохочущую крышку люка — преисподней, куда один за другим сходят убитые, от Дункана до Макбета.

Макбет, каким его увидел Б. Луценко и сыграл Б. Янковский, не рожден убийцей, как не создана злодейкой леди Макбет (А. Климова). Первая их сцена — не сговор преступников, это свидание влюбленных, бурное, как у Ромео и Джульетты, — объятья и счастливый смех. Подхватив жену на руки, Макбет кружит с ней по сцене. Леди Макбет здесь не искусительница, не четвертая ведьма, как часто ее называют, но беззаветно любящая женщина. Шепча Макбету об убийстве, она облекает в слова его собственные затаенные желания, чтобы тем самым разделить с любимым грех предстоящего преступления.

«Ты должен быть, как все», — внушает супругу леди Макбет. Убить Дункана для Макбета — Янковского — значит исполнить закон века, заговорить с миром на его языке. Все вокруг взывает к убийству. Ничего иного, кроме убийства Дункана, от Макбета не ждут. Если он откажется от кровавого замысла, скажут, что хотел прикончить короля, да духу не хватило.

Мужество в Дункановом царстве нужно не для того, чтобы убить, а для того, чтобы не убивать. Его-то у Макбета и не оказалось, он не нашел в себе силы сказать миру «нет». Решение пролить кровь противно натуре Макбета, оно дается ему с трудом. Убивать Дункана Макбет — Янковский идет неуверенно, зигзагами, то и дело оглядываясь, преодолевая отвращение, не страх. Когда все свершилось, в пустых окнах храма возникают жуткие маски, гротескные знаки сил, управляющих трагическим миром, и затевают дьявольский пляс — победа над душой Макбета одержана.

Макбет сделал то, что от него ждали. Но расплачиваться за содеянное ему приходится одному. Убийство оказывает на него мгновенное разрушительное действие. Из спальни зарезанного короля он не выходит, а выкатывается, выползает, его тошнит. Он не мог предположить, что ему будет так худо. Он бросается к чаше с водой (три чаши на треножниках стоят на сцене), ожесточенно трет водой покрытые кровью руки, брызги летят во все стороны. Лейтмотив пьесы, ведущий образ ее поэтической ткани — кровь, говорят шекспироведы. Лейтмотив образной системы спектакля — вода, которой эту кровь тщетно пытаются смыть. Леди Макбет Климовой уже в этой сцене мнится, что на руке ее кровавое пятно, которого не смоет «весь океан Нептуна». В пьесе она падает в притворный обморок, чтобы изобразить ужас по поводу смерти короля, в спектакле леди Макбет в самом деле теряет сознание.

Главные герои «шотландской» трагедии Шекспира, как сыграны они в спектакле, внушают скорее сострадание, чем страх. Их жизнь после убийства — затянувшаяся агония. Вот тоскливо сидят они, прижавшись друг к другу, тяжко дышат, бедные убийцы. Страшная и мучительная участь протагонистов трагедии выпала в спектакле на долю обыкновенных людей. Шекспировские же персонажи — лица избранные, не всякому по плечу судьба трагического героя.

Здесь мы касаемся явления, общего для современной театральной шекспирианы. Охваченные идиосинкразией к слащавой романтике, ревностно уничтожая всякие следы ложного пафоса (которому сценическая история «Макбета» отдала щедрую дань), постановки последних лет часто избавлялись заодно и от шекспировской поэзии, словно подозревая ее в неискренности. Душевные движения героев Шекспира при этом с неизбежностью перелагались на язык общепонятный, житейский (нужно ли повторять, что поэтическое видение мира в драмах Шекспира неотделимо от величественной всечеловечности шекспировских характеров). Все это относится к минскому «Макбету» далеко не в первую очередь. Б. Луценко — режиссер, мыслящий пластическими метафорами, но все же и в его спектакле обозначается разлад между поэтически-обобщенным языком мизансцен и подчеркнутым прозаизмом мотивов, управляющих персонажами. В лучших сценах спектакля этот разлад исчезает, открывая возможности примирения современного сценического психологизма с высокой поэзией. В «Макбете» на минской сцене приходит тогда дыхание истинной трагедии.

Леди Макбет чудится, будто не только руки ее покрыты кровью: все ее тело, вся она с головы до пят — сплошное кровавое пятно. В бреду, в надрыве она медленно, мучительным усилием сдирает с себя одежду, как собственную кожу, тщетно пытаясь освободиться, сбросить непосильную ношу. После такого в живых не остаются.

Макбет, раздавленный муками совести, бросает хриплые проклятия небу, злобно дразня его, трясет веревку — язык невидимого колокола — во всем этом веселость отчаяния, страшная лихость человека, которому нечего уже терять. Трудно узнать прежнего светлого воина в потном, всклокоченном несчастливце. Он утомлен до смерти. Одолеть его нетрудно. Макдуф его лишь добивает.

Макбет исчезает в разверстой яме совсем незаметно. Открыли ведьмы крышку могилы, и вот уже нет Макбета. Макдуф и его воины вонзают мечи в землю, окружают яму, заглядывают в нее и смеются — как, только и всего! Куда как страшен тиран Макбет! Смех внезапно прекращается. Из глубины сцены появляется новый король — Малькольм.

Наступает финал трагедии.

«Плохо» или «хорошо» кончаются трагедии Шекспира?

Судя по двум показанным в Москве спектаклям, очень хорошо.

В финале «Ромео и Джульетты», поставленной на сцене Туркменского театра имени К. Молланепеса А. Курбандурдыевым, примиренные семейства Монтекки и Капулетти, неся на плечах гробы с телами героев, всходили с двух сторон на лестницу, ведущую в склеп (совсем как в фильме Ф. Дзефирелли). На минуту процессия останавливалась, два гроба оказывались рядом, и из них (чур нас!) раздавались голоса покойных влюбленных — речь, кажется, все еще шла о жаворонке и соловье, что призвано было выразить жизнеутверждающую мысль о бессмертии любви.

Иной вариант не в меру оптимистической развязки трагического представления можно было видеть в «Гамлете», поставленном Северо-Осетинским театром. Это был спектакль, во многих отношениях любопытный. Необычайно и умно был, например, решен режиссером Г. Хугаевым образ Лаэрта. Из друга и единомышленника Гамлета (он и во Францию рвался, чтобы быть подальше от Эльсинора) Лаэрт шаг за шагом превращался в убийцу и предателя. Переосмыслена была мотивировка безумия Офелии: она сходила с ума, осознав, что предала Гамлета. Король Клавдий становился в спектакле лицом трагическим — совесть мучила его не менее, чем Макбета. Самыми верными союзниками Гамлета оказывались актеры. В одетый серым камнем мир этого «Гамлета» (троны, постели, даже корабельные паруса в Дании-тюрьме — и те из камня) актеры в своих пестрых нарядах врывались, внося дыхание жизни, с ними Гамлет среди своих. Все это превосходно, но вот каков финал: Гамлет, сраженный отравленным оружием, готов упасть, но тут из-за кулис выбегают актеры труппы, дававшей представление в Эльсиноре, подхватывают принца под руки, и он произносит монолог третьего акта: «Цель театра была и есть держать как бы зеркало перед природой» и т. д. Наставления актерам наконец сделаны. Гамлет умирает с сознанием исполненного долга. После чего четыре лицедея (вместо четырех капитанов Фортинбраса) уносят тело Гамлета в сияющую даль — на смену черному заднику является голубой.

Такие наивно мажорные трактовки шекспировских финалов давно уже — редкость. Теперь предпочитают иное. В середине прошедшего десятилетия режиссеры набрели на простую и театрально-эффектную форму финала. Рождение этой формы связано со спецификой шекспировских постановок 60-х годов. Обращаясь к Шекспиру, режиссура стремилась с предельной наглядностью обнажить социальные пружины шекспировского универсума, властно подчиняющего себе частные человеческие судьбы. Спектаклям в высокой степени было свойственно то, что назвали «поэзией закономерностей». По сценам кочевал образ грозного надличного механизма, заколдованного круга, бездушной машины феодально-абсолютистского государства: Дании — короля Клавдия, Англии — короля Ричарда, Венеции — поручика Яго. Был выработан отвечающий этой концепции «великого механизма» принцип решения финалов. Спектакли стали завершать по схеме «рондо».

В «Гамлете» В. Пансо Фортинбрас начинал в финале тот путь, который только что закончил Клавдий: колесо истории совершало полный круг. В спектакле Липецкого театра «Ричард III» Ричмонд — сильный молодой зверь, волчонок, жадно рвущийся в схватку, оказывался в конце вторым Ричардом. Примерно по той же схеме, вразрез с общим решением спектакля, поставлен финал «Ричарда III» в Львовском театре. Спектакль завершал тот же Глашатай, который открывал представление, — все тем же бодрым голосом и почти теми же словами он вещал о мире и благоденствии, наконец-то посетивших Англию. Под выкрики Глашатая Ричмонд молча вцеплялся в корону, прижимая ее к груди, а в центре сцены постепенно высвечивался топор Ричарда — последнее, что вы видели в спектакле. Все должно начаться снова.

Между «Гамлетом» Пансо и львовским «Ричардом» — почти десять лет. Прием, когда-то воспринятый как открытие, с тех пор был тиражирован в десятках экземпляров и пал жертвой художественной инфляции. Теперь обнаружился заключенный в нем соблазн мнимой глубины: видимость стоического трагизма, который на деле оборачивался меланхолическим философствованием не самого высокого разбора. Ведь там, где пережита трагическая судьба, мир не может вернуться «на круги своя». Экклезиастическая премудрость несовместима с очистительной силой просветляющего страдания и духовного возвышения, через которое проходит если не герой, то зритель трагического действа. Понятие катарсиса, трагического очищения исключает миф о вечном повторении.

Как же кончается «Макбет» в Минске?

Из глубины сцены выходит новый король, молодой Малькольм. Победитель тирана Макдуф вручает Малькольму корону, восклицает: «Цари!» — и дружески ударяет его по плечу. Один взгляд Малькольма, и рука отдергивается, как обожженная. Малькольм, молодой человек с неподвижным лицом, ровным голосом и железной хваткой, — достойный сын отца своего, Дункана. «Да здравствует король!» — трижды кричат воины, воздев руки горе, — в окнах храма их жесты насмешливо повторяет нечисть в белых масках. Руки медленно опускаются и застывают в немом вопросе — доколе? Финал поставлен и сыгран сильно, как и весь спектакль. Но снова — «рондо», снова «заколдованный круг», снова попытка войти в одну реку дважды.

Однако смысл спектакля, его духовный итог много богаче мысли, заключенной в концовке.

«Мир безобразия и зла» не вмещает всего миропорядка. Его претензии на демоническое всевластие лишены основания. Он покоряет только тех, кто из корысти или страха готов покориться. Под сводами оскверненного храма сохранились живые души. В полифонии спектакля их голоса звучат негромко, но с твердостью. Среди персонажей трагедии есть один, всегда почитавшийся второстепенным. Едва ли помнят и самое его имя — Росс. В минском «Макбете» Росс возвышен до уровня трагического героя. Высокий худой человек с лицом мудреца и печальника, Росс, неожиданно и глубоко сыгранный Э. Горячим, поставлен на границе между трагическими событиями пьесы и зрительным залом. Он постоянно обращен к нам, то призывая нас в свидетели, то исповедуясь перед нами. Но менее всего он сторонний наблюдатель кровавых дел Макбета, заезжий гость из иных времен. Сердце его надорвано, им владеет непрестанная изнуряющая боль — боль Гамлета. В уста Росса режиссер вкладывает строки 66-го сонета, лежащего в сфере трагедии о принце Датском:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,
А негодяй живет в красе и холе.

Смысл сонета, как поняли его режиссер и актер, не в сетованиях на уродство и убожество жизни, даже не в горестном выкликании смерти. Смысл — в последних словах сонета:

С такою ношей не прожил бы дня,
Да другу будет трудно без меня.

(Пер. Б. Пастернака)

Это зов к человеческому единству, дружеству несмирившихся, упорных в вере и добре. Здесь открывается истинная суть минского «Макбета», не в одной сцене и не в одном образе выраженная, но растворенная в духовном строе всего спектакля. Реальность шекспировского гуманизма, выдерживающего испытание всеми искусами трагедии, подтверждена судьбою главного героя, какой предстает она на сцене. Его казнит грозная сила совести — человек не может жить убийством. Само поражение Макбета, дерзнувшего стать по ту сторону человеческого, говорит о бесплодности уныния. В спектакле живет дух трагедии, сокрушающий иллюзии, но внушающий надежду.

Над королями и танами, наемными убийцами и соглядатаями со стен разоренного храма смотрят на нас покойные и прекрасные лики людей Возрождения. Тщетно пытаться их уничтожить. Они не подвластны огню и разрушению. В них, в их мощной человечности и неосквернимой красоте явлена нам последняя истина шекспировской трагедии, поставленной на сцене Минского театра.

Спектакль Б. Луценко содержал в себе, таким образом, мотивы, позволявшие ему выйти за пределы канона антиромантического стиля. В нем заключена была поэзия, сообщавшая спектаклю объемность, столь чуждую намеренному схематизму шекспировских постановок тех лет.

Адепты «жестокого Шекспира» чаще всего нечувствительны к поэтической стороне его драм. Их спектакли обыкновенно отмечены яростным и последовательным прозаизмом. Поэзию они готовы отождествлять с оперной слащавостью и старозаветными театральными эффектами. Нужно признаться, театр время от времени дает для этого основания. В постановке «Макбета» на сцене Иркутского театра вместо трех ведьм, предусмотренных списком действующих лиц, оказался целый кордебалет «вещих сестер»; одетые в разноцветные трико, они самым обольстительным образом исполняли танец адских сил. В суховато-академическом «Юлии Цезаре» (Театр имени А. Упита) сцена убийства Цезаря сделана так: смертельно раненный диктатор поднимается по лестнице и, добравшись до ее вершины, эффектно падает навзничь с высоты на руки стоящих внизу заговорщиков — подмостки при этом залиты багровым светом. Публика ахает и разражается рукоплесканиями, не имеющими ни малейшего отношения к сути пьесы. Собственно, Цезарю тут следовало бы подняться и сделать то, что в цирке называют «комплиментом».

Инфернальным и прочим эффектам, красотам стиля и романтическому туману режиссеры 60—70-х годов стремились противопоставить ясную логику, строгую достоверность, жизненную точность деталей. Они любили повторять строки поэта: «И весь Шекспир, быть может, только в том, что запросто болтает с тенью Гамлета». Самым важным для них было слово «запросто». Но у Пастернака, как и у автора пьесы, вся суть в том, что Гамлет «запросто болтает» не с кем-нибудь, а с Призраком, «жутким виденьем», гостем «из страны, откуда нет пришельцев». А это совсем иное, чем вести разговоры с каким-нибудь тайным доброжелателем принца, вздумавшим выдать себя за Призрака, чтобы открыть Гамлету глаза на злодея-дядю: именно таким образом интерпретирована роль Тени отца Гамлета в таллинском Театре имени В. Кингисеппа (постановка режиссера Миюса Микивера). Вот как далеко может завести театр стремление к абсолютной житейской простоте и сугубой ясности.

Решившись поставить трагедию о принце Датском, молодой режиссер Ереванского драматического театра Армен Хандикян не искал простых объяснений загадок «Гамлета». Он хотел передать окутывающий пьесу дух таинственности, поэзию странных пророческих видений, вещих снов, духовных озарений. При этом режиссер опирался не на опыт старых романтиков — больших мастеров таинственного в искусстве, а на усложненно-ассоциативную технику современной поэзии и особенно кинематографа. Пластика — то замедленно-плавная, то хаотически-бурная, звуки — капли, звонко падающие в гулкой тишине подземелья, куда заводит Гамлета Призрак, горячечный шепот невидимого отца, неясные шорохи, далекие вопли пытаемых, тоскливо-протяжные звуки флейты, на которой играет примостившийся в углу сцены актер с набеленным лицом, — все создает на подмостках тягостно-ирреальную атмосферу, в которой задыхается Гамлет. Воздух в Эльсиноре кажется горячим, сладковатым и смертельно ядовитым. Мир перенаселен людьми Клавдия, выглядывающими и выскакивающими из бесчисленных лазов, люков, дверей — тяжелых, окованных медью и маленьких деревянных, узких, как щель, и широких, как ворота. Гамлет здесь напрасно мечтает об одиночестве — стоит ему произнести «быть или не быть», как распахивается в стене окошечко, а за ним — страшные личины эльсинорцев.

Люди в этом Эльсиноре — сплошь усердные лицедеи. Полоний старательно репетирует предстоящий разговор с Гамлетом, на все лады повторяя: «Что вы читаете, принц?» Клавдий в сцене «мышеловки» разыгрывает для смеха перед Гамлетом угрызения совести (спектакль, дескать, подействовал) — хватается за голову, театрально рыдает, тут же принимается хохотать, тыча пальцем в принца: «Ты на это рассчитывал, мальчик?» — и торжествующе кричит: «Огня!» Офелию готовят к свиданию с принцем, как актрису к выходу на сцену, обряжают и гримируют. «Весь мир играет комедию», кроме актеров, печально взирающих на осквернение их ремесла, и Гамлета, брезгающего лгать.

Актер В. Мерян играет Гамлета с такой самоотверженностью, словно вышел на сцену в последний раз и никогда ему более не будет дозволено пройти с принцем Датским его крестный путь — от тихой укоризны первого монолога через опустошающие взрывы отчаяния, когда Гамлет яростно и тщетно бьется в запертые двери вдруг опустевшего Эльсинора, до нездешнего спокойствия финала, когда принц, уже не чувствуя ни радости, ни гнева, медленно вводит шпагу в тело короля, пойманного, наконец, в мышеловку.

Главный урок, преподанный армянскими спектаклями, показанными на фестивале 1981 года, включая и «Гамлета», состоит в том, что они восстанавливают в правах шекспировскую поэзию и шекспировскую страсть. Но это не возвращение вспять, к традициям псевдоромантической декламационности. Армянские режиссеры находят источник поэзии шекспировского спектакля не в роскоши постановки, а в глубинном метафоризме, свойственном мировосприятию ренессансного драматурга и, кстати сказать, близком традиции народа, создавшего трагическую лирику Нарекали.

На смене мощных пластических метафор строит свои спектакли Рачия Капланян. Видевшие «Ричарда III», поставленного им в Театре имени Евг. Вахтангова, надолго запомнят, как по плоскости огромного — во всю сцену — трона ползает кажущаяся крошечной фигурка злобного урода Ричарда — сценический образ, полный мысли. На маленькой сцене Ереванского драматического театра, где в постановке Р. Капланяна идет «Генрих VI», режиссер создал иллюзию бесконечного пространства, в котором развертывается монументальная трагедия английской нации. По сцене, являющей собой образ огромного кладбища, которым стала английская земля, идет, пробираясь среди могильных крестов, глядя прямо на нас, ребенок — память о детстве несчастного короля, олицетворение поруганной и страдающей человечности.

Соперничество Алой и Белой роз мало напоминает рыцарский турнир, гораздо больше — кухонную склоку. Это, однако, склока, вовлекающая в свою орбиту множество людей, от нее страждет страна, и все новые кресты с грохотом втыкаются в землю.

У Генриха VI в спектакле светлые одежды, светлое лицо, взгляд, обращенный к миру с горестным недоумением и немым укором. Историю последнего Ланкастера обычно играли (речь идет об английских актерах, у нас это лишь вторая постановка пьесы) как драму безволия. А. Хандикян играет не драму безволия, но трагедию бессилия, невозможности остановить людей, убивающих друг друга, спасти страну, залитую кровью, — опыт режиссера, поставившего «Гамлета», не мог пройти бесследно для актера, играющего Генриха.

Замечательный актер Алан Хауард, который играл роль Генриха в Королевском Шекспировском театре, объяснял готовность короля отказаться от власти жаждой уйти от мира, где «правды нет». Для Генриха в армянском спектакле отречься от престола — последний шанс остановить бойню. «Ты должен прекратить войну» — эти слова короля, сказанные Глостеру, звучат неожиданно твердо. Это вызов, брошенный «миру безобразия и зла». На него следует немедленный ответ — расправа коротка. И Ричард, зарезав короля, с грохотом вгоняет в землю еще один крест — над могилой Генриха. Горбун обдумывает свои планы, мы знаем какие, в полном одиночестве, среди могил. Кресты вытеснили людей.

Шекспировский театр Капланяна не страшится образов патетических и звучных, как удар колокола. Его метафорам редко грозит иллюстративность, ибо они не просто изобретены искусным мастером, но вылились из самого существа личности художника, видящего мир в буйстве красок и кипении страстей. Это особенно очевидно в его «Кориолане».

До того как Театр имени Г. Сундукяна показал в Москве трагедию «Кориолан», московская публика видела эту Шекспировскую драму только однажды (если не считать брехтовской переработки «Кориолана»), на гастролях театра «Ванемуйне», в постановке Каарела Ирда. Это был умный, классически строгий и несколько холодноватый спектакль, с брехтовской ясностью обнажавший пружины римской политической истории; о диктатуре, готовой родиться из распада республики, речь велась на языке суховатой и жесткой прозы.

Рачия Капланян поставил совсем иной спектакль — страстный и полный динамики. Он создал на сцене мир, еще не устоявшийся, не отлитый в классические формы, мир, где кипят нескрытые, неостывшие страсти, где война — за углом, а до враждебной страны — рукой подать, где вместо мрамора — тяжелое железо крепостных решеток: то ли полуварварский Рим архаических времен, то ли английское Средневековье.

Все на сцене до отказа насыщено звуками, красками, вихревыми движениями: грохот барабанов, шум битвы, клики мятежа, топот дикой пляски; только что римляне размахивали знаменами и кричали во все горло, славя Кориолана — победителя вольсков, и вот уже, полные ярости, толпятся вокруг него, проклинают и тычут копьями, будто зверя травят. Главная деталь сценографического решения спектакля (художник «Кориолана» Е. Сафронов, он же автор оформления «Гамлета» и «Генриха VI») — железный частокол крепостной ограды, символизирующий идею римской государственности, — тоже включается в общее бурное движение: то он разъезжается, распадается на части, и это уже скамьи форума, то окружает Кориолана со всех сторон, как клетка, то ползет на него, подобно грозной боевой машине, вытесняя, выталкивая его за пределы отечества. В финале железная стена снова наступает на героя, только управляют ею на этот раз не римляне, его изгнавшие, а вольски, у которых он искал приюта, — что сила его мышц рядом с мощью железа!

Хорен Абрамян играет Кориолана не высокомерным патрицием, а грубовато-простодушным воином, скорее солдатом, чем полководцем.

Кажется, в его презрении к толпе не аристократическая спесь, а больше неприязнь военного человека к шумливой и беспорядочной «штатской» жизни. Его тело, огромное и легкое, полное мощной грации, его пружинящая походка — всегда настороже — все создано для битвы. Схватка Кориолана с Авфидием (X. Назаретян) похожа на бой древнеримских гладиаторов или, если хотите, на поединок современных боксеров-профессионалов: вот они кружат по сцене, выискивая слабое место противника, чтобы нанести мгновенный жалящий удар, а солдаты, повиснув на решетке, неистовствуют, словно публика на матче.

Война — ремесло Кориолана, в мирной жизни ему делать нечего, в ней он неуместен и опасен, как лев на городской улице. Диктаторских амбиций у этого Кориолана нет, к политической борьбе он не рвется, да и мало, кажется, в ней смыслит, кривить душой не хочет и не умеет. Солдатским своим упрямым простодушием он всем портит игру, трибуны натравливают на него народ, патриции защищают его не слишком усердно, он оказывается неугоден Риму, и его изгоняют.

Шекспировский Кориолан, как обычно понимают этот образ, будучи изгнан, испытывает не скорбь от утраты родины, а гнев на нее. Для него государство — он сам, не Рим изгнал его, это он отлучил римлян от счастья лицезреть его и пользоваться его доблестью. «Я изгоняю вас!» — бросает он плебеям. В Театре имени Г. Сундукяна Кориолан начинает чувствовать боль разлуки с отечеством в тот самый миг, когда теряет его. «Я изгоняю вас!» — он кричит эти слова в пустоту, один на темной сцене; в этом крике одиночество и отчаяние. «Я ненавижу место, где родился», — хрипло выдавливает он из себя; голова запрокинута назад, в голосе — мука. Могучее тело его клонится к земле, сгибается пополам от разрывающей его душевной боли. Когда в финале решетка — железное чудовище — снова начинает ползти на него, он бросается навстречу. Смерть римского героя, сыгранного Хореном Абрамяном, похожа на самоубийство: жизнь вне родной земли для этого Кориолана бессмысленна и невозможна.

«Король Джон» — первый шекспировский спектакль, поставленный Хореном Абрамяном. В «Короле Джоне» Театр имени Г. Сундукяна развивает театральные идеи «Кориолана». Вместе с тем X. Абрамян готов принять в расчет и опыт стиля, к которому принадлежал «Ричард III» Вольдемара Пансо и принадлежит «Ричард III» Роберта Стуруа. Но, усваивая опыт других режиссеров, X. Абрамян создает произведение на редкость оригинальное, спектакль, живущий на грани язвительного гротеска и подлинной трагедии.

Режиссер отодвигает время действия хроники Шекспира в глубь столетий. На сцене — времена глухие, полудикие, чуть ли не первобытные. Людьми руководят простые и грубые инстинкты, никто не пытается скрыть их под респектабельными покровами «государственного действа». Сцена (художники З. Мурадян и Е. Сафронов) во всю высоту затянута грязно-зеленой рогожей, в центре ее — большая дыра, похожая на вход в пещеру. Из дыры вываливается толпа полуголых солдат. Спеша, волокут походный трон, тащат трясущихся от старости и страха вельмож, единственная миссия которых — утвердительно кивать в ответ на королевские приказы. С непослушными у монарха разговор простой — одного старика пнуть ногой, другого крепкой рукой за горло, а третьему вдруг поцелуй и награда — знай мое великодушие.

Джона торопливо — некогда церемонии разводить, на войну пора — в очередной раз коронуют. Он только и делает, что миропомазание принимает: род утреннего туалета. Его коронуют прямо возле позорного столба, к столбу привязан шут на длинном ошейнике, как пес, и лает на французского посла, явившегося объявить войну.

Под хриплые звуки рогов — в них дуют герольды, они же скоморохи в колпаках с бубенчиками, — сходятся две армии. Первая часть сражения — кто кого переорет, у кого глотка луженей. Королева Элеонора (В. Варденян) и герцогиня Констанция (Л. Ованесян) изощряются в брани, как рыночные торговки. Затем враги выставляют двух борцов, и они возятся в грязи, выламывая друг другу ноги.

Война показана в спектакле как действо шутовское и страшное: солдаты с надсадными воплями — так кричат перед схваткой каратисты — тычут перед собой тяжелыми мечами и, убитые, сразу валятся грудами, как сломанные куклы. Но режиссер знает: в том-то и дело, в том-то и беда, что не о куклах, а о людях речь, не куклы, а люди у Шекспира гибнут.

Жестокие гротески прошлого десятилетия — спектакль Пансо, спектакль Стуруа — боли в себе не заключали; истреблявшие друг друга на сцене монстры ни в чем на людей не походили, но только они и населяли жутковатый мир босховских кошмаров. Некого было жалеть, некого оплакивать.

Шекспировской хронике армянский режиссер предпослал немой пролог. На сцену выбегали дети, их преследовали, хватали и убивали солдаты, словно оживало брейгелевское «Избиение младенцев». Прямого отношения пролог к последующим событиям не имел, но он нес функцию этического камертона; кроме жизнерадостных убийц, существуют их невинные жертвы, чей голос вопиет к небу (вспомним, с какой беспощадностью маленькие принцы, зарезанные по приказу Ричарда Глостера, были превращены режиссерами «Ричарда III» в потенциальных злодеев, а посему сострадания не вызывали).

В сцене битвы из глубины выдвигался помост. На нем стояли одетые в серую мешковину мужчины, женщины, дети с печальными одухотворенными лицами. Мы слышали, как они тихо пели: «Чего вы от нас хотите, оставьте нас в покое». Эти слова, отсутствующие в пьесе, театр отважно решился включить в шекспировский текст: они были важны для философии спектакля. Люди тщетно взывали о мире, и все же их голос — голос сил, противостоящих злу, был слышен, вновь и вновь вступая в полифонию спектакля.

А что же сам король Джон? Ведь как будто нет сомнений, что мир грязи и крови — его мир. Уж не царь ли он Ирод?

Сос Саркисян в роли шекспировского короля дает редчайший образец трагикомического стиля, психологического гротеска, рожденного предельной интенсивностью каждого момента сценической жизни. Его герой и страшен, и смешон. Иногда кажется, он безумен — воспаленный взор, всклокоченные волосы, хриплый голос. Он весь во власти лихорадочного ритма, словно пульс его бьет 300 ударов в минуту. На миг присядет на самый краешек трона, чтобы тут же снова закрутиться в каком-то вихре. Его поступки непредсказуемы: кажется, он и сам не знает, на что толкнет грызущий его бес действия. Актер не пытается придать поступкам персонажа строгую последовательность, создать «характер» в традиционном смысле этого понятия — характер как рационалистически осмысленную концепцию, как величину постоянную и равную себе. Это не говорит об отсутствии психологической правды. Напротив, это свидетельствует о том, что в игре актера, как и в пьесе Шекспира, присутствует психологизм самого глубокого и современного свойства.

Известно, что искусству нашего столетия, идет ли речь о драме, кинематографе или живописи, в высшей степени присуще стремление передать жизнь человеческого сознания в ее многоголосии и изменчивости, в органическом течении, сопротивляющемся всякой расчисленности. Категории, сложившиеся в пределах классической эстетики, тут часто неприменимы. Многоэпизодная «горизонтальная» структура шекспировской хроники, в которой образ главного героя предстает как цепь несовпадающих одно с другим состояний, а внутреннее единство образа создается на уровне более глубоком, чем простая логическая последовательность, становится неожиданно близкой современному искусству.

В кажущемся алогизме стремительных метаморфоз «Короля Джона», в его гротескном полубезумии есть логика, безошибочно схваченная актером, — правда души, с торопливой жадностью поглощающей всякий миг бытия, готовой в любую минуту и к величайшей радости, и к беспредельному отчаянию, живущей не в плавных сменах психологических положений, а в судорогах взрывов и озарений.

Бешеная скачка жизни короля Джона — все скорее, скорее, остановиться — значит погибнуть — призвана заглушить в нем голос совести, отягощенной многими делами и более всего — убийством юного Артура (в спектакле смерть принца не случайна, как в пьесе; королевский приказ выполнен умело и точно: убийца прижимает мальчика к сердцу и вонзает ему в спину нож). Но все тщетно, боли и страха не унять. Монарх то бьется в детской истерике перед смущенными вельможами, колотя ножками по земле, то, забравшись на трон и съежившись сиротливо, всхлипывает, размазывая слезы по щекам, — смех и горе.

Безостановочное движение, которым одержим король Джон, внезапно остановлено на полном ходу. Перед смертью ему вдруг открывалась правда. Он начинал постигать нелепость кровавой суеты, которой он отдал жизнь, бессмыслицу топотания толп, убивающих друг друга на поле боя. Познание страшных и жалких истин «вывихнутого века» больше, чем яд, которым его в пьесе отравляют, приблизило его к концу. Он не хочет жить более: «Обрела душа моя простор». Предсмертную тоску и позднее прозрение героя Саркисян сыграл на языке высокой трагедии. Последнее, что мы запоминали, — огромные глаза на лице, которое исполнилось вдруг одухотворенного покоя. Король Джон не принадлежал теперь миру безверия и насилия.

В театре 60—70-х годов сформировалась более или менее стройная типология шекспировского спектакля. Наше время, кажется, не спешит выработать новую схему, сравнимую по законченности с предшествующей. Можно видеть в этом признак переходности нынешнего этапа в развитии театрального процесса, а можно — и скрытое сопротивление сверхконцептуалистской режиссуре. Сегодняшний театр больше склонен быть открытым для разных сценических форм, несхожих стилей, не исключая и традиций романтической школы. Об этом, помимо всего прочего, говорит чрезвычайная многокрасочность стилистических направлений, представленных на Ереванском фестивале. Заложенное в шекспировской драме (как и в любой другой серьезной пьесе) реальное богатство театральных возможностей, отражающее неисчерпаемость самой жизни, оказывается близким сердцу современного режиссера, и он не торопится подчинить драматургический материал рационалистической формуле. Его все больше увлекает задача передать поэзию волнующейся, движущейся, блистающей всеми красками действительности, которая всегда несказанно богаче умозрительных концепций и схем. Где же театр найдет столь плодотворную почву для этой задачи, как не в пьесах Шекспира?

Примечания

1. Морозов М. Шекспир. М., 1947. С. 147—148.

2. Байрон Дж. Г. Пьесы. М., 1959. С. 113.

3. Мор Т. Эпиграммы: История Ричарда III. М., 1973. С. 139.