Зачем существует трагедия как жанр?

Каким же образом Выготский отвечает на вопрос о смысле шекспировской трагедии? Как он находит смысл в бессмыслице? Я уже сказал: сам он применительно к «Гамлету» этого не объясняет. Объяснение можно дать на основе его теории катарсиса, которую он иллюстрирует в другом месте на других произведениях и даже на других литературных жанрах — на новелле, басне.

Соотношение фабулы и сюжета в драме — это то, что в эстетике спо-кон веку принято называть соотношением между содержанием (материалом пьесы) и формой. Классическая эстетика в течение столетий твердила нам о гармонии формы и содержания как необходимом условии успеха пьесы: форма, т. е. литературная обработка материала, диктующая сюжетное течение драмы, должна прояснять и иллюстрировать содержание, т. е. не отклоняться от материала, а максимально соответствовать ему. Выготский сумел взглянуть на эстетику так, как Лобачевский на пятый постулат Евклида, — глазами ребёнка: а король-то голый. Посмотрите на все выдающиеся произведения литературы: где вы увидели в них гармонию формы и содержания? Везде не соответствие, а расхождение, не гармония, а борьба формы с содержанием, и те произведения, где в этой борьбе форма выходит победителем, добиваются максимального успеха — становятся вековыми шедеврами. «Гамлет» — шедевр, пользующийся 400-летним успехом. Именно в нём сюжет расходится с фабулой катастрофически; борьба формы и содержания — не на живот, а на смерть.

Вот как формулирует Выготский сделанное им открытие на анализе рассказа И. Бунина «Лёгкое дыхание»: «Мы приходим как будто бы к тому, что в художественном произведении всегда заложено... внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как будто бы нарочно трудный материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным. И то формальное, которое автор придаёт этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом материале, а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства...»

Лет 200—300 назад в европейском научном мире существовал любопытный обычай: учёный, сделавший открытие, не обнародовал его сразу, а посылал в печать сообщение о нём в виде шифровки, или анаграммы, фиксировавшей лишь приоритет открытия. Анаграмму, естественно, никто не понимал до тех пор, пока автор не расшифровывал её, и тогда открытие становилось всеобщим достоянием. Такой анаграммой выглядит то, что я процитировал из Выготского. Что тут можно понять? Зачем автору выбирать наиболее трудный, наиболее сопротивляющийся материал? И почему он обрабатывает его не с намерением вскрыть его свойства, а в обратном смысле — преодолеть их? И что это значит — «преодолеть»?

Формула Выготского пока непонятна. Но присмотритесь к трагедиям Шекспира — в них точь-в-точь присутствует всё то, что описал Выготский. Он сам же указал, в качестве примера, на трагедию «Отелло»: «Казалось бы, если Шекспир хочет развернуть трагедию ревности, он должен выбрать ревнивого и подозрительного человека в герои, связать его с женщиной, которая давала бы сильнейший повод для ревности... Шекспир поступает как раз по обратному рецепту и выбирает материал для своей трагедии полярно противоположный тому, который облегчал бы решение его задачи». Так оно и есть: Отелло не ревнив — он по натуре доверчив, как заметил Пушкин (тоже, как увидим, следовавший в «Онегине» этому же рецепту). Дездемона — полная противоположность тому типу женщины, которая способна дать повод к ревности. В результате неревнивый Отелло убивает из ревности не заслуживающую ревности Дездемону. Бессмыслица? Конечно, да, но без этой бессмыслицы, говорит Выготский, получилась бы пошлость, как она получилась из пьесы М. Арцыбашева «Ревность», в которой автор следовал обыкновенному рецепту — рецепту здравого смысла, когда ревнивец ревнует заслуживающую ревность женщину.

В качестве второго примера рассмотрим пьесу «Гамлет». Зачем Шекспир взял в ней в качестве материала сагу Саксона, мы не знаем, но видно, что этот материал Не был трудным — он легко позволял привести сюжет к соответствию с фабулой. Для этого требовалось не слишком отклоняться от удобного материала — заставить принца действовать в соответствии с сюжетом. Вместо этого Шекспир с самого начала, с первого акта уводит действие пьесы от своего сюжета и заставляет героя забыть о своей цели. (Вспомните: узнав имя убийцы, Гамлет, вместо того чтобы думать о мести, пускается в рассуждения об иной цели — «восстановить» время.) Материал оказался слишком податливым для обработки — Шекспир хочет сделать его жёстким. Он трансформирует материал так, чтобы всеми своими свойствами он оказывал максимальное сопротивление стараниям автора сказать то, что ему нужно сказать. Форма, которую придаёт Шекспир этому созданному им материалу, никак не направлена на то, чтобы вскрыть заложенные в нём свойства: Шекспир ничего не вскрывает — не раскрывает нам ни личность героя, ни причины его поступков; как раз наоборот — он всё прячет, всё окружает непроницаемой, неразрешимой тайной.

Всё, как видим, происходит по формуле, указанной Выготским; её можно называть формулой шекспировского творчества. Сам же Выготский предложил и её разгадку. Если автор максимально затрудняет себе задачу, то, очевидно, он решает сверхзадачу — стремится к цели более высокой, чем та, которую мы имели в виду, подходя к пьесам Шекспира с точки зрения обычного рецепта. Обычный рецепт не допускает бессмыслицы вроде той, что не ревнивец убивает из ревности, или той, что совесть не позволяет исполнить дело совести. Однако, если следовать этому рецепту (рецепту здравого смысла), получается не высокое искусство, а пошлость — типа пошлой арцыбашевской пьесы. Для высокого искусства непременно нужна бессмыслица, оттого Шекспир так её добивается, а добившись, бережно охраняет её, уводя от неё внимание искусными «громоотводами».

Бессмыслица, обманывающая публику, создаётся художником ради одной цели — привести зрителя к катарсису. Эстетическая реакция сводится к катарсису, в котором победа над нашими реальными чувствами достигается путем преодоления материала пьесы, которым эти чувства вызываются. Разлад между формой и содержанием нужен художнику, чтобы формой уничтожить содержание, погасить его действие. В результате вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами с такой реальной силой, утрачивают своё действие в том разряде нервной энергии, который называется катарсисом. Катарсис приводит к самосгоранию тех эмоций, которые только что нас мучили, — нам начинает казаться, что мы переживали только призрачные чувства.

У Шекспира это достигается использованием той бессмыслицы, что линия фабулы и линия сюжета, развивающиеся в противоположных направлениях, вдруг сходятся в одной точке. Это невероятно, невозможно, но именно эта бессмыслица — главное средство для достижения главной цели. Именно здесь, в этой иллюзорной точке замыкания, происходит разряд, сжигающий содержание пьесы. В этом огне сгорают все реальные эмоции зрителя. В зрителе происходит трансформация чувств: вместо реального чувства ужаса он получает чувство призрачное — высокое и просветляющее чувство «лёгкого дыхания». Ужасное заговорило языком лёгкого дыхания — цель достигнута. Такова версия Выготского.